【正文】 中國這一時(shí)期是由強(qiáng)權(quán)政治的奴隸制向相對開明自由的封建制轉(zhuǎn)換的時(shí)期。然而無論是奴隸制還是封建制度，手工藝人的地位始終沒有得到應(yīng)有的承認(rèn)和贏得社會的廣泛認(rèn)同。進(jìn)入封建時(shí)代的手工藝人雖然大多為有著較多自由的自由人擔(dān)當(dāng)而不再是奴隸，但是其社會地位仍然是極其低下的。在“形而下者謂之器，形而上者謂之道”的思想影響下，在人們的觀念中仍然是“君子不器”，甚至把創(chuàng)物之人歸結(jié)為至高的圣人，認(rèn)為“知(智)者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工，百工之事，皆圣人之作也。”這種手工藝人地位低下的結(jié)果是使器物的制造與紋飾設(shè)計(jì)向著制作的巧與工藝的精的方向發(fā)展，從而在同行業(yè)中贏得相應(yīng)的地位，而不是把自己當(dāng)作藝術(shù)的創(chuàng)造者去競爭藝術(shù)上的地位，在藝術(shù)上發(fā)揮個(gè)性特征。這樣，能工巧匠們在工藝制作上大下工夫，發(fā)展出諸如鑲嵌、透雕等種種新的裝飾工藝。韓非子的另一則寓言故事“買櫝還珠”(《外儲說左上篇》)諷刺的正是過度裝飾而造成“以文害用”的結(jié)果。當(dāng)然，中西設(shè)計(jì)藝術(shù)比較這種對裝飾的過度追求在客觀上也為新的工藝手法的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。當(dāng)時(shí)紋飾的風(fēng)格與內(nèi)容主要還是體現(xiàn)了器物之直接使用者的審美意識，而使用這些青銅器的人主要是統(tǒng)治者和有產(chǎn)階級。 希臘則大不相同，其藝術(shù)繁榮的基礎(chǔ)是奴隸制民主制度，盡管這種民主是有限度的，但是手工藝人是自由的市民，是有著充分權(quán)利的國家成員，與中國的奴隸制專制社會結(jié)構(gòu)相比，希臘就具備了十分重大的進(jìn)步意義。作為公社中自由的成員是市民，他們不像東方的統(tǒng)治者的無權(quán)的臣民，他們積極地參與了國家管理工作。此外．自由人之所以不同于奴隸，是由于自由人在他們公社里，在他們的城市國家里是一個(gè)有充分權(quán)利的成員。古代希臘的藝術(shù)，貫徹著為政治上積極自由市民集團(tuán)的理想而服務(wù)的精神。Ⅲ在這樣的前提下，手工藝人在社會中享有一定的地位，作為個(gè)人的藝術(shù)才能也因而得到一定的發(fā)展，這就日益滋長了手工藝人對個(gè)人的藝術(shù)才能發(fā)揮的熱情，彼此間的競爭也往往通過裝飾才能的攀比加以體現(xiàn)。這可以從許多陶器上都署有制作者或繪飾者的名字這一事買中得到證明，這也足以說明當(dāng)時(shí)手工藝人之間的競爭是相當(dāng)激烈的。不同于中國的是，他們的競爭主要是在制陶技藝和繪飾水平方面．而不是在新工藝手法的創(chuàng)造方面。既然是競爭就必然有一定的標(biāo)準(zhǔn)，制器者(有時(shí)制器者與繪飾者是同一個(gè)人，有時(shí)則是多人合作)的最高標(biāo)準(zhǔn)是合乎比例的優(yōu)雅美感和精湛的制作工藝，繪飾者之間的競爭則是對真實(shí)感的描繪水平，因此，實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值也就被高度地統(tǒng)一在器物上了，這是希臘陶器裝飾得以繁榮的重要原因。 ． 那么尹中西方紋飾分別向著意象性風(fēng)格和具象性風(fēng)格發(fā)展的原因又何在呢?最主要的恐怕應(yīng)當(dāng)歸結(jié)為中西方不同的文化精神 了。前面說過，中國的春秋戰(zhàn)國時(shí)代與西方的古希臘時(shí)代是中西方哲學(xué)思想的奠基時(shí)期，也是美學(xué)原則的奠定時(shí)期，這一時(shí)期的設(shè)計(jì)藝術(shù)也反映了彼此不同的審美趨向和對宇宙人生哲理的不同思考。 在先秦文化中所體現(xiàn)出來的審美特征是情與理的結(jié)合，美是 一種“內(nèi)在生命意興的表達(dá)”；而希臘文化精}皇所體現(xiàn)出來的審美特征是“認(rèn)識的模擬”，是合乎比例的數(shù)量關(guān)系： ‘儒家思想與道家思想是貫穿于中國整個(gè)封建時(shí)代文化精神之中的兩大支柱，兩者既相互對立又彼此互補(bǔ)。作為文化精神中重要內(nèi)容的審美意識也同樣是儒道思想的體現(xiàn)。儒家思想自孔子以來，就將“禮樂”相結(jié)合并貫徹于人們的日?，F(xiàn)實(shí)世間生活、政治觀念和道德情感等各個(gè)方面。荀子所著《樂記》就是一部體現(xiàn)儒家美學(xué)思想的專門文獻(xiàn)，雖然它是以“樂”為主要論述對象，但是在當(dāng)時(shí)樂的內(nèi)容卻包含得很廣，“音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體可不用說，繪畫、雕鏤、建筑等造型美術(shù)也被包含著，甚至于連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋，”lll工藝美術(shù)同樣屬于造型的美術(shù)，自然也應(yīng)包括在內(nèi)?！八^樂者，樂也。凡是使人快樂、使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為樂?！眆1_從《樂記》中可以看到，樂是由心而發(fā)的人之情，美妙的樂能打動人j心，甚至“足以感動人之善心，不使放心邪氣得接，”[2】強(qiáng)調(diào)了審美的倫理性功能。同時(shí)，樂又與政治的興衰有密切的關(guān)聯(lián)，所謂“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！背安徽潜砻髁诉@樣的關(guān)系嗎?正因?yàn)橐羯谌诵?，情動于中而形于聲，所以人的審美意識的表達(dá)，是一種內(nèi)在情感的表露，但是這種內(nèi)在情感是受現(xiàn)實(shí)生活和政治狀態(tài)等外部世界感染的結(jié)果，并能教化于民．以善民心。 如果說儒家思想中所體現(xiàn)出來的審美理想是實(shí)用的功利性和個(gè)人情感的正常抒發(fā)的話，與之相反相成互為補(bǔ)充的道家思想則強(qiáng)調(diào)人與外界對象超功利的審美關(guān)系，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的和精神的美，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)中本質(zhì)的美是通過表象所傳達(dá)出來的“意”，而意是不可言傳的，只能用心去體悟的內(nèi)在精神，諸如“道”、“無”、“氣”等一系列的概念中無不包含著這種生命內(nèi)在的意興。所謂“可以言論者，物之粗也。可以意致者，物之精也”、“語之所貴者，意也”、“天地有大美而不言”等等，無不表現(xiàn)出一種超功利、超自然的審美觀念。在這種思想的影響下，藝術(shù)的創(chuàng)造必然產(chǎn)生充滿想象力的形象，在表現(xiàn)自然萬物的形象時(shí)也勢必融人熱烈奔放的情感抒發(fā)之情在文學(xué)作品中，如《詩經(jīng)》里就已具備了后人所歸納出來的中國文學(xué)的美學(xué)原則，即“賦”、“比”、“興”，“比”與“興”都是與情感表達(dá)和充滿想象力的形象有直接的關(guān)聯(lián)。在裝飾藝術(shù)中所表現(xiàn)出來的那種飄逸流動的風(fēng)格不正是這種“生命意興”的顯現(xiàn)么?鄙希臘文化則將眼光投向了現(xiàn)實(shí)的“存在”(Being)，由科學(xué)的方法枉自然存在物中尋找美的根源。得出美的本源是“數(shù)的和諧關(guān)系’’這一結(jié)論的代表人物是畢達(dá)哥拉斯，他把“數(shù)”看作是世界萬物之本源，也把美與美的事物和現(xiàn)象歸結(jié)為數(shù)量的關(guān)系，認(rèn)為長短、粗細(xì)、冷熱、直曲、明暗等都可以數(shù)量化，對稱、均衡、節(jié)奏等形式美的因素是由數(shù)所形成的?比如音程之間的數(shù)量關(guān)系構(gòu)成音樂的美，人體各部分的比例關(guān)系構(gòu)成人體美等。數(shù)既是事物的本質(zhì)，又是可以明晰地加以計(jì)算并給予形式化的，因此要表現(xiàn)美的形象就必須首先對被表現(xiàn)對象的大小比例等尺度關(guān)系加以研究。在數(shù)學(xué)的比例關(guān)系上研究美的特征，這種由數(shù)的比例構(gòu)成的完美和諧的整體就是所謂的秩序與節(jié)律。同時(shí)，古希臘人也注意到藝術(shù)對人們的情感具有強(qiáng)烈的感染作用。把美的本源歸咎為數(shù)，其結(jié)果是導(dǎo)致模仿說的流行，因?yàn)榧热蛔匀晃镏朗且揽科渥陨斫Y(jié)構(gòu)的數(shù)量比例關(guān)系，事物的形式就成了審美的本質(zhì)，那么藝術(shù)也只有應(yīng)模仿自然才是美的。 乎藝術(shù)模仿自然是希臘美學(xué)思想的主要支柱，柏拉圖將造物的藝術(shù)歸結(jié)為三種技藝：應(yīng)用、制造、摹仿『11，赫拉克利特主張的“美是對立面的統(tǒng)一”同樣是從模仿自然中得到的解釋，他認(rèn)為藝術(shù)是對自然的模仿，因?yàn)樽匀晃锏拿朗怯蓪α⑽锏暮椭C形成的；認(rèn)為“繪畫在畫面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成與原物相似的形象。音樂混合不同音調(diào)的高音和低音、長音和短音，從而造成一個(gè)和諧的曲調(diào)圓?！狈泊朔N種都表明了希臘人將藝術(shù)美的來源歸結(jié)到對自然存在物的模仿上，因此，與中國儒道思想中的“道‘、無、理、氣”等概念相對照的是“有、存在、理念、實(shí)體”等，形成了中西文化中的兩種完全不同的認(rèn)知體系。 在總體文化精神的籠罩下，中西方裝飾藝術(shù)也或多或少地反映出各自文化精神的特質(zhì)，其中最突出的是先秦紋飾中所追求的意象性的表達(dá)形式，而希臘紋飾則追求具象性的表達(dá)形式?？梢悦黠@地看出，春秋戰(zhàn)國時(shí)代的紋飾重視的是情感感受，是功能、關(guān)系、氣勢和韻味，是對立面的相互滲透與協(xié)調(diào)，是情與理的結(jié)合，是不可言傳的意境；古希臘紋飾所重視的是認(rèn)識的模擬，是具體的對象、實(shí)體和存在，是忠實(shí)的模仿和再現(xiàn)，是數(shù)量關(guān)系和對立面的排斥與沖突。戰(zhàn)國時(shí)期的主題性紋飾與希臘盛期的神話故事題材紋飾相比較，其差異可謂是最具典型性的了r 另一方面，設(shè)計(jì)藝術(shù)自身有著許多區(qū)別于其他門類美術(shù)的特殊性，諸如制造工藝、使用功賞以及裝飾紋樣對器物的附屬性等，正是由于這種特殊性而造成舟西方設(shè)計(jì)藝術(shù)中所存在的許多共性特征。譬如在器型方面盡管存在著曲線美感認(rèn)識上的差異，但其貯物的功能卻是一致的，為了提攜方便而有器耳或把柄，為了貯量的增加而采取弧體鼓腹，為了放置平穩(wěn)而多采用對稱形式等；在紋飾方面均勻的分布和整體的聯(lián)系是裝飾藝術(shù)的共性特征，先秦青銅器上的紋飾在均勻分布這一特征上要比古希臘陶器的紋飾更為突出，但是古希臘卻始終把連續(xù)結(jié)構(gòu)的蓮花紋和掌狀葉紋作為統(tǒng)一整體的必用手法，其目的也是為了彌補(bǔ)其具象性裝飾在均勻分布方面的不足19