【正文】 只是散曲沒有具體的人物角色和念白表演，而是利用音樂曲牌來抒情、寫景、敘事的一種清唱形式。散曲也是按照曲調(diào)填詞的。散曲包括小令和套數(shù)兩種主要形式。小令又叫“葉兒”，是單個的只曲，也是散曲的基本單位。套數(shù)又名套曲或散套，是一種更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式，他把同一宮調(diào)中的許多只曲連綴成為一套大型的曲式。散曲的語言特點是大量使用口語，傾向于通俗化，因而有著鮮明的民間風(fēng)格和地方色彩，保持了民間歌曲質(zhì)樸自然的特色。散曲的重要作家有關(guān)漢卿、馬致遠等。6貨郎兒70、琵琶曲《海青拿天鵝》《海青拿天鵝》是我國目前已確知其來源地琵琶大曲中，年代最古老的一首琵琶套曲。目前所見《海青拿天鵝》的最早譜本，是北京智化寺保存的康熙三十三年的手抄本?！逗Ｇ嗄锰禊Z》生動地描寫了海青捕捉天鵝時激烈搏斗的情景。全曲共有十八段，可分引子和五個部分。引子的曲調(diào)富于敘事性色彩；第一部分由第二、三、四段組成，音樂體現(xiàn)出天鵝天真善良的性格以及在天空自由自在飛翔的歡樂情景。第二部分包括第五段至第九段，主要描繪海青矯健、兇悍的音樂形象。第三部分包括第十至第十二段，表現(xiàn)海青與天鵝第一回合的較量。第四部分包括第十四、十五兩段，是海青與天鵝第二回合的較量。第五部分是第十六段，描繪了海青與天鵝的激烈搏斗，是全曲的高潮段落。第十七、十八兩段實際就是尾聲，表現(xiàn)了大自然寧靜、安詳，禽鳥自由地在空中飛翔的意境?！逗Ｇ嗄锰禊Z》是一首標題性的琵琶樂曲，它不僅有著鮮明的主題和完整的結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作和演奏技法上表現(xiàn)出相當高超的藝術(shù)性。7元代音樂專著《唱論》代燕南之庵所著《唱論》是我國最早的一部關(guān)于探索歌唱藝術(shù)的論著。全書共三十一節(jié)，不分卷，凡一千一百七十二字。《唱論》是第一部較為集中地論述聲樂理論、歌唱方法的著作。它所論述的歌唱問題內(nèi)容較為豐富，涉及古代歌唱名家，樂曲名目、品種、內(nèi)容、宮調(diào)色彩、流傳地區(qū)，歌唱的咬字、氣息、格調(diào)、節(jié)奏、音色等技巧方法，還指出了當時歌唱中存在的種種弊病等。7明清時期的說唱種類彈詞、鼓詞、牌子曲、道情。彈詞是流行于我國南方的一種說唱音樂。一般認為，彈詞是由宋代的“陶真”發(fā)展而來。彈詞流傳的地區(qū)不同，因而有不同的地方特色，影響最大的就是蘇州彈詞。彈詞的伴奏多用琵琶、三弦等彈弦樂器，其名稱的由來，當與此有關(guān)。演唱形式有一人的“單檔”、二人的“雙檔”和三人的“三檔”等區(qū)分演員均自彈自唱，并保持著坐唱的形式。在早期彈詞藝人中，以創(chuàng)腔著稱者有俞修善、陳遇乾、馬如飛三人。他們在師承前輩的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出自己獨特的唱腔風(fēng)格，成為俞調(diào)、陳調(diào)和馬調(diào)。陳調(diào)蒼涼粗獷，俞調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，馬調(diào)質(zhì)樸雄健，它們對于后世彈詞唱腔的發(fā)展有著顯著的影響。鼓詞主要流行于我國北方地區(qū)。鼓是重要的伴奏樂器，演員邊演唱邊擊鼓，掌握節(jié)奏，因此得名。鼓詞的前身可能是宋代的“鼓子詞”，明代稱作“詞話”。鼓詞在清初有較大發(fā)展，盛行于北方城市，尤其流行于山東、河北一帶。鼓詞的進一步發(fā)展，便出現(xiàn)了“大鼓”的形式，它是在鼓詞與各地方言、民歌、小調(diào)相結(jié)合的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，如木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓等?！芭谱忧笔敲?、清流行的民間小曲以一定形式聯(lián)接起來的套曲，用于演唱某種故事情節(jié)，也是各種曲牌體說唱的統(tǒng)稱。如京、津的“單弦牌子曲”、山東的“聊城八角鼓”、河南的“曲子”等。伴奏樂器北方多以三弦為主，南方常有琵琶、二胡、揚琴等樂器。道情淵源于唐代的道曲，原始為徒歌，南宋時開始用漁鼓、簡板等樂器擊節(jié)伴奏。清代擴大了道情的題材，又同各地民間音樂相結(jié)合，形成同源異流的多種形態(tài)，如浙江道情、湖北漁鼓。7梆子腔與皮黃腔梆子腔，又名秦腔，也叫亂彈，最早因用棗木梆子擊節(jié)伴奏而得名，淵源于明代陜、甘一帶的民歌與說唱。其音調(diào)高亢激越，節(jié)奏強烈急促。梆子腔在乾隆年間流傳已非常廣泛，后來向東發(fā)展，與當?shù)卣Z言、民間曲調(diào)相結(jié)合，逐步演變?yōu)楦鞯氐陌鹱忧粍≈?，如山西梆子、河南梆子等。梆子腔是戲曲音樂板腔體的首創(chuàng)劇種，即創(chuàng)立了戲曲音樂中板式變化的結(jié)構(gòu)方法。它以一個基本曲調(diào)為基礎(chǔ)，做各種節(jié)奏、速度的板式變化，以表現(xiàn)不同角色的性格和戲曲中的矛盾沖突。它還用調(diào)式中不同的特性音來形成不同強調(diào)的感情色彩的對比、變化，分花音和苦音兩大類?；ㄒ簦址Q歡飲，具有歡快爽朗的風(fēng)格色彩；苦音，又稱哭音，用以表現(xiàn)悲憤、哀傷的感情。梆子腔的伴奏都以梆子擊節(jié)，造成強烈的節(jié)奏感，主弦樂器板胡也有很濃厚的色彩性。皮黃腔，是西皮與二黃另種聲腔相結(jié)合的產(chǎn)物。西皮起源于秦腔，清初經(jīng)湖北襄陽傳至武漢一帶，并與當?shù)孛耖g曲調(diào)結(jié)合演變而成。二黃產(chǎn)生于江西、安徽一帶，是在弋陽腔的傳統(tǒng)影響下逐漸形成的。這兩種聲腔，一個來自北方，一個出自江南。在長期的流傳演變中形成一個完整的聲腔系統(tǒng)，也就是皮黃腔。皮黃腔的音樂，西皮與二黃各有其板式類別，并以不同的板式變化表達各種感情。就音樂風(fēng)格而言，西皮高亢跳躍、輕快活潑，二黃低回緩慢、端莊凝重，二者構(gòu)成情調(diào)、色彩的對比。7湯應(yīng)曾與《楚漢》及《十面埋伏》。湯應(yīng)曾，邳州人，明朝萬歷年間類拔萃的琵琶高手，是獨傳蔣山人琵琶技藝而又青出于藍的琵琶名家。他隨蔣山人學(xué)藝后，為藩王所器重，留在王府內(nèi)做樂工，后隨征西將軍去嘉峪關(guān)、張掖、酒泉等邊地為駐軍兵士演奏。湯應(yīng)曾的晚年生活非常凄慘，被王室辭歸時，妻死母老，最后負母乞食，不知所終。湯應(yīng)曾所彈琵琶古曲極為豐富，其中包括現(xiàn)已失傳的《胡笳十八拍》、《塞上》、《洞庭秋思》等曲。他尤其擅長于彈奏《楚漢》一曲。湯應(yīng)曾彈奏的《楚漢》一曲，后世一般認為是琵琶曲《十面埋伏》一曲?！妒媛穹肥桥么笮臀淝拇碜髌罚哂形覈膫鹘y(tǒng)戲曲及章回小說的敘事特色，曲式結(jié)構(gòu)采用多段體和變奏的原則。盡管不同的版本有著一定的差異，但其結(jié)構(gòu)層次、音樂情緒均與湯應(yīng)曾演奏的《楚漢》一曲相仿，它們之間的直接繼承關(guān)系是十分明顯的。7《溪山琴況》徐上瀛，婁東人，虞山派著名代表人物。他彈琴富于速度和情緒的對比，對虞山派的演奏風(fēng)格有所豐富和發(fā)展。《溪山琴況》是一部關(guān)于七弦琴表演藝術(shù)的美學(xué)理論著作，書中提出了“和”、“靜”、“清”等二十四況，“況”即古琴的音況和意況，提出“音與意合”——音況與意況的結(jié)合作為古琴表演美學(xué)的準則，同時進行審美范疇的比較，強帶“清和淡雅”的風(fēng)格，系統(tǒng)而詳細地論述了古琴演奏中的技巧、意境等問題，被琴家是為必讀的琴書之一。7西安鼓樂與福建南音。西安鼓樂，是長期流行于西安及其附近地區(qū)的一種大型器樂演奏形式。西安鼓樂主要流行于西安市區(qū)及沿終南山一帶的市屬各縣。西安鼓樂是一種以吹奏樂與鑼鼓樂相結(jié)合的大型合奏形式，民間多稱為“細樂”。西安鼓樂各流派的演奏形式分為坐樂與行樂兩種。坐樂是大型的器樂演奏，按傳統(tǒng)習(xí)慣，演奏者圍坐在一張長方形的大案桌周圍。演奏的套曲分前、后兩大部分。前部由以大銅器為主的鑼鼓樂開場，隨后進入“起”的部分，也即多段的散板樂曲。接著，進入“匣”的段落。所謂“匣”是以鼓段曲與清吹樂曲的相間出現(xiàn)的一種形式。后部的“正曲”部分是全套坐樂的中心。它以“帽頭子”開始，接著演奏《引令》，這是一種移調(diào)使用的固定樂曲，速度極慢，然后進入“正曲”的主要部分，即“套詞”。接著以較快的樂段“行拍”作為尾聲。最后部分是“贊”，速度由慢而快，情緒趨向熱烈緊張。坐樂所用的樂器，以笛為主，笙管為襯。節(jié)奏樂器在演奏中起著突出的作用，特別是四種鼓的表現(xiàn)力極為豐富。行樂是街道行進和廟會場合站立的演奏的，形式較為簡單，曲調(diào)為單牌子的散曲，節(jié)奏樂器起著伴奏擊拍的作用。西安鼓樂的樂譜屬于宋代俗字譜的體系，其所用譜字與宋俗字譜基本相同。福建南音又叫南管、南曲、南樂、弦管、“五音”。它在清代獲得蓬勃發(fā)展，遍及閩南各城鄉(xiāng)。南音的三大組成部分是曲、指、譜，包括清唱和器樂演奏兩種藝術(shù)形式。福建南音保存了豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)，其中有根據(jù)流傳下來的宋元南戲、元明雜劇及明代傳奇劇整理的聲樂套曲、散曲、器樂曲，融合了唐末五代“曲子”、北宋諸宮調(diào)與“細樂”、南宋“唱賺”、元代散曲，宋、元、明三代南戲諸種聲腔的音樂因素。所以男銀又是一個至今依然充滿著旺盛生命力的古老樂種。南音所用的樂器有唐式拍板，四相九品琵琶，洞簫，奚琴，十七簧笙，十三弦箏，三弦。這些樂器形制多為唐宋遺制。南音的譜式屬于工尺譜體系。7朱載堉及其“新法密率”。 朱載堉是朱元璋的九世孫，字伯勤，號句曲山人。他一生共寫了《樂律全書》、《嘉量算經(jīng)》、《呂律正論》、《瑟譜》等二十多部著作。他的《樂律全書》是一部綜合性巨著，涉及律學(xué)、樂學(xué)、舞學(xué)、歷學(xué)、算學(xué)等多種相關(guān)學(xué)科，由十四種著作匯集而成。新法密率的提出，徹底解決了我國律學(xué)史上長期不能解決的黃忠還原的難題。朱載堉用八十一檔的大算盤，開平方、開立方，在2和1之間，求出十一個數(shù)，形成了十三個數(shù)的等比數(shù)列，求得了相鄰兩間相等的長度比值，形成了十二平均律理論，它的數(shù)學(xué)表達式是：2=。李純一根據(jù)《律歷融通》書序的記述，推測朱載堉當在1581年以前即完成了新法密率的理論和計算。朱載堉提出的新法密率理論，不僅在我國樂律學(xué)研究上具有劃時代的意義，在國際上同樣有很高的科學(xué)價值，反映了我國明代在世界律學(xué)領(lǐng)域中所具有的領(lǐng)先地位。7簡述明清時期中西音樂文化的交流。早在元朝，中國的“四大發(fā)明”經(jīng)由阿拉伯地區(qū)傳入歐洲。對西方社會科學(xué)技術(shù)的發(fā)展曾起到重要的影響。明代的宦官鄭和，他的祖父和父親都曾經(jīng)到過伊斯蘭教圣地麥加朝覲。鄭和七次奉命“下西洋”，使得中國海上“絲綢之路”取代了漢代張騫開辟的路上“絲綢之路”，將中國的海外交往遠達東南亞、南亞、西亞乃至非洲。其后，一個意大利傳教士利瑪竇又自西東來，鄭和樂利瑪竇對中西文化的溝通與交流做出了奠基性的貢獻。耶穌會傳教士利瑪竇于萬歷十年奉派來中國傳教，將西洋近代天文學(xué)、歷學(xué)、音樂等藝術(shù)傳入中國，同時，又將中國文化傳入西方，僅利瑪竇就有中文著作二十余部。利瑪竇到北京時向萬歷皇帝進獻的貢物中即有“西琴”一張，這就是首次踏上中國大地的鋼琴的前身：古鋼琴。利瑪竇還用中文編寫了八首贊美詩歌詞，題名為《西琴曲意》，這是鍵盤樂器在中國最早的傳播與教學(xué)。康熙皇帝也請三位傳教士南懷仁（比）、徐日昇（葡）、道理格（意）做宮廷樂師，他還親自學(xué)習(xí)西洋樂器。徐日昇1673年到北京，進獻管風(fēng)琴一臺，古鋼琴一臺，并用中文撰寫了第一部西洋樂理著作《律呂纂要》。中國的古老樂器“笙”在18世紀傳入歐洲后，也引發(fā)其歐洲各種簧樂器的創(chuàng)造發(fā)明。法國傳教士若瑟瑪利阿米奧，中國姓名是錢德明，于1751年到達北京，將笙先是傳到俄國，以后逐漸傳播開來，引發(fā)德國柏林人布什曼發(fā)明了口琴，次年發(fā)明了手風(fēng)琴，法國人德班發(fā)明了簧風(fēng)琴。這一時期，對中國器樂藝術(shù)的發(fā)展有著重要影響的還有自中亞、西亞一帶傳入的兩種樂器——嗩吶和揚琴。嗩吶，俗稱喇叭，又名蘇爾奈，是外來語的譯音，傳入我國的時間，最普遍的說法是在金、元時期。嗩吶在明代已經(jīng)是廣泛在軍中和民間使用的吹奏樂器。揚琴，原有洋琴、瑤琴等多種名稱，一般認為在明末清初傳入我國，發(fā)現(xiàn)最早的史料圖片，是明代冊封使臣張學(xué)禮赴琉球，在唱曲表演中使用。揚琴最初傳入我國廣東沿海地區(qū)，后被引進廣東音樂、江南絲竹等多種地方民間樂種的演奏形式之中。7《魏氏樂譜》明末崇禎年間，有一位宮廷樂師叫魏雙侯，他在日本傳下了200多首歌曲，曾風(fēng)行一時，被稱為“明樂”。魏雙侯的四世孫魏皓將其中的50首編成歌集，命名為《魏氏樂譜》，于明和五年出版。這些歌曲的詞多數(shù)取自《詩經(jīng)》、《漢樂府》和唐詩、宋詞等，是南宋以前宮廷音樂代代相傳的歷史遺留。80、明清時期的工尺譜。明清時期的曲譜。工尺譜與宋代俗字譜已有相當?shù)牟町?，是在明代中葉以后流行的昆腔基礎(chǔ)上形成的，最早見于明代朱載堉的“零星小舞譜曲譜”，至明末清初逐漸定型，廣泛應(yīng)用到戲曲、聲樂、器樂等各個領(lǐng)域。工尺譜是我國獨有的傳統(tǒng)唱名譜，經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，最后形成以“上”為宮的七聲首調(diào)唱名法。規(guī)范化后的工尺譜的音高符號是用“上”、“”尺、“工”、“凡”、“六”、“五”、“乙”七個漢字及其變體來標記的。工尺譜的調(diào)號稱工尺七調(diào)，以小工調(diào)、正宮調(diào)、尺字調(diào)、乙字調(diào)最為常用。工尺譜始終未形成獨立的節(jié)奏系統(tǒng)，它的音符長短用板眼記號標記在譜字的右側(cè)。工尺譜對于保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂已經(jīng)起到了很大的作用