【導(dǎo)讀】1．在20世紀(jì)，占據(jù)西方文學(xué)主潮地位的是文學(xué)。2．在20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)史上，1883年生于布拉格的（卡夫卡）堪稱一個(gè)奠基者。3．1904年，卡夫卡結(jié)識(shí)了他—生中最重要的朋友（馬克斯?德）相提并論的第一人是卡夫卡。卡夫卡對(duì)我們至關(guān)重要，因?yàn)樗睦Ь尘褪牵ìF(xiàn)代人）的困境。5．《變形記》的主人公是（格里高爾?6．卡夫卡的長(zhǎng)篇小說(shuō)主要有、、。7．卡夫卡的中短篇小說(shuō)（集）主要有、、等。8．“表現(xiàn)主義”的概念最初是運(yùn)用在（繪畫）中，1901年，法國(guó)畫家朱利安?展出了8幅作品，被稱為“表現(xiàn)主義”繪畫。在文學(xué)批評(píng)界，表現(xiàn)主義一詞在1911年7. 月正式出現(xiàn)在（德國(guó)），并在以后的幾年中獲得廣泛的認(rèn)可。11．意識(shí)流小說(shuō)的產(chǎn)生有著深厚的哲學(xué)和心理學(xué)基礎(chǔ)。和直接構(gòu)成了意識(shí)流小說(shuō)的哲學(xué)背景。構(gòu)成了意識(shí)流小說(shuō)的心理學(xué)基礎(chǔ)。杜夏丹）是法國(guó)小說(shuō)家，一般被認(rèn)為是較早嘗試意識(shí)流。調(diào)對(duì)世界的虛擬和變形的夸張與抽象，強(qiáng)調(diào)幻象在文學(xué)想象力中的作用。

　　

【正文】 場(chǎng)，但他像個(gè)啞人一樣從不出聲，他只是不動(dòng)聲色地在觀察，在傾聽，其實(shí)是時(shí)時(shí)刻刻在監(jiān)視和猜忌讓他嫉妒的妻子。但這一切都是隱藏不露的，讀者只能從敘事過(guò)程中進(jìn)行猜測(cè)，最后斷定有這么一個(gè)吃醋的丈夫。 （ 2）視覺性強(qiáng)。從敘述層面上看，小說(shuō)的隱藏的效果取決于敘事者的觀察位置和角度。在某種意義上說(shuō)，小說(shuō)只寫了一件事情：一個(gè)隱匿的敘事者在觀察。一切都取決于他的視野，他能看到什么決定了小說(shuō)能敘述出什么，小說(shuō)記錄的其實(shí)只是丈夫眼睛所能看 到的。所以也可以說(shuō)《嫉妒》是一部 “視覺小說(shuō) ”。 （ 3） “現(xiàn)在進(jìn)行式 ”。作為 “視覺小說(shuō) ”也決定了《嫉妒》的 “現(xiàn)在性 ”和 “空間性 ”。觀察總是正在進(jìn)行的，這就是它的 “現(xiàn)在 ”的特點(diǎn)?！都刀省肪艂€(gè)段落中的五段都是以 “現(xiàn)在 ”二字開頭的。 “現(xiàn)在 ”造成的效果是敘述過(guò)程與被敘述的對(duì)象、事件同步發(fā)生的假象。被敘述的事件是正在發(fā)生的，進(jìn)行中的，敘事者就缺少了時(shí)間距離，也缺少了判斷距離，只能呈示所看到的一切。這使視線中的景象有一種無(wú)序性。一切都是現(xiàn)在進(jìn)行的，小說(shuō)成為正在進(jìn)行的東西，我們讀者的閱讀似乎與小說(shuō)的寫作是同步的，小說(shuō) 家給你展示的正是他的完成小說(shuō)的過(guò)程。 （ 4）極其精確的視覺語(yǔ)言。小說(shuō)的場(chǎng)景好像是敘事者用眼睛一寸一寸地丈量出來(lái)的。比如小說(shuō)一再重復(fù)寫幾片香蕉林，詳細(xì)地不厭其煩地寫香蕉林的形狀，是矩形，還是梯形，樹干高度如何，每排樹是多少株，減去砍掉的樹之后，數(shù)字又是多少等等。觀察者的眼睛有如一個(gè)米尺。這種語(yǔ)言的特點(diǎn)是極端精確，注重空間、輪廓而輕色彩，是一種 “幾何式的描寫 ”。 新小說(shuō)派在藝術(shù)上的創(chuàng)作特點(diǎn)主要是：（ 1）消解深度；（ 2）瓦解敘事；（ 3）致力于探索小說(shuō)的新的可能性，探索還沒有被別的小說(shuō)家實(shí)踐過(guò)的小說(shuō)形式和主 題，而對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)形式則一概否定。作為新小說(shuō)派中最具有代表性的一位作家，羅伯 —格里耶在《嫉妒》這部小說(shuō)中所進(jìn)行的以上實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，正充分體現(xiàn)了新小說(shuō)派在藝術(shù)上的創(chuàng)作特點(diǎn)。 5．結(jié)合《百年孤獨(dú)》節(jié)選，選論這部小說(shuō)如何體現(xiàn)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要藝術(shù)手法。 （ 1）把現(xiàn)實(shí)魔幻化或把魔幻現(xiàn)實(shí)化。瑞典文學(xué)院在給馬爾克斯的頒獎(jiǎng)詞中曾這樣評(píng)價(jià)《百年孤獨(dú)》的藝術(shù)成就：馬爾克斯 “創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的天地，那個(gè)由他虛構(gòu)出來(lái)的小鎮(zhèn)。從 50年代末，他的小說(shuō)就把我們引進(jìn)了這個(gè)奇特的地方，那里匯聚了不可思議的奇跡和最純粹的現(xiàn)實(shí)生活。作者的 想象力在馳騁翱翔：荒誕不經(jīng)的傳說(shuō)、具體的村鎮(zhèn)生活、比擬與影射、細(xì)膩的景物描寫，都像新聞報(bào)導(dǎo)一樣準(zhǔn)確地再現(xiàn)出來(lái)。 ”這段頒獎(jiǎng)詞還概括說(shuō)，把神奇而荒誕的幻想與新聞報(bào)道般的寫實(shí)原則相結(jié)合是其主要藝術(shù)特征。這種結(jié)合還不僅僅是把現(xiàn)實(shí)魔幻化或者把魔幻現(xiàn)實(shí)化，而是最終體現(xiàn)了一種拉丁美洲大陸所特有的觀照現(xiàn)實(shí)的思維方式。在拉丁美洲人的眼里，現(xiàn)實(shí)與幻想世界不是兩個(gè)世界，它們是一個(gè)不可分開的整體。 （ 2）陌生化的技巧。所謂的陌生化，就是把人們熟知的事物以一種陌生的眼光或角度重新加以觀照和傳達(dá)，以重新造成一種新鮮感，重新喚醒人們對(duì) 這個(gè)事物的認(rèn)知和體驗(yàn)。如《百年孤獨(dú)》中關(guān)于馬孔多的第一代創(chuàng)始人布恩蒂亞帶領(lǐng)孩子們見識(shí)他們從未見過(guò)的冰塊的描寫，就是馬爾克斯筆下的一個(gè)堪稱神奇的細(xì)節(jié)。它使冰塊顯示出了奇特的光芒，使讀者也有一種神奇之感。讀者正是借助小說(shuō)中人物的眼光在重新打量冰塊，從而使冰塊產(chǎn)生了一種陌生化的效果。 （ 3）神話化。神話是受到 20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義作家青睞的文學(xué)形式。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》更是神話傳說(shuō)的集大成。加拿大文學(xué)理論家弗萊總結(jié)的幾種神話原型：天堂神話，原罪與墮落神話，出埃及記神話，田園牧歌神話，啟示錄神話等等，在《百年 孤獨(dú)》中幾乎都得到了印證。研究者們認(rèn)為，《百年孤獨(dú)》模仿了《圣經(jīng)》中從 “創(chuàng)世紀(jì) ”和 “伊甸園 ”一直到 “啟示錄 ”的所有核心情節(jié)。小說(shuō)中的第一代領(lǐng)導(dǎo)人布恩蒂亞離開故鄉(xiāng)去尋找新的樂園就酷似摩西帶領(lǐng)猶太人 “出埃及 ”。小鎮(zhèn)馬孔多的建立則是一個(gè)地地道道的創(chuàng)世神話，也是一個(gè)伊甸園的田園牧歌神話。而最終馬孔多的墮落及毀滅則是原罪和墮落神話的體現(xiàn)，也可以看成是一個(gè)末日神話，一種啟示錄。此外，馬爾克斯還吸納了世界上眾多的神話和傳說(shuō)。如第一代布恩蒂亞殺了人之后受鬼魂糾纏就是取材于印第安傳說(shuō)。 （ 4）獨(dú)具匠心的小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)。小說(shuō)的 第一句就非同凡響： 多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。 這一句奠定了小說(shuō)總體時(shí)間框架的基礎(chǔ)。它不僅僅是為了展現(xiàn) “參觀冰塊 ”的一個(gè)小說(shuō)的初始情節(jié)，而且在一句話中包含了時(shí)間的三個(gè)向度：過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)。小說(shuō)的敘事者不是像一般回憶性小說(shuō)那樣站在全部故事的終點(diǎn)去回溯已經(jīng)發(fā)生的情節(jié)，而是選擇了一個(gè)不確定的 “現(xiàn)在 ”，既能回溯過(guò)去，又能預(yù)敘未來(lái)，從而囊括了小說(shuō)的三個(gè)時(shí)空。這種具有 “三維 ”特征的敘述時(shí)空的設(shè)置，有助于小說(shuō)凸顯百年孤獨(dú)的主題，也有助于表現(xiàn)布恩蒂亞家族乃至整個(gè) 拉丁美洲的歷史滄桑。 6．結(jié)合《頂瓜瓜的早餐》節(jié)選，談?wù)勥@部小說(shuō)的藝術(shù)特色。 （ 1）小說(shuō)是一部典型的 “反小說(shuō) ”作品，沒有故事情節(jié)，也不按照傳統(tǒng)方法描寫人物性格 (小說(shuō)中的人物都像木偶 )，作者寫小說(shuō)時(shí)信筆所至，諷刺范圍很廣，想到什么就用荒誕的幽默的筆法諷刺什么。小說(shuō)的基本情節(jié)作者已在第一章中和盤托出，這種別開生面的寫法也說(shuō)明作品不以故事情節(jié)取勝。這部小說(shuō)的序與一般的書不同，它本身就是小說(shuō)的一部分，是真正的作者小庫(kù)爾特 ?馮尼格假想的一個(gè)作家 ——也是小說(shuō)的敘事者 ——在談?wù)撆c評(píng)價(jià)自己正在寫的這本書，如 “我自己對(duì)這 本書是什么看法 ?我覺得它糟得很 ”等等。 （ 2）滑稽諷喻?！俄敼喂蔚脑绮汀返臄⑹抡哂幸环N超然的敘述調(diào)子，他借著外星球的視角，以一種陌生化的眼光打量地球上的一切，那些看似天經(jīng)地義的事情都一下子呈現(xiàn)出不合理性。比如小說(shuō)以這樣的方式評(píng)論所謂哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲新大陸的 1492年： “教師告訴孩子們說(shuō)，這是人類發(fā)現(xiàn)他們的大陸的日期。事實(shí)上，在一四九二年，這個(gè)大陸上已有千百萬(wàn)人居住，過(guò)著豐富多彩的生活。這一年只是來(lái)了強(qiáng)盜，對(duì)他們進(jìn)行了欺詐、掠奪和屠殺?！?”再如小說(shuō)對(duì)美國(guó)國(guó)歌的嘲諷： “下面是它的國(guó)歌，真是廢話連篇，就像許多要 你嚴(yán)肅對(duì)待的東西一樣……宇宙中有無(wú)數(shù)億國(guó)家，但是德威 ?胡佛和基爾戈 ?特勞特所屬的國(guó)家是惟一一個(gè)國(guó)歌里帶著許多莫名其妙的問號(hào)的國(guó)家。 ”小說(shuō)的基本觀念是借助反諷化的敘事者的口說(shuō)出的： “我在本書中表示了這樣的疑慮：人類是機(jī)器、是機(jī)器人。 ”“我還有意把人類想象成橡皮大試管，里面起著激烈的化學(xué)變化，在我孩提時(shí)，我看見不少人甲狀腺腫?！@些不幸的地球人甲狀腺腫得就像喉嚨上結(jié)著筍瓜。 ”這種人變成了機(jī)器的思想，反映著作者對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)機(jī)械化和物化發(fā)展態(tài)勢(shì)的憂慮，是對(duì)現(xiàn)代主義諸種流派所關(guān)注的文學(xué)主題的沿承和發(fā)展。書名所謂 “頂 刮刮的早餐 ”則是信手拈來(lái)的美國(guó)通用面粉公司用來(lái)推銷一種谷物早餐的廣告語(yǔ)，小說(shuō)在此順手牽羊地表達(dá)了對(duì)商品化趨勢(shì)的冷嘲熱諷。 （ 3）碎片化和集錦化。如小說(shuō)中關(guān)于人的機(jī)器屬性的哲理思辨、對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)中的商品廣告的援引，小說(shuō)作者自己在作品中親自畫的穿插在文字之間的諸如卡車、手槍、電燈開關(guān)的大量插圖，關(guān)于自由女神的火炬像一個(gè)燃燒著的蛋卷冰淇淋一類的富于解構(gòu)色彩的想象，都以片斷化的形式組合在小說(shuō)之中，形象化地沖擊著讀者的視覺。 7．結(jié)合作品論述《日瓦格醫(yī)生》表現(xiàn)出的精神內(nèi)涵。 小說(shuō)《日瓦戈醫(yī)生》的精神內(nèi)涵：人道主 義精神以及俄羅斯傳統(tǒng)價(jià)值形態(tài)是其中最重要的部分?！度胀吒赆t(yī)生》從人道主義和個(gè)體生命的角度反思了俄國(guó)十月革命以及其后的社會(huì)主義的歷史，它的價(jià)值之一也正是小說(shuō)所表現(xiàn)出的看待歷史和革命的一種復(fù)雜的甚至矛盾的態(tài)度。日瓦戈醫(yī)生的矛盾體現(xiàn)在，他一方面憎惡俄羅斯沙皇時(shí)代的政治制度，贊同十月革命的歷史合理性，但是另一方面他卻懷疑革命同時(shí)所帶來(lái)的暴力和破壞，用日瓦戈醫(yī)生自己的話來(lái)說(shuō)： “我是非常贊成革命的，可是我現(xiàn)在覺得，用暴力是什么也得不到的，應(yīng)該以善為善。 ”他的信仰仍是來(lái)源于俄羅斯宗教的愛的信條以及托爾斯泰式的人道主義，在 歷史觀上則表現(xiàn)出一種懷疑主義的精神。但是在史無(wú)前例的以暴易暴的革命時(shí)代，這種愛與人道的信仰是軟弱無(wú)力的。所謂 “愛是孱弱的 ”，它的價(jià)值只是在于它是一種精神力量的象征，代表著人彼此熱愛、憐憫的精神需求，代表著人類對(duì)自我完善和升華的精神追求，也代表著對(duì)苦難的一種堅(jiān)忍的承受。正是在這個(gè)意義上，帕斯捷爾納克代表了俄羅斯知識(shí)分子所固有的一種內(nèi)在的精神：對(duì)苦難的堅(jiān)忍承受，對(duì)精神生活的關(guān)注，對(duì)靈魂凈化的向往，對(duì)人的尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，對(duì)完美人性的追求。帕斯捷爾納克是俄羅斯內(nèi)在的民族精神在 20世紀(jì)上半葉的代表。他的創(chuàng)作深刻表現(xiàn)了一 個(gè)知識(shí)分子雖然飽經(jīng)痛楚、放逐、罪孽、犧牲，卻依然保持著美好的信念與精神的良知的心靈歷程。這種擔(dān)承與良知構(gòu)成了衡量帕斯捷爾納克一生創(chuàng)作的更重要的尺度。這一切塑造了《日瓦戈醫(yī)生》特有的高貴而憂郁的品格。因此，《日瓦戈醫(yī)生》也被認(rèn)為是 “關(guān)于人類靈魂的純潔和尊貴的小說(shuō) ”，它的問世，被稱為 “人類文學(xué)和道德史上最偉大的事件之一 ”。 因此，我們就容易理解為什么帕斯捷爾納克雖然歷經(jīng)滄桑，仍然對(duì)生活充滿熱望： “我渴望生活，而生活就意味著永遠(yuǎn)向前，去爭(zhēng)取并達(dá)到更高的，盡善盡美的境界。 ”我們同樣理解了小說(shuō)的結(jié)尾借助日瓦戈醫(yī) 生的一對(duì)朋友的感懷所表達(dá)的對(duì)心靈自由和美好未來(lái)的信念，并為這種俄羅斯式的內(nèi)在精神品性深深觸動(dòng)。 8．結(jié)合《我們的祖先 ?分成兩半的子爵》節(jié)選，談?wù)勥@部小說(shuō)的童話和寓言特征。 卡爾維諾的《我們的祖先 ?分成兩半的子爵》是具有童話思維和寓言色彩的傳奇故事。 《我們的祖先 ?分成兩半的子爵》寫的是一位子爵在戰(zhàn)爭(zhēng)中被炮彈一分為二，竟然分開的兩半都各自存活了下來(lái)，一半善良，一半邪惡。人性的善與惡就這樣以童話的形態(tài)形象地反映在分成兩半的子爵身上。從客觀真實(shí)性的意義上說(shuō)，子爵這個(gè) “我們的祖先 ”屬于 “不存在 ”的人物，有 一種童話的屬性。 童話思維正體現(xiàn)在小說(shuō)的人物形象身上。分成兩半的子爵，形象簡(jiǎn)明，觀念鮮明，有兒童思維的色彩和特征。因此，盡管小說(shuō)的主題是抽象的，但是這種童話化的構(gòu)思卻使這部小說(shuō)形象鮮明，生動(dòng)逼真。小說(shuō)建立在具體的形象構(gòu)思的基礎(chǔ)之上，正如卡爾維諾自己說(shuō)的那樣： “我開始寫作幻想的故事的時(shí)候，是沒有考慮理論的問題的；我只懂得我全部的故事的源頭是一種視覺的形象。有一個(gè)形象是一個(gè)人被分割為兩半，每一半都還繼續(xù)獨(dú)立地活著。 ” 《我們的祖先 ?分成兩半的子爵》同時(shí)又是關(guān)于現(xiàn)代人的生存和人性的寓言。因此，盡管小說(shuō) 寫的是古代的故事，批評(píng)家仍稱《我們的祖先》 “是現(xiàn)代人的三部曲 ”。它們恰像卡夫卡小說(shuō)《變形記》一樣，寫的是關(guān)于現(xiàn)代人生存境況、人性追求和自我認(rèn)同的寓言，只是卡爾維諾的想像比起灰暗的卡夫卡來(lái)更具有一種亮色而已。 《我們的祖先 ?分成兩半的子爵》的藝術(shù)成就突出地表現(xiàn)在它創(chuàng)造了一種寓言形式。寓言形式是現(xiàn)代小說(shuō)最有活力的一種模式，在卡夫卡那里就奠定了它在 20世紀(jì)小說(shuō)中大量運(yùn)用的基礎(chǔ)。寓言的原型模式中往往蘊(yùn)涵著人類的基本境遇，蘊(yùn)涵著人類的基本心理動(dòng)機(jī)，也蘊(yùn)涵著人類的基本的追求與渴望，正如卡爾維諾所說(shuō)： “最古老的寓言 模式：孩子在森林里迷路或是騎士戰(zhàn)勝遇見的惡人和誘惑，至今仍然是一切人類故事的無(wú)可替代的程式，仍然是一切偉大的堪稱典范的小說(shuō)中的圖景。 ”在《我們的祖先 ?分成兩半的子爵》中，寓言的模式與傳奇的故事和關(guān)于生存的哲理有機(jī)地結(jié)合在一起，使小說(shuō)既有形而上的內(nèi)蘊(yùn)，又有可讀性，是現(xiàn)代小說(shuō)中不可多得的精品。