【正文】 把自己的情感、意志和思想投射到對象上去；另一是對象本身是由線段、色調(diào)和形狀等所構(gòu)成的空間意志，能使審美主體的內(nèi)在意識向它轉(zhuǎn)移。四　論述題１、德國美學(xué)家本雅明說過這樣一段話“人們耗費(fèi)了不少精力鉆牛角尖似的爭論攝影到底算不算一門藝術(shù)，卻沒有先問問這項(xiàng)發(fā)明是否改變了藝術(shù)的普遍特性”。請結(jié)合具體實(shí)例，談?wù)勀銓@一段話的理解（注：可以以你熟悉的任何藝術(shù)門類為例，不必一定拘泥于攝影。）這道題背后暗含的是關(guān)于“電視是藝術(shù)嗎”，對于這一論述，可以參見高鑫老師在《電視藝術(shù)美學(xué)》中的論述。攝影是藝術(shù)嗎？在攝影出現(xiàn)之前，紀(jì)實(shí)并不成其為一種藝術(shù)特征，而攝影出現(xiàn)之后，在藝術(shù)特性的譜系中就添加了紀(jì)實(shí)性這一美學(xué)風(fēng)格。當(dāng)一種藝術(shù)表現(xiàn)方式和手段出現(xiàn)之后，可以暫時(shí)將其本質(zhì)問題懸置起來，先去探究它在實(shí)踐創(chuàng)作層面的價(jià)值和意義。當(dāng)在實(shí)踐中出現(xiàn)認(rèn)知的混亂時(shí)，再推進(jìn)理論的向前。２、如何理解藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性？所謂藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性,是指世界上不同的民族在其歷史發(fā)展過程中，創(chuàng)造和發(fā)展起來的具有本民族特征和民族傳統(tǒng)，并以民族風(fēng)格為表現(xiàn)手法的藝術(shù)形式。 在人類歷史發(fā)展的一些階段，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)以及其他因素，會出現(xiàn)某一個(gè)國家、民族、地區(qū)為文化中心或藝術(shù)中心的現(xiàn)象，例如古代埃及、古代巴比倫、古代希臘、古代印度、古代中國、文藝復(fù)興時(shí)期的意大利、19世紀(jì)的法國等等。20世紀(jì)以來，巴黎、紐約、莫斯科都曾經(jīng)是西方或東歐的文化和藝術(shù)中心。 19世紀(jì)70年代，巴黎的印象派波及整個(gè)歐洲，俄國也不例外。但俄國一些有思想的藝術(shù)家如克拉姆斯科伊、列賓、蘇里科夫等，在關(guān)注巴黎思潮變化的同時(shí)，卻根據(jù)本民族的實(shí)際，創(chuàng)造了“巡回展覽畫派”。此派的主要代表人物之一列賓，在畫完《伏爾加河上的纖夫》后，用學(xué)院的公費(fèi)去法國進(jìn)修。其時(shí)，法國這個(gè)關(guān)注色彩革命的畫派正登上歷史舞臺，在巴黎舉行第一屆印象主義展覽（1874年）。列賓沒有成為印象主義色彩的俘虜，而是硏究、吸收了印象主義的技法，三年后回到俄國，創(chuàng)作了一系列具有時(shí)代精神的杰作，與當(dāng)時(shí)俄國進(jìn)步的文學(xué)、音樂、戲劇家一起，奠定了19世紀(jì)后半期批判現(xiàn)實(shí)主義的俄羅斯民族學(xué)派。19世紀(jì)下半期俄羅斯藝術(shù)家們創(chuàng)造的深沉、博大、充滿人道主義和具有理想主義情懷的藝術(shù)，為人類文化發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。從以上的例子可以看出，在當(dāng)今外來與本土、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交錯矛盾中，我們既要以開放的、積極的態(tài)度處理問題，又要頭腦冷靜。不應(yīng)該忘記藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性，不要以為文化藝術(shù)也和經(jīng)濟(jì)一樣會走向全球化。文化藝術(shù)是精神創(chuàng)造，它們離不開民族的歷史傳統(tǒng)。各民族的文化藝術(shù)應(yīng)該既有共同性，又有差異性。正是各民族文化藝術(shù)差異的一面，組成世界文化藝術(shù)多元化的局面。中國傳媒大學(xué)2007年研究生入學(xué)考試藝術(shù)學(xué)綜合模擬題（三）一、填空題：（每空1分，共10分）１，《閑情偶寄》的作者（　　　　?。牐牐?，“馬一角、夏半邊”指的是哪兩位畫家（　　　）和（　　?。牐牐?，高明的南戲代表作是（　　　?。牐牐矗叭浴钡木幷呤牵ā　　。牐牐?，吳永剛１９３４年導(dǎo)演的（　　　）一片，被認(rèn)為是中國無聲電影的代表作。６，《拉奧孔》的作者是（　　　　）７，戲劇《推銷員之死》的作者是（　　　?。牐牐福鑴　短禊Z湖》的作者是（　　?。牐牐梗拔乃噺?fù)興時(shí)期”的畫作《圣母像》的作者是（　　　?。牐牎短诓捷倛D》是唐代畫家（ ）的杰作。二　名詞解釋（每題4分，共20分）１、蒙太奇２、《牡丹亭》３、陌生化４、散點(diǎn)透視５、情景喜?。牐犎?，簡答題（每題20分，共60分）１、如何看待藝術(shù)的“寓教于樂”？２、審美與“審丑”。談?wù)務(wù)嫒诵愎?jié)目。四，論述題（每題30分，共60分）１、結(jié)合當(dāng)前的影視藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際,談?wù)勊囆g(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系。２、請從郭德綱的相聲火爆這一文化現(xiàn)象分析傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代如何傳承和發(fā)展。試題三一填空題１、李漁２、馬遠(yuǎn)、夏圭３、《琵琶記》４、馮夢龍５、《神女》６、萊辛７、阿瑟米勒８、柴可夫斯基９、拉斐爾閻立本二　名詞解釋１蒙太奇蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建筑學(xué)上的一個(gè)術(shù)語，意為構(gòu)成和裝配。后被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。  簡要地說，蒙太奇就是根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。 ２、《牡丹亭》《牡丹亭》是明代劇作家湯顯祖的代表作，與《紫釵記》、《南柯記》和《邯鄲記》并稱為“臨川四夢”。此劇原名《還魂記》，創(chuàng)作于1598年。３、陌生化陌生化——俄國形式主義文論的核心概念之一，俄國文藝?yán)碚摷沂部寺宸蛩够凇蹲鳛榧记傻乃囆g(shù)》一文中提出。其核心觀點(diǎn)是通過藝術(shù)手法將本來熟悉的對象變的陌生起來，增加感覺的難度和時(shí)間長度，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，從而達(dá)到延長審美過程的目的。例如郭沫若的詩歌《鳳凰涅槃》中寫到：一切的一，芬芳/一的一切，芬芳/芬芳便是你，芬芳便是我。這樣的句子看起來顛三倒四，其實(shí)作者的目的就是要通過這些陌生化的語言，讓我們更有力的感受到鳳凰再生之后的新鮮感、自由感、喜悅感和那種狂歡的氛圍。與陌生化相對的概念是“自動化”言語，就是指那些過分熟悉的不再能引起人的注意的語言。４散點(diǎn)透視透視，是繪畫術(shù)語。畫家在作畫的時(shí)候，把客觀物象在平面上正確地表現(xiàn)出來，使它們具有立體感和遠(yuǎn)近空間感，這種方法叫透視法。西洋畫一般是采用“焦點(diǎn)透視”，它就象照相一樣，觀察者固定在一個(gè)立足點(diǎn)上，把能攝入鏡頭的物象如實(shí)地照下來，因?yàn)槭芸臻g的限制，視域以外的東西就不能攝入了。而中國畫的透視法就不同了，畫家觀察點(diǎn)不是固定在一個(gè)地方，也不受視域的限制，而是根據(jù)需要，移動著立足點(diǎn)進(jìn)行觀察，凡各個(gè)不同立足點(diǎn)上所看到的東西。都可組織進(jìn)自己的畫面上來。這種透視方法，叫做“散點(diǎn)透視”，也叫“移動視點(diǎn)”。中國山水畫能夠表現(xiàn)“颶尺千里”的遼闊境界，正是運(yùn)用這種獨(dú)特的透視法的結(jié)果。情景喜劇情景喜劇，是一種喜劇演出形式，最開始出現(xiàn)在廣播中。情景喜劇一般有固定的主演陣容，一條或多條故事線，圍繞著一個(gè)或多個(gè)固定場景進(jìn)行，如家庭或辦公室。這種形式一般認(rèn)為出現(xiàn)在美國廣播黃金時(shí)代（1920年代至1950年代），如今在世界范圍內(nèi)被廣為接受。在很多國家，情景喜劇都是最受歡迎的電視節(jié)目之一。傳統(tǒng)上來講，情景喜劇的人物一般都是獨(dú)立的完整體，也就是說角色很大程度上是相對靜態(tài)的，每一集結(jié)尾處此集故事也會解決。 三，簡答題１如何看待藝術(shù)的“寓教于樂”？屬于藝術(shù)功能的范疇。教化功能和娛樂功能的雙重滲透，中國歷來注重藝術(shù)的教化功能，講求文以載道，壓抑娛樂功能。寓教于樂就是說將教化滲透到娛樂之中，潛移默化的發(fā)揮作用。在答題時(shí)可以從主流文化借助大眾文化、流行文化擴(kuò)大受眾面和影響力的角度去回答。２審美與“審丑”這道題目其實(shí)考察的是丑的審美價(jià)值。　 丑是指事物的否定性審美價(jià)值。丑所引起的審美經(jīng)驗(yàn)是一種否定性情感，它使主體產(chǎn)生痛苦、壓抑、驚駭、厭惡等等心理反應(yīng)，主體對它持否定性態(tài)度。丑作為審美范疇之一，與美相對立。它是美的否定和反襯，又是其他審美范疇如悲、喜、崇高、滑稽等的組成因素。丑的審美價(jià)值是一個(gè)復(fù)雜的問題，在美學(xué)史上曾有過長期爭議。　 表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的丑，可以形成審美價(jià)值。藝術(shù)作品具有多層次的結(jié)構(gòu)，這眾多的層次可以區(qū)分為間接層和直接層兩大類。間接層是藝術(shù)品所復(fù)現(xiàn)的、本來存在于社會物質(zhì)生活中的形式?，F(xiàn)實(shí)丑在間接層中出現(xiàn)，并不會使藝術(shù)品成為丑的，反倒往往成為藝術(shù)美不可缺少的組成要素。從這個(gè)意義上說，現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)美的成分。直接層是藝術(shù)品借以呈現(xiàn)自己的、由表現(xiàn)手段所建立的形式。丑的形式在直接層中出現(xiàn)，必然成為藝術(shù)丑，比如藝術(shù)品的創(chuàng)作者審美理想卑下、審美趣味猥瑣，或者表現(xiàn)技巧拙劣、表現(xiàn)手段貧乏，都形成藝術(shù)丑，從而只具有否定的消極意義。 例如眾多海選節(jié)目中的“審丑”現(xiàn)象，五音不全者來唱歌，身材臃腫者參加“星空舞狀元”；芙蓉姐姐等等談?wù)務(wù)嫒诵愎?jié)目真人秀是綜合娛樂節(jié)目的一種，與其他同類節(jié)目的最大不同是其以人為本的真實(shí)性，因此被稱為“REALITY TV”。 作為一種新的節(jié)目形態(tài)，真人秀是電視自身發(fā)展的必然產(chǎn)物。它打破了新聞、紀(jì)錄片等真實(shí)的電視節(jié)目與電視劇等虛擬的電視節(jié)目之間的界限，是紀(jì)實(shí)類節(jié)目和虛構(gòu)類節(jié)目兩類節(jié)目的綜合體。  真人秀節(jié)目是指由沒有經(jīng)過專業(yè)表演訓(xùn)練的普通人自愿參加一種活動，參與者的行動在活動進(jìn)行過程中同時(shí)被記錄下來并制作成節(jié)目展示給電視觀眾，活動有明確目的，而且參與者要在制作者規(guī)定的情境中，按照既定的游戲規(guī)則進(jìn)行，具有故事化、情節(jié)化的特征。目前影響很大、收視率很好的大型“真人秀”節(jié)目，都像一出精彩的電視連續(xù)劇。 從電視的本質(zhì)看，真人秀節(jié)目符合電視的日常性和非日常性的特征。一方面，在現(xiàn)代生活高節(jié)奏高效率下的觀眾更加渴望了解同他們一樣在彼地又同時(shí)生活著的人們的生存狀況，獲得一些日常經(jīng)驗(yàn)；另一方面，他們也需要看到一些非日常、奇觀化的東西。真人秀節(jié)目滿足人們?nèi)找媲笳娴奈幕M(fèi)心理。四，論述題１、結(jié)合當(dāng)前的影視藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際,談?wù)勊囆g(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系。藝術(shù)生產(chǎn),是生產(chǎn)的一種特殊形態(tài)，是審美性的精神生產(chǎn)，它既遵守一般物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)律，又有其認(rèn)識價(jià)值和審美價(jià)值，也就是有其精神生產(chǎn)的特殊性。藝術(shù)消費(fèi)，是對精神生產(chǎn)的接收前提，既有經(jīng)濟(jì)學(xué)意義，又有其審美意義。藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)是一體兩面、相互依存的關(guān)系。比如國產(chǎn)電影的票房情況，藝術(shù)生產(chǎn)興旺（每年200部），消費(fèi)滯后（只有幾部大片苦撐票房）。２、請從郭德綱的相聲火爆這一文化現(xiàn)象分析傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代如何傳承和發(fā)展。 側(cè)重從藝術(shù)的繼承和發(fā)展角度答題。傳統(tǒng)藝術(shù)借助新的傳播手段、以新的表現(xiàn)形態(tài)出現(xiàn)。例如相聲向民間、書場的回歸。青春版《牡丹亭》借助現(xiàn)代的外殼吸引觀眾而煥發(fā)生命力。23 / 23