【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 論著《論音樂(lè)的美》有不少論點(diǎn)十分相似，這是我國(guó)在一千七百年前提出的帶有自律論色彩的音樂(lè)美學(xué)論著。所以《聲無(wú)哀樂(lè)論》至今仍不失卻作為我國(guó)古代一部重要音樂(lè)論著的研究?jī)r(jià)值，它在世界音樂(lè)美學(xué)史上也占有重要的地位。3簡(jiǎn)述何承天的新律。何承天是我國(guó)著名的樂(lè)律學(xué)家。何承天的“新律”，是根據(jù)假設(shè)黃忠的振動(dòng)體長(zhǎng)度為9寸，用“三分損益法”推算，仲呂還生“變黃鐘”，與正黃鐘相比較，，按三分損益順序，每生一律，這樣，至第十三律時(shí)，恰成9寸而還生黃鐘。何承天的新律，就其實(shí)際效果而言，已經(jīng)相當(dāng)接近十二平均律了。3琴曲《碣石調(diào)幽蘭》與文字譜 目前所見(jiàn)我國(guó)最古老的曲譜則是唐人手抄本《碣石調(diào)幽蘭》。譜前有序，注明為六朝時(shí)梁朝丘明于公元六世紀(jì)的傳譜。這是一首用文字記譜法保存下來(lái)的古代琴曲。所謂“文字譜”，乃是用文字記述彈琴的指法和弦位的一種記譜法，即用文字詳細(xì)描述演奏古琴的手法，如左手按某弦某徽幾分，右手如何彈奏等等?！绊偈{(diào)”是指它的曲調(diào)形式，“幽蘭”是指樂(lè)曲所表現(xiàn)的內(nèi)容?！绊偈{(diào)”源于相和歌瑟調(diào)曲中的《隴西行》，即隴西地方的歌曲。它表達(dá)了一種生不逢時(shí)、懷才不遇的幽憤心情。《碣石調(diào)幽蘭》中，在十三個(gè)徽位上廣泛地運(yùn)用泛音，產(chǎn)生了純律的音程。這首琴曲的傳譜說(shuō)明在南北朝時(shí)期的古琴譜中已經(jīng)有了運(yùn)用純律的音樂(lè)實(shí)踐。3 簡(jiǎn)述魏晉南北朝時(shí)期多部樂(lè)的傳入多部樂(lè)西域音樂(lè)傳入中原地區(qū)的時(shí)間多數(shù)是在東晉十六國(guó)時(shí)期。西域音樂(lè)包括龜茲樂(lè)、西涼樂(lè)、天竺樂(lè)、疏勒樂(lè)、安國(guó)樂(lè)、康國(guó)樂(lè)、高麗樂(lè)。龜茲樂(lè)384年傳入中原，古龜茲國(guó)位于今新疆庫(kù)車一帶。西涼樂(lè)439年傳入中原，泛指當(dāng)時(shí)甘肅一帶的音樂(lè)。天竺樂(lè)346——353年傳入中原，指古代印度的歌舞。疏勒樂(lè)436年傳入中原，疏勒即今新疆喀什噶爾和疏勒一帶。安國(guó)樂(lè)436年傳入中原，是當(dāng)時(shí)中亞細(xì)亞地區(qū)的音樂(lè)，相當(dāng)于今烏茲別克斯坦的布哈拉一帶?？祰?guó)樂(lè)568年傳入中原，康國(guó)位于今中亞烏茲別克斯坦境內(nèi)撒馬爾罕一帶。高麗樂(lè)420年傳入中原，指古代朝鮮的歌舞。 3歌舞戲 魏晉南北朝時(shí)期形成的一種有戲劇內(nèi)容的歌舞表演，唐代人稱之為“歌舞戲”?！皳茴^”是一種有故事情節(jié)的歌舞形式，是這一時(shí)期西域樂(lè)舞大量傳入中國(guó)時(shí)的產(chǎn)物?！按竺妗庇址Q“代面”，是一種戴面具表演的歌舞形式，對(duì)后世戲曲中臉譜勾繪的演化，有著重要的影響?！短ぶ{娘》，又名《蘇郎中》，是歌舞戲中最著名的作品。它是古代的一出諷刺喜劇，表演形式為且步且歌，載歌載舞。其中男扮女裝，小丑扮相，一唱眾和的幫腔，都證明我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的表演手段有著悠久的歷史淵源。3萬(wàn)寶常 隋代，被譽(yù)為“識(shí)音人”的音樂(lè)家。萬(wàn)寶常一生坎坷。在童年時(shí)代便開(kāi)始學(xué)習(xí)音樂(lè)，曾師事祖孝徵，自幼便“妙達(dá)音律，遍工八音”，表現(xiàn)出極高的音樂(lè)天賦。曾“造玉磬以獻(xiàn)于齊”。概括起來(lái)，萬(wàn)寶常在音樂(lè)方面有以下成就。萬(wàn)寶常是一位杰出的音樂(lè)理論家。他的八十四調(diào)理論，是在龜茲音樂(lè)影響之下，通過(guò)琵琶彈奏實(shí)踐而得出來(lái)的一種創(chuàng)新的樂(lè)律理論?！鞍耸恼{(diào)”的產(chǎn)生，適應(yīng)了傳統(tǒng)的漢族音樂(lè)和外來(lái)西域音樂(lè)交流發(fā)展的需要，也是我國(guó)古代音階、調(diào)式發(fā)展演變的一個(gè)歷史里程碑。萬(wàn)寶常是一位優(yōu)秀的作曲家。其音樂(lè)創(chuàng)作“應(yīng)手成曲，無(wú)所礙滯”。他所創(chuàng)作的音樂(lè)是將西域音樂(lè)和中原音樂(lè)融為一體的音樂(lè)。它的創(chuàng)作能吸收外來(lái)的音調(diào)、手法，又保持了濃郁的民族特色。萬(wàn)寶常是一位出色的樂(lè)器改革家。他在琵琶上所做的“改弦移柱之變”是一個(gè)確鑿的例證。3樂(lè)籍制度最早出自項(xiàng)陽(yáng)《山西樂(lè)戶研究》一書(shū)，書(shū)中對(duì)其做了梳理與論證?！皹?lè)籍制度”是以“賤民”為主體的專業(yè)樂(lè)人制度，沒(méi)入樂(lè)籍者為“樂(lè)戶”。他們?cè)趯m廷、官府、軍旅、廟宇中執(zhí)事應(yīng)差，為之提供多種與“樂(lè)”相關(guān)的服務(wù)。他們以音樂(lè)為業(yè)，甚至擔(dān)當(dāng)起了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)傳承之主脈，卻世世代代被視作“賤民”與“奴隸”，生活在社會(huì)的最底層，構(gòu)成了我國(guó)封建時(shí)代一個(gè)特殊的社會(huì)團(tuán)體。其發(fā)展沿革，大致是自夏商時(shí)代便有的、以音樂(lè)作為謀生手段的一群，在北魏時(shí)便以樂(lè)籍制度的形式得以確立。這確立之初，便決定了這一群體的“賤民”身份與地位。3燕樂(lè) 燕樂(lè)，又作宴樂(lè)，即宴飲之樂(lè)，是古代天子及諸侯宴飲賓客時(shí)所用的音樂(lè)。隋唐時(shí)期，宴樂(lè)盛極一時(shí)。隋代的七部樂(lè)、九部樂(lè)，唐代的九部樂(lè)、十部樂(lè)、坐部伎、立部伎都屬于宮廷燕樂(lè)的范疇，而狹義的隋唐燕樂(lè)，當(dāng)值九、十部樂(lè)中的一部。3唐代的坐部伎與立部伎《新唐書(shū)音樂(lè)志》云：“分樂(lè)為二部，堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎”。武后時(shí)期乃是奠定坐、立部伎的重要年代，它們的最后確立，是在玄宗時(shí)期。二部伎的演出，規(guī)模極其盛大。二部伎的演出與多部伎從頭到尾地遍奏不同，每次僅選奏若干曲，但它是宴享中歌舞表演的主體部分?！傲⒉考俊币?guī)模大、人數(shù)多，最少64人，多至180人，“坐部伎”則相反，最多12人，少至3人。“立部伎”場(chǎng)面宏偉，伴以擂鼓，氣勢(shì)磅礴，而“坐部伎”則幽雅抒情，表現(xiàn)細(xì)膩，注重個(gè)人技巧。但是，“坐部伎”和“立部伎”最本質(zhì)的區(qū)別在于前者是大型歌舞，后者是小型歌舞?！傲⒉考俊北硌輹r(shí)樂(lè)隊(duì)在“奏下立奏”，處于伴奏的地位；“坐部伎”的樂(lè)隊(duì)則和歌唱、舞蹈同時(shí)在“堂上”表演，是一種演奏的性質(zhì)。因此，“立部伎”在唐代宮廷音樂(lè)中的地位遠(yuǎn)不如“坐部伎”。3唐大曲唐代大曲又稱燕樂(lè)大曲，是一種綜合器樂(lè)、歌唱和舞蹈的含有多段結(jié)構(gòu)的大型歌舞音樂(lè)，其形式與規(guī)模較之漢魏的相和、清商大曲有著更高程度的發(fā)展。唐代樂(lè)舞中最有名的大曲是《霓裳羽衣曲》。唐代大曲的結(jié)構(gòu)分為三個(gè)部分：散序（節(jié)奏自由，器樂(lè)獨(dú)奏、輪奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍是一個(gè)曲調(diào)），中序、拍序或歌頭（節(jié)奏固定，慢板；歌唱為主，器樂(lè)伴奏；舞或不舞不一定，排遍若干遍，慢板），破或舞遍（節(jié)奏幾次改變，由散板入節(jié)奏，逐漸加快，以至極快；舞蹈為主；器樂(lè)伴奏；歌或不歌不一定）?！胺ㄇ庇置胺?lè)”，始見(jiàn)于東晉《法顯傳》，因用于佛教法會(huì)而得名。法曲的主要特點(diǎn)，是在它的曲調(diào)和所用的樂(lè)器方面，接近于漢族的清樂(lè)系統(tǒng)，比較幽雅一些。唐代有哪些重要的音樂(lè)機(jī)構(gòu)？ 太常寺是歷代掌管禮樂(lè)、兼掌選試博士的最高行政機(jī)關(guān)，由太常卿主管，大樂(lè)署和鼓吹署就是隸屬其中的兩個(gè)音樂(lè)方面的機(jī)構(gòu)。大樂(lè)署兼管雅樂(lè)和燕樂(lè)。鼓吹署則是從屬于太常寺的另一個(gè)音樂(lè)機(jī)構(gòu)，專門管理儀仗中間的鼓吹音樂(lè)和一部分宮廷禮儀活動(dòng)。唐代由宮廷直接管轄的音樂(lè)機(jī)構(gòu)有“教坊”和“梨園”，乃是適應(yīng)唐代宮廷燕樂(lè)高度發(fā)展的客觀需要而建立的。所謂教坊，也就是宮中訓(xùn)練、培養(yǎng)樂(lè)工的場(chǎng)所。梨園是唐玄宗在內(nèi)廷設(shè)立的音樂(lè)機(jī)構(gòu)，以教習(xí)法曲為主。梨園與專習(xí)歌舞的教坊不同，是專習(xí)法曲、專搞器樂(lè)的組織，反映了盛唐時(shí)期在促使音樂(lè)形式專門化、尖端化方面所作出的巨大努力。4琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》是根據(jù)唐代著名詩(shī)人兼音樂(lè)家音樂(lè)家王維的詩(shī)歌名篇《送元二使安西》譜曲而成的。這首歌曲蘊(yùn)含著及其豐富的感情，能使人沉醉在依依惜別的意境之中，一遍遍地詠唱，回味無(wú)窮。目前所見(jiàn)的《陽(yáng)關(guān)三疊》，是在琴歌的形式中保存下來(lái)的。最早載有《陽(yáng)關(guān)三疊》琴歌的事明代刊印的《浙音釋字琴譜》?，F(xiàn)存于各種琴譜中的《陽(yáng)關(guān)三疊》有三十三種版本之多，可分為其中不同的曲體類型。目前較流行的曲譜原載明代《發(fā)明琴譜》，后經(jīng)改編載于清代張鶴所編《琴學(xué)入門》。4琴曲《梅花三弄》《梅花三弄》最早是一首笛曲，相傳為東晉時(shí)桓伊所做。唐代琴人顏師古將笛曲改變?yōu)榍偾！睹坊ㄈ饭灿惺?，可分為兩大部分。前六段為第一部分，主要采用循環(huán)再現(xiàn)的手法，由相同的曲調(diào)在不同段落中重復(fù)出現(xiàn)三次，也是樂(lè)曲標(biāo)題命之為“三弄”的由來(lái)。第二部分包括后四段，側(cè)重于音樂(lè)的發(fā)展。全曲通過(guò)這樣兩個(gè)部分的各種對(duì)比手法，描繪了梅花在靜與動(dòng)兩種狀態(tài)中的形象。4琴曲《離騷》《離騷》是晚唐琴人陳康士根據(jù)愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原的同名抒情長(zhǎng)詩(shī)而創(chuàng)作的一首著名琴曲?！峨x騷》最早見(jiàn)于明代的《神奇秘譜》?，F(xiàn)存《離騷》琴譜都以原適中的詩(shī)句為各段標(biāo)題，可見(jiàn)樂(lè)曲的情緒和屈原的詩(shī)作是相一致的。全曲共十八段，大致可分為三個(gè)部分。引子是敘述性的音調(diào)。第二部分是全曲的主體，音調(diào)寬闊明朗，仿佛是詩(shī)人“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的堅(jiān)強(qiáng)意志的體現(xiàn)。第三部分是尾聲。音樂(lè)由慷慨激昂過(guò)渡到緩慢低沉，最后在悲憤、憂傷的情緒中結(jié)束。4變文唐代的變文是我國(guó)說(shuō)唱音樂(lè)史上的一朵奇葩，它是隨著佛教自印度傳入我國(guó)后逐漸形成的一種說(shuō)唱形式。佛教徒在宣講教義時(shí)，為使更多的百姓接受，常常將深?yuàn)W的佛教哲理通俗化，利用講故事和唱經(jīng)的方式進(jìn)行宣傳，稱作“俗講”或“講經(jīng)文”。俗講或講經(jīng)文的底本成為變文。變文的內(nèi)容則還包括世俗性的題材，有歷史傳說(shuō)、歷史故事和民間故事，如《孟姜女變文》。4減字譜減字譜用減筆字拼成某種符號(hào)作為左、右兩手在古琴音位以及各種手法的標(biāo)記，是一種只記彈奏音位而不記音名的記譜法。它的完成，應(yīng)歸功于唐代曹柔。4燕樂(lè)半字譜唐代的燕樂(lè)半字譜存在著弦索譜系統(tǒng)和管色譜系統(tǒng)兩個(gè)分支。前者以唐琵琶譜和五弦琵琶譜為主題，后者則是宋代俗字譜的前身。留存至今的《敦煌曲譜》，便是五代后唐明宗長(zhǎng)興四年用燕樂(lè)半字譜抄寫(xiě)的一份琵琶曲譜。4唐代音樂(lè)專著《樂(lè)書(shū)要錄》、《教坊記》、《樂(lè)府雜錄》《樂(lè)書(shū)要錄》，武則天敕撰，原為十卷。日本留學(xué)生吉備真?zhèn)溆谔崎_(kāi)元四年（716）隨第九次遣唐使團(tuán)來(lái)中國(guó)，開(kāi)元二十三年（735）歸國(guó)時(shí)攜帶了大批文化典籍，其中即有《樂(lè)書(shū)要錄》。這本書(shū)在中國(guó)已經(jīng)失傳，在日本也只保存下來(lái)五、六、七三卷，所以彌足珍貴。這本書(shū)的傳世也是中日兩國(guó)古代進(jìn)行友好文化交往的歷史見(jiàn)證?！稑?lè)書(shū)要錄》是一部樂(lè)律理論專著。卷五論樂(lè)律，有“七聲相生法”、“論二變義”等是一個(gè)小題；卷六包括《紀(jì)律呂》、《乾坤唱和義》、《謹(jǐn)權(quán)量》、《審飛候》四個(gè)小題；卷七論及宮調(diào)，有“律呂旋宮法”、“識(shí)聲律法”、“論一律有七聲義”三題，并繪有“十二律相生圖”等，對(duì)于認(rèn)識(shí)唐代的樂(lè)律宮調(diào)理論有重要參考價(jià)值。《教坊記》，崔令欽著。本書(shū)記述了教坊的起源、制度及佚聞，比較真實(shí)而生動(dòng)地反映了教坊生活的若干側(cè)面。本書(shū)的不同版本，文字頗有出入。一般分為二十八個(gè)條目，長(zhǎng)短不一?！督谭挥洝芬粫?shū)對(duì)于唐代音樂(lè)、舞蹈、歌舞戲、雜技等，都提供了比較珍貴的資料。《樂(lè)府雜錄》，段安節(jié)著，是對(duì)唐代音樂(lè)追憶性的見(jiàn)聞錄保留許多珍貴的史實(shí)。本書(shū)題名《樂(lè)府雜錄》，意即廣泛涉及音樂(lè)、舞蹈、雜技諸方面，但仍以音樂(lè)為主體。全書(shū)共40個(gè)條目，并有一定的分類設(shè)想，首列關(guān)于樂(lè)部9條。其次有關(guān)歌舞、舞工、俳優(yōu)3條，分別記述了唐代著名歌手永新等人的事跡。再次關(guān)于樂(lè)器有14條?！稑?lè)府雜錄》保存了比較豐富的唐代音樂(lè)史實(shí)，成為研究唐代音樂(lè)的重要參考文獻(xiàn)。4曲調(diào)考證音樂(lè)學(xué)家黃翔鵬提出了著名的“曲調(diào)考證”理論。所謂“曲調(diào)考證”，就是將埋藏在今樂(lè)中的古樂(lè)，從古今混雜和歷代的名實(shí)紊亂中“鑒別”之后“發(fā)掘”出來(lái)，意在說(shuō)明，古樂(lè)藏于今樂(lè)。黃翔鵬首先是依據(jù)曲調(diào)本身的樂(lè)律學(xué)特點(diǎn)，把曲調(diào)本身的調(diào)名、音階、律高及所屬宮調(diào)體系這些樂(lè)律方面的形態(tài)特征放在古代樂(lè)律體系演變的歷史背景下，推考它的歷史遺跡；其次是根據(jù)音樂(lè)和詩(shī)、詞、曲、劇等文學(xué)因素的密切關(guān)系，特別是音樂(lè)和語(yǔ)言之間的關(guān)系，探尋里面隱藏著的音樂(lè)歷史特點(diǎn)；再其次，是借助于“樂(lè)器史”和“音樂(lè)風(fēng)格史”來(lái)判斷曲調(diào)的音樂(lè)歷史特征。“曲調(diào)考證”是黃先生學(xué)術(shù)生涯中最優(yōu)秀、最杰出的研究。4隋唐時(shí)的民間曲子。50、宋代詞調(diào)音樂(lè)概述。在隋唐燕樂(lè)中孕育而出的曲子詞，至宋代盛極一時(shí)，成為當(dāng)時(shí)傳播極為廣泛的藝術(shù)歌曲。宋代的詞調(diào)音樂(lè)的音樂(lè)成分大致包括傳統(tǒng)古曲、外來(lái)樂(lè)曲、民間曲調(diào)和自度新曲四個(gè)方面。其中不同的曲調(diào)都有各自的名稱，稱作詞調(diào)、詞譜或詞牌。按某一詞牌的曲調(diào)填上歌詞，就可以演唱。同一詞牌，可以有不同體的變化，如“減字”、“偷聲”、“攤破”、“犯調(diào)”等。“減字”是減少歌句字?jǐn)?shù)，“偷聲”是增加歌句字?jǐn)?shù)，“攤破”是在歌句間插進(jìn)歌句，“犯”的一般意義，就是把屬于幾個(gè)不同詞牌的樂(lè)句聯(lián)接起來(lái)，形成一個(gè)新的曲牌。宋代的詞調(diào)音樂(lè)還有令、引、近、慢等不同的類別，標(biāo)志著長(zhǎng)短不一的音樂(lè)體裁?！傲睢笔禽^為短小的曲調(diào)，常在宴席間即興寫(xiě)作和歌唱?！耙焙汀敖币话惚容^長(zhǎng)，節(jié)奏偏慢，原是“