【正文】 發(fā)展成熟的一種電影藝術(shù)趣味和形式探索。往往運用后現(xiàn)代手法，或把影片中的槍戰(zhàn)、打斗場面消解為無特定意義的游戲、玩笑；或?qū)⒈┝雒娣柣ā坝幸馕兜男问健保?，作為與影片內(nèi)容緊密相關(guān)的視覺和聽覺的審美要素，注重發(fā)掘和彰顯槍戰(zhàn)、武打動作和場面的形式美感，往往忽視或弱化了其中的社會功能和道德功能。216。暴力美學(xué)電影的多元化風(fēng)格與內(nèi)涵 l 奧利弗斯通《天生殺人狂》l 大衛(wèi)林奇《我心狂野》l 科恩兄弟《血迷宮》《巴頓芬克》《老無所依》l 昆汀塔倫蒂諾《落水狗》《低俗小說》l 沃卓斯基兄弟《黑客帝國》 l 吳宇森的“英雄系列”影片：《喋血雙雄》《英雄本色》《變臉》l 北野武《花火》l 鈕承澤《艋鉀》l 郭景澤《朋友》… 216。 反敘事結(jié)構(gòu)（非線性結(jié)構(gòu)）好萊塢電影通常有固定的敘事模式：傳記式的英雄人物、程式化的故事情節(jié)、高科技的動畫效果和大團圓的結(jié)局，而非線性的敘事結(jié)構(gòu)完全改變了故事的時間順序，敘事觀念發(fā)生了變化，把眾多的素材攢在一起，信息大量堆砌，對深刻的主題淺嘗輒止，給觀眾更多的思考和想象空間。獨立電影呈現(xiàn)清晰的后現(xiàn)代敘事印記：消解固有的類型、反叛主流敘事模式、拒絕道德評判、引入通俗文化和創(chuàng)新藝術(shù)手法等等?！兜退仔≌f》的“非線性”結(jié)構(gòu)第四章 亞洲電影第一節(jié) 亞洲電影概述一、印度電影發(fā)展概況1. 1913年第一部印度故事片《哈里什昌德拉國王》誕生，它取材于印度神話故事，導(dǎo)演巴爾吉被譽為“印度電影之父”。2. 20世紀(jì)30年代印度電影進入繁榮時期，歌舞劇形式大量出現(xiàn)。1930年首部有聲片《阿拉姆阿拉》（取材于《一千零一夜》）二戰(zhàn)以后印度獨立， 20世紀(jì)50、60年代的涌現(xiàn)出一批真實反映現(xiàn)實的佳作，拉茲卡普拉的《流浪者》、比麥爾洛伊《兩畝地》、薩雷伊（印度人心靈的建筑師）的《阿普三部曲》——《道路之歌》《不可征服的人》《阿普的世界》，曾一度扭轉(zhuǎn)了印度電影娛樂化的潮流。 2000年后，不甘心局限于發(fā)展中國家市場的寶萊塢推出了一系列 “新概念印度電影”——既打造印度特色的商業(yè)類型片，又觀照現(xiàn)實生活：《印度往事》、《季風(fēng)婚禮》、《戀戀季風(fēng)》、《三個傻瓜》“ 寶萊塢” (Bollywood）印度電影產(chǎn)業(yè)的代名詞，是從1970年代末流行起來的對商業(yè)化和大眾化的印度電影的俚稱。象香港電影一樣，“寶萊塢”電影最大的成就和優(yōu)勢就源自于它的“豐富多產(chǎn)”——精巧的敘事和高度發(fā)達的電影語言和民族的獨特性。216。 內(nèi)容龐雜，娛樂包容一切 愛情故事、喜劇橋段、暴力鏡頭、 歌舞場面（不少于5個，點睛之筆）216。 世俗生活和白日夢想并存二、東南亞電影概況越南電影：陳英雄《青木瓜滋味》：唯美詩意的鄉(xiāng)土情懷《三輪車夫》 ：凌厲深沉的社會畫卷（金獅獎）《夏天的滋味》：平緩冷靜的人生體驗泰國電影 朗斯尼美必達《鬼妻》、《晚娘》 查理特親王《蘇麗尤泰》（民族史詩片）第二節(jié) 日本電影216。 “日本電影之父”牧野省三216。 1930年代三大電影公司：東寶、松竹、大映老生代：216。 溝口健二，1930’s—1950’s，《雨月物語》216。 小津安二郎，1930’s—1960’s，《東京物語》、《晚春》、《茶泡飯之味》216。 黑澤明，1940’s—1990’s，《姿三四郎》《羅生門》（1951年威尼斯金獅獎）、《七武士》、《蛛網(wǎng)宮堡》、《亂》、《夢》中生代：216。 大島渚，1960’s—1970’s，日本新浪潮電影的代表人物，開山之作——《青春殘酷物語》，《感官王國》216。 山田洋次《幸福的黃手帕》《寅次郎的故事》（19651995）216。 今村昌平，1980’s—1990’s《楢（you）山節(jié)考》（1983年，戛納金棕櫚獎）和《鰻魚》（1992年戛納金棕櫚獎）216。 80年代愛情片：《生死戀》《絕唱》《伊豆的舞女》新生代：216。 巖井俊二《情書》《燕尾蝶》216。 北野武《壞孩子的天空》《花火》《大佬》216。 周防正行《Shall We Dance》《五個相撲少年》216。 瀧田洋二郎《入殮師》08奧斯卡最佳外語片獎 第三節(jié) 韓國電影w 1979年隨著樸正熙政府的垮臺，韓國電影在1980年代引來了百花盛開的春天，韓國電影的藝術(shù)性開始迅速提升，被稱為“韓國的新電影”時期。他們僅僅用了10年左右的時間，就以驚人的速度大踏步地邁進了韓國電影的“文藝復(fù)興”時代。韓國電影振興的主要原因u 一、社會轉(zhuǎn)型和政府、大企業(yè)財團 政府強制指定配額Screen Quota，提供稅收優(yōu)惠，撥出巨額經(jīng)費，重點支持國產(chǎn)片的拍攝，形成了電影工業(yè)化體系；甚至對每年影院放映本國電影的天數(shù)也作了嚴(yán)格的規(guī)定（140天以上）。1998年用電影分級制取代了電影審查制。釜山國際電影節(jié)(Pusan International Film Festival)擴大了本國電影的影響。 u 二、國內(nèi)觀眾和市場的大力扶持u 三、充足的人才儲備 綜合實力型216。 林權(quán)澤，被譽為韓國電影的教父。從上世紀(jì)六十年代獨立執(zhí)導(dǎo)電影，拍攝了上百部影片，上世紀(jì)80年代他執(zhí)導(dǎo)的《曼佗羅》入選柏林國際電影節(jié)，1993年的電影《悲歌一曲》是韓國電影振興的開端，從此迎來了韓國電影史上新的時代。1998年，為了抗議韓國開放外國電影配額，他領(lǐng)導(dǎo)了韓國電影人發(fā)起大規(guī)模示威游行，即著名的161。176。光頭運動161。177。，表達抗擊美國電影的入侵和振興韓國電影的決絕之心。 2000年《春香傳》首次入圍戛納電影節(jié)。2002年《醉畫仙》，獲戛納最佳導(dǎo)演獎。216。 樸贊郁：《三人組》（1996）、《共同警備區(qū)》（2000年）、《老男孩》（2004）、《親切的金子》（2005）216。 金基德：《漂流欲室》（2000）、《壞小子》（2001）《收件人不詳》（2002年）《瑪撒利亞女孩》（2003）、《空房間》（2004），其電影以161。176。暴力161。177。和161。176。性161。177。的殘酷影像揭開社會血淋淋的傷疤，揭示人的本性，詮釋邊緣人群的灰色人生，沖擊觀眾的視覺和神經(jīng)。商業(yè)奇才型216。 姜帝奎的《生死諜變》（1999）《太極旗飄揚》（2003），將好萊塢式間諜、戰(zhàn)爭大片的敘事模式和韓國民族精神相結(jié)合 ，被視為161。176。帶動韓國百年影業(yè)邁向新里程161。177。216。 康佑碩：《漂亮媽媽》（1992年）、《兩個警察》（1993年）、《公共之?dāng)场罚?002年）《實尾島》216。 金性洙：《暗無天日》（1998年）、《武士》（2001年）學(xué)院派及獨立影人型 216。 裴正容的《嗨，達摩》獲得諾加洛電影節(jié)銀獎。216。 洪尚秀，161。176。他的孤傲的獨特的形式提升了韓國電影的價值161。177?！敦i墮井的一天》（1996）、《江原道之力》（1998年）、《處女心經(jīng)》（2000年，東京國際電影節(jié)評審團大獎）、《生活的發(fā)現(xiàn)》（2002年）。u 四、電影類型的多元化216。 《生死諜變》、《公共之?dāng)场?、《漢江怪物》等片中的警匪、動作、功夫、災(zāi)難、驚悚等元素的雜糅，和好萊塢及香港商業(yè)影片一脈相承；216。 《欲室漂流》、《壞小子》中對畸戀、色欲的極端而詭異的描繪，違背了東方的傳統(tǒng)道德理念，卻與日本和歐洲的情色、倫理片有異曲同工之感；216。 《我的野蠻女友》等的黑色幽默、無厘頭、喜劇搞笑，似偷師于周星馳的商業(yè)娛樂片的161。176。精髓161。177。；賞析《悲歌一曲》（西便制）一、個人和民族命運的悲歌二、現(xiàn)代敘事與傳統(tǒng)影像的融合 17