【正文】 ，因為模糊而深邃。聲音并不是影像的簡單附屬物，它是一個新的維度。它同影像互相作用，影像上的聲音有了可視性，而聲音的可視性在某些情況下比畫面更有視覺表現(xiàn)力。《哈姆萊特》舞臺上演出時，由大段的經(jīng)典性獨白。演員一邊踱步一邊大聲念出自己的心理話。觀眾通過帶有磁性的、抑揚頓挫的聲音，領(lǐng)會角色內(nèi)心的痛苦。我們直接從聲音中受到震撼和感動。演員的表演強化了聲音的震撼力，但不能把聲音轉(zhuǎn)化為可視性圖像。勞倫斯奧利弗的電影把相當一部分獨白轉(zhuǎn)換成旁白。特寫鏡頭使獨白中的那些感受轉(zhuǎn)換成了臉上的表情。旁白在電影中獲得了廣泛的使用：兩個跨度很大的鏡頭銜接時用旁白作為過渡，交代一些省略了的情節(jié)?！都t高粱》的開頭。旁白的使用切忌把語言和畫面的關(guān)系變成“看圖識字”或是連環(huán)圖畫的解說詞。雜聲（人聲和自然聲） 如，一場真刀真槍的廝殺，畫外音配上刀劍的碰擊聲、跺腳聲、家具的碎裂聲是大家司空見慣的。如果我們把畫面的廝殺配上足球場上的吶喊聲、跺腳和足球落地的怦怦聲，那么這場廝殺就具有了某種黑色幽默的意味。足球場上聲音變成另一影像，同畫面上的廝殺混合在一起，形成一種類似于印象派油畫那種復(fù)雜的美學(xué)圖像結(jié)構(gòu)。音樂音樂通常是配合畫面的，好萊塢常采用的模式?？煞譃椋航Y(jié)構(gòu)動力型音樂——用一種很強的節(jié)奏來推動影片所需要的激情增長，推動故事情節(jié)往前發(fā)展，走向高潮；心理驚悚型——抒情型的音樂——《魂斷藍橋》中的告別音樂（《友誼天長地久》）時空氛圍型——為了營造某種時空氛圍所需要的音樂 但有聲電影的主要因素不是音畫合一，而是音畫分立。電影的制作過程既可以依賴畫面寫音樂，也可以按照音樂來調(diào)整畫面。例如，畫面上出現(xiàn)激烈的戰(zhàn)斗，音樂勢必是高亢激昂的；如果是戀愛場面，音樂就變得柔和而委婉。這樣的音樂相當于詩歌中的“一詠三嘆”，連續(xù)使用的疊句可以把情感推向高潮，也可以彌補一些拍得并不成功的鏡頭。但對于現(xiàn)代觀眾來說，這種“配樂”常同觀眾的心理想象過于重疊，形同于無，觀眾有耳也聽不見，或者說留不下任何印象。音樂片：音樂是主體，故事從屬于音樂。二、聲音對畫面的指示性多數(shù)情況先聽到聲音，循著聲源看發(fā)生了什么事，后有圖像。人還有對聲音進行過濾的本領(lǐng)。聲音對畫面的指示性：如：一群工人在修建公路，你配的歌曲是《咱們工人有力量》，你是感覺是工人們?yōu)樽约旱膭趧痈械阶院?；聶耳的《大路歌》，就會在畫面中感受到一種反抗苦難的情緒。美國導(dǎo)演科波拉（《教父》、《現(xiàn)代啟示錄》、《巴頓將軍》）是一個很重視聲音效果的導(dǎo)演?！秾υ挕贰妒謾C》同《對話》有類似的啟示：聲音可能產(chǎn)生指示性，而這種指示性有時是一種誤導(dǎo)，派生出一些虛構(gòu)的畫面，產(chǎn)生并不應(yīng)該產(chǎn)生的焦慮。三、影片中文片名：《對話》《竊聽大陰謀》（1974年，美國）英文片名：The Conversation導(dǎo) 演： 弗朗西斯福特科波拉主 演： 哈里森福特獲 獎：二十七屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎第五章 色彩（第14－15周）［教學(xué)目標］通過對《紅色沙漠》和《藍、白、紅》等影片的分析，真正理解“色彩”對電影的重要性［教學(xué)重點］《紅色沙漠》：精神分裂者的色彩世界、《藍色》：水晶燈與泳池的變奏［教學(xué)內(nèi)容］一、色彩與人的心靈感應(yīng)色彩的生命五六十年代，彩色膠片已經(jīng)普遍應(yīng)用，彩色電影廣為流形。生命是張沒有價值的紙／自從綠給了我發(fā)展／紅給了我熱情／黃教我以忠義／藍賜給我高潔／粉紅賜我以悲哀／在完成這幀彩圖／黑還要加我以死／從此以后／我便溺愛與我的生命／因為我愛它的色彩 ——聞一多：《色彩》馬拉美：“像嗅到玫瑰花香那樣去感知思想?！?人的思想可以不靠邏輯去把握而靠人的感悟和直覺。大自然中存在的色彩其本身沒有生命，也并不蘊含哲理。在藝術(shù)視野中的色彩不同，它是人自己用色彩的形體把主觀的感覺加在了自己的審美對象上，使對象有了感覺和思想，于是色彩有了生命。人對色彩的感覺還有生理因素如，坐在紅色的房屋里，體溫會升高，坐在淡藍色的房子里，體溫則有所降低。我們要研究的主要是心理上的色彩反應(yīng)。如，一些時尚雜志公布“流形色”，不是憑想象而是進行社會心理的調(diào)查，然后公布，才具有權(quán)威性。這種流形色實際上是一種社會心理的反映，即社會某一群體的色彩趨向。色彩還會成為一種性格的標志如，京劇的臉譜。黑臉譜—性格威猛；白臉—奸詐；紅臉—剛直；鼻子中間摸塊白—小丑。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中色彩成了性格的一個表征。衣服色彩的選取，跟性格氣質(zhì)有一定關(guān)系。統(tǒng)計學(xué)的辦法可以呈現(xiàn)你的色彩愛好。魯迅作品描寫人、景色最常用的是黑色。人對色彩的認識常常具有歷史內(nèi)容，凝結(jié)著一些歷史內(nèi)涵二、《紅色沙漠》：精神分裂者的色彩世界《紅色沙漠》和安東尼奧尼的《奇遇》、《夜》、《蝕》感情三部曲一樣，都是以一個女人的精神狀態(tài)和混亂的內(nèi)心作為影片的中心內(nèi)容。在這部影片中女主人公承受著一種難以言傳的焦慮，在煩躁不安的情緒的折磨下她和丈夫無法相處，對于他人的愛意又不能理解從而也無法接受，在精神其實并不錯亂的情形下，女人卻做出許多有悖于常理的事。影片敏感準確的再現(xiàn)了現(xiàn)代人的內(nèi)心世界。工業(yè)文明推動了人類世界的進步，但同時工業(yè)文明又使人的主體陷落了。人類創(chuàng)造文明是一種進步，而文明卻反過來壓迫制約著人類，這是怎樣的一個悖論！安東尼奧尼把現(xiàn)代人的心態(tài)和現(xiàn)代工業(yè)文明一起表現(xiàn)，影片的思想指向從而也更加明確，造成人的情感荒蕪如沙漠一樣的原因可能就是工業(yè)技術(shù)的高速發(fā)展。是導(dǎo)演對現(xiàn)代文明的一種高度質(zhì)疑。 在這部影片中，安東尼奧尼創(chuàng)造性的運用色彩作為影片的一個元素，難怪有評論說：《紅色沙漠》是電影史第一部真正意義上的彩色片。色彩在影片中似乎不只是自然色的再現(xiàn)，更多的具有了主觀性、情緒性。沼澤地是灰色的，是因為主角當時的心情決定了它應(yīng)該具有的灰色，房間里一片粉紅，因為情人正沉浸在一片桃色之中。影片的畫面構(gòu)圖充滿張力，有著濃濃的抽象派繪畫的意味，突出了女主角的混亂的不穩(wěn)定的精神狀態(tài)。和安東尼奧尼一貫的風格一樣，演員的表演是模糊的、中性的。 中文名稱：《紅色沙漠》（1964年，法國,意大利）英文名稱：Red Desert導(dǎo) 演：米切朗基羅 安東尼奧尼 (Michelangelo Antonioni)獲 獎：1964年威尼斯影展最佳影片金獅獎三、《藍色》：水晶燈與泳池的變奏片 名:《藍色》（Trois couleurs: Bleu）（1993，波蘭）導(dǎo) 演: 克日什托夫基斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）演 員: 朱麗葉比諾什,貝努特里格恩特,弗羅倫斯派梅爾獲 獎：第50屆威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎、最佳女主角獎、攝影特別獎四、《英雄》：黑色的必要性五、《2046》：末日的暗紅色第六章 身體（第16－17周）［教學(xué)目標］通過幾部有代表性的影片掌握和理解身體語言在電影藝術(shù)中的表現(xiàn)方式［教學(xué)重點］建構(gòu)表演身體的儀式化過程、“大腦電影”［教學(xué)內(nèi)容］一、身體：人類精神史的盲點 古希臘神話：身體的“魔幻化”和“神化”中世紀：身體是“原罪”的承載物 修道士對身體的自虐文藝復(fù)興：復(fù)興了古希臘對身體的傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)新的超驗的精神，或者說實現(xiàn)了身體與精神的聯(lián)姻。西方哲學(xué)主流中，“身體還屬概念上的盲點”。但在電影中，從身體走向精神，身體拯救精神一直是一個重要思路。身體也可引導(dǎo)精神走向沉落。二、日常身體和表演身體：《法國中尉的女人》日常身體和表演身體的間離建構(gòu)表演身體的儀式化過程“表演身體”的衍生性影片片名： 《法國中尉的女人》The French Lieutenant39。s Woman導(dǎo)演： 卡雷爾雷茲(Karel Reisz) 編?。?哈羅德品特演員： 梅麗爾斯特里普 (Meryl Streep)杰瑞米艾恩斯(Jeremy Irons)彼得沃恩 (Peter Vaughan)利澤史密斯 (LizSmith)改編自約翰福爾斯的同名小說。全片采用雙線并進的時空交錯方式，描述一對男女演員演出維多利亞時代的愛情故事，激情的英國小姐莎拉以其特立獨行的謎樣個性吸引了貴族青年查爾斯。但當她決定不顧一切投奔愛情時，他卻棄她而去。而在實際的拍片現(xiàn)場，男主角執(zhí)迷地追求有夫之婦的女主角，但她終究沒有接受。影片的主要特色：1）改編2）結(jié)構(gòu)上的變動：小說中的元敘述→影片中的“戲中戲”3）敘事上的變動：枝蔓重生、散漫的故事→井井有條，緊湊完整三、 “大腦電影”：《德拉姆》“身體電影”與“大腦電影”一部“大腦電影”：《德拉姆》