【文章內(nèi)容簡介】 正統(tǒng)文人投以辛辣的諷刺，這些道貌岸然把通俗文學(xué)的作者目為“田夫野豎”的薦紳學(xué)士們，不過是以“假詩文”沽名釣譽(yù)與“季世”的偽君子而已。而山歌的作者卻“不與詩文爭名”，因此也就“不屑假”。相形之下，一真一假，一純潔一齷齪，這不也反映了民歌的實(shí)際地位遠(yuǎn)在正統(tǒng)文人作品之上嗎？這種觀點(diǎn)，體現(xiàn)了馮夢龍的進(jìn)步文學(xué)思想。十四、金圣嘆《讀《第五才子書》法》3金圣嘆一生著書旨意是什么？答：金圣嘆，字若采，明末清初人，是我國最有名的小說戲曲理論家，也是一位杰出的思想家和散文家。他把“緩急人所時(shí)有”六個字，作為他一生著書旨意。3簡介《讀《第五才子書》法》的創(chuàng)作緣由？答：金圣嘆稱施耐庵的《水滸傳》為《莊子》、《離騷》、《史記》、杜詩、后的“第五才子”，他三十歲左右著手評點(diǎn)這幾部書。把《忠義水滸全傳》71回以后的內(nèi)容刪去，使故事在梁山大聚義結(jié)束，并加寫了一個盧俊義驚夢的結(jié)尾，去掉了書名上的“忠義”二字，否認(rèn)了打方臘和招安的事實(shí)。從而使《水滸傳》的主題思想、情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物形象都面貌一新。另外把《西廂記》稱為第六才子書，刪改了大團(tuán)圓的局面，讓作品止于草橋驚夢的古典悲劇?！蹲x《第五才子書》法》是金圣嘆的小說理論綱領(lǐng)。3金圣嘆對《史記》和《水滸傳》進(jìn)行了怎樣的比較？這種比較有何意義？答：金圣嘆對《史記》和《水滸傳》進(jìn)行了比較，他指出：《史記》是“以文運(yùn)事”，《水滸傳》是“因文生事”?！耙晕倪\(yùn)事”，“事”是實(shí)際存在的，不能虛構(gòu)，只能對事進(jìn)行剪裁、組織（就是“運(yùn)”），以此構(gòu)成文字?！耙蛭纳隆保笆隆北静淮嬖?，要靠作家的自由虛構(gòu)去創(chuàng)作（就是“生”），以此產(chǎn)生文字。他認(rèn)為這種虛構(gòu)可以更自由地發(fā)揮作家的藝術(shù)創(chuàng)作才能。從這種比較中，金圣嘆肯定了小說作品可以，而且應(yīng)該虛構(gòu)，從這種角度出發(fā)，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”，這應(yīng)該是新鮮大膽的理論。3金圣嘆認(rèn)為《水滸傳》塑造的人物性格有何特點(diǎn)？答：金圣嘆在對《水滸》的評點(diǎn)中，非常重視人物的性格塑造。他認(rèn)為《水滸傳》的人物性格都有鮮明的個性，說：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也 只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣?！绷硪环矫?，金圣嘆也注意到，在人物個性當(dāng)中，作家也概括了一類人的共同性，“任憑提起一個，都似舊時(shí)熟識”。就是說，《水滸傳》的人物塑造在個性中具有共性，這就涉及到了人物塑造的典型化問題。3什么時(shí)候叫“為文計(jì)”說？答：金圣嘆還研究了些歷史題材的文學(xué)作品的方法，提出了“為文計(jì)”說，即圍繞作品的主題選擇和處理這些歷史素材。作家可以對歷史事實(shí)采取剪裁和夸張的手法，還可以通過想象填補(bǔ)故事的缺陷與空白。3金圣嘆在《讀《第五才子書》法》中主要闡述了哪幾個問題？答：他主要談了以下問題：一、從理論上闡釋了文學(xué)作品與歷史記載各自的特征。他指出《水滸傳》只是小說，讀者不必問其人事之為有為無。他稱贊《水滸》勝似《史記》，理由是：史書要服從事實(shí)，而文學(xué)作品則可以進(jìn)行虛構(gòu)。但他也認(rèn)識到《史記》畢竟與一般的史書不同，有許多傳記文學(xué)中的佳作。二、關(guān)于典型塑造的理論是金圣嘆小說理論的核心內(nèi)容。他認(rèn)為小說的主要任務(wù)是寫人物，而《水滸》最大的成就就是把108人性格都寫出來。這些形象之所以塑造成功，是因?yàn)樽髡邔懗隽怂麄兊某錾?、面孔和性格。金圣嘆從性情、氣質(zhì)、形狀、聲口四個方面論述了典型的特征。并把氣質(zhì)作為典型的必備條件，就是說他要作家發(fā)掘人物的內(nèi)心奧秘，把靈魂深處的東西展示出來。其次，他強(qiáng)調(diào)小說人物的語言應(yīng)符合人物的個性。此外，他還注意到了人物的語言與其政治觀點(diǎn)應(yīng)該一致。三、《忠義水滸傳》作者對人物排座次多不恰當(dāng)。金圣嘆在《讀法》中“調(diào)整”了座次，以品行、氣質(zhì)為評定人物優(yōu)劣的主要依據(jù)。四、金圣嘆所謂《水滸》的文法即寫作方法，其中的“夾敘法”即“不完句法”，這是西洋小說寫對話比我國章回小說高明之處。金圣嘆在17世紀(jì)40年代已經(jīng)獨(dú)創(chuàng)了，但五四后才廣泛運(yùn)用。至于正犯法（把性質(zhì)相似的題材、故事重寫一遍）與略犯法，極省法與極不省法，弄引法與獺尾法，都是根據(jù)相反相成原則提出來的。他在《讀法》中共提出了15種小說的寫作方法。此外，在《水滸》批文中還談到避實(shí)就虛之法等等。他的文法對后世小說理論也有影響。十五、李漁《閑情偶寄》3簡介李漁及《閑情偶寄》答：李漁，字笠鴻，號笠翁，明末清初著名戲劇活動家、劇作家和戲劇理論家，他既擅長于編劇，又熟悉舞臺演出，善于導(dǎo)演，是一個全面精嫻的戲劇能手?！堕e情偶寄》是一部內(nèi)容廣泛的書，它包括烹飪、建筑、園藝、等，戲曲理論只是其中的一部分。戲曲理論又分為詞曲部和演習(xí)部。詞曲部談劇本創(chuàng)作的問題；演習(xí)部談導(dǎo)演演出的問題。本文所選屬于詞曲部。李漁認(rèn)為詞曲部作了哪些論述？答：詞曲部包括結(jié)構(gòu)第一、詞采第二、音律第三、賓白第四、科渾第五、格局第六，對戲曲創(chuàng)作從主題、題材，情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物、語言，到科渾、音樂，都作了全面的論述。4李漁認(rèn)為戲曲創(chuàng)作的理論的根本點(diǎn)是什么？答：李漁關(guān)于戲曲創(chuàng)作的理論，有一個根本點(diǎn)，就是強(qiáng)調(diào)要從觀眾出發(fā)，注重戲劇的舞臺演出，也就是說，要注意群眾性和演出效果。所以他的一切論述都圍繞這一根本點(diǎn)：使大多數(shù)人都能看懂，并受到歡迎。正因?yàn)槿绱?，他首先?qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)（即對主題、題材、人物、情節(jié)等的組織與處理）。李漁不僅強(qiáng)調(diào)了結(jié)構(gòu)的重要性，而且還提出了“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”等使劇本主題突出，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆椒?。在“立主腦”中，他要求每個劇本都要有鮮明的主題，要突出主要人物，主要情節(jié)；在“密針線”中，他要求故事情節(jié)前后要統(tǒng)一，考慮埋伏和照應(yīng)，使整個劇本渾然一體，天衣無縫；在“減頭緒”中，他要求作家要“頭緒忌繁”，文情專一，使“三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口”。除此之外，在“脫窠臼”中主張創(chuàng)新，反對抄襲；在“戒荒唐”中主張所寫的事應(yīng)合于人情物理；在“審虛實(shí)”中，他還提出對歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材的處理問題，和典型化的問題。4李漁認(rèn)為戲劇的語言有哪些要求？答：李漁認(rèn)為戲劇的語言，在戲劇中是非常重要的，他在詞采、賓白等節(jié)中作了精彩的論述。他主張戲劇語言應(yīng)該“貴淺顯”、“重機(jī)趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”、“聲務(wù)鏗鏘”、“語求肖似”、“字分南北”、“文貴潔凈”、“意取尖新”、“少用方言”。貫穿這些主張中的基本精神，就是語言要明白曉暢，通俗易懂，尤其要個性化。此外，李漁特別強(qiáng)調(diào)賓白的重要性，認(rèn)為“賓白一道，當(dāng)與曲文等視”，這也是值得重視的。4李漁的《閑情偶寄》對戲劇的論述有什么重要意義？答：戲劇有教育作用，但也有娛樂作用，為了使劇本有較好的演出效果，起到娛樂作用，李漁主張應(yīng)該重視科渾的作用，使他幫助觀眾驅(qū)散睡魔，抖起精神看戲，但要戒淫褻，忌俗惡，重關(guān)系，貴自然，做到諢而不俗。李漁的戲曲理論，繼承和發(fā)展了王驥德的主張，系統(tǒng)地總結(jié)了我國元明以來戲曲藝術(shù)實(shí)踐的豐富經(jīng)驗(yàn)，揭示了戲劇創(chuàng)作和演出的藝術(shù)法則，在戲曲史上畫上了重要的一筆。4李漁對戲曲古今題材的處理有何不同的意見？ 答：李漁在《閑情偶寄》的《審虛實(shí)》一節(jié)里著重論述了古今題材的處理，這涉及到了戲曲的真實(shí)性和典型化問題。他說“傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳”，就是說戲曲傳奇大多具有虛構(gòu)的特征；但對古今題材的處理又有不同，當(dāng)代題材，不僅情節(jié)，而且人物都可虛構(gòu)。古代題材，李漁認(rèn)為人物可以虛構(gòu)，但古事已流傳至今，則不可虛構(gòu)，虛構(gòu)就會讓觀眾不相信。李漁對戲曲虛構(gòu)有所認(rèn)識，但對古事不可虛構(gòu)的說法，說明他對打破歷史的真實(shí)認(rèn)識還不夠。4什么是李漁戲曲創(chuàng)作中的“立主腦”？答：李漁認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要確立“主腦”。就是所謂“立主腦”。他在《閑情偶寄》的《立主腦》一節(jié)里說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！倍皞髌妗保髑鍛蚯械囊环N名稱）的“主腦”，用現(xiàn)在的話說，就是一部“傳奇”的主要人物和中心情節(jié)，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務(wù)。十六、葉燮《原詩》4簡介葉燮及他的《原詩》答：葉燮，字星期，號己畦，學(xué)者稱橫山先生，清初當(dāng)過縣令。他一生寫了許多獨(dú)創(chuàng)見解的文學(xué)理論著作?！对姟肥撬恼撛妼Ｖ?，是一部能在理論上建立自己體系的精心著述，對詩的源流、正變、本末、盛衰等問題進(jìn)行了系統(tǒng)的考察，發(fā)表了不少真知灼見，很富有特色。它突破了北宋以來盛行的一枝一節(jié)論詩的“詩話”體裁。用長篇的論文形式，“綜貫成一家之言”。同時(shí)這部著作通篇貫穿著對于教條主義和復(fù)古主義文學(xué)理論的強(qiáng)烈批判精神。4葉燮認(rèn)為詩歌表現(xiàn)的內(nèi)容及創(chuàng)作法則包括哪些？答：內(nèi)容方面，他認(rèn)為，“文章者，所以表天地萬物之情狀也”。天地間的一切自然現(xiàn)象與社會現(xiàn)象都可以用“理、事、情”三者來概括，所謂“理”就是事物發(fā)生、發(fā)展和變化的規(guī)律；“事”就是事物的客觀存在；“情”就是事物千姿萬態(tài)的情狀。“理、事、情”存在于一切事物之中，因此，詩歌決不止于抒情，決不限于對事物表象的描述，它應(yīng)該是表現(xiàn)客觀事物的“理、事、情”三方面，而且是現(xiàn)象真實(shí)與本質(zhì)真實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一。法則方面：他認(rèn)為“法”有“死法”“活法”之分。他強(qiáng)調(diào)“活法”，認(rèn)為“活法”是“變化生心之法”，它的作用就在于能真實(shí)地創(chuàng)造性地反映客觀的“理、事、情”。葉燮既承認(rèn)“法”的存在，又反對拘泥于“法”，主張一切以“理、事、情”為“平準(zhǔn)”。這就有力地抨擊了明代以來“一切以法繩之”，“不敢過于法，不敢不及于法”的復(fù)古主義和形式主義的錯誤理論。4怎樣理解葉燮詩歌“在我者”的“才”“識”“膽”“力”？答：他首先概括地指出客觀存在的“理、事、情”，必須通過詩人主觀的“才、識、膽、力”來表現(xiàn)，才能產(chǎn)生詩歌。接著對“才、識、膽、力”的重要作用及其相互關(guān)系作了極為詳盡的論述。他認(rèn)為“才”是進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)才能；“識”是詩人對客觀規(guī)律和詩歌創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)識；“膽”是詩人敢想敢言的創(chuàng)造精神；“力”是詩人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。四者的關(guān)系是交相為濟(jì)，而以識為先?！白R”決定著“才”，影響著“膽”，支配著“力”?！白R”不是憑空而來，是從研究客觀事物中得來的?！白R”處于四者的核心地位?？傊~燮《原詩》的確是一部具有樸素唯物主義思想和真知灼見的詩論，它不僅在清代文學(xué)理論批評史上占有重要地位，就是在整個中國古代文學(xué)史上也是很突出的。4簡要說明葉燮詩論的系統(tǒng)理論框架？答：教材認(rèn)為，葉燮的《原詩》是劉勰《文心雕龍》后最要理論性和系統(tǒng)性的一部詩學(xué)著作。首先，葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”（即創(chuàng)作客體）和“在我者”（即創(chuàng)作主體）兩個方面。其次，又把創(chuàng)作客體分成理、事、情三方面，把創(chuàng)作主體分為才、膽、識、力四要素。最后，他認(rèn)為創(chuàng)作主體應(yīng)該處于創(chuàng)作的主導(dǎo)地位，說：“以在我者四，衡（衡量、掌管之意）在物者三，合而為作者之文章。”主體合理、恰當(dāng)?shù)卣莆?、運(yùn)用客體（“在物者”的“理、事、情”），就能寫出好的作品。十七、王士禎《鬲津草堂詩集序》 50、什么是王士禎的神韻說？答：王士禎，字子真，號漁洋山人，官至刑部尚書。他論詩主張神韻說，所謂神韻就是不論寫景抒情，都力求含蓄，表現(xiàn)清淡閑遠(yuǎn)的風(fēng)神韻致。詩意含在景物之中，景清而意遠(yuǎn)；感情由境來透露，不直抒胸臆，讓讀者去體會。神韻說來源于南齊謝赫論畫講的“氣韻”，到了明代胡應(yīng)麟正式標(biāo)舉“神韻”之名。王士禎的時(shí)代，一些詩人，學(xué)唐而流于腔調(diào)形式的模仿；學(xué)宋而寫得淺率質(zhì)直，不重文采，于是他提倡神韻說以補(bǔ)弊救偏。他早年宗唐，中年主宋，晚年又歸于唐。宗唐到主宋意在擴(kuò)大神韻的范圍，但它卻未被人們理解，王士禎只好再次歸于唐。他晚年的歸于唐，不是要人們學(xué)習(xí)一切唐詩，而是偏主“沖淡”、“自然”、“清奇”?！皼_淡”就是不看跡象而自然表現(xiàn)閑適恬淡的思想感情；“自然”就是不事雕琢而吐露真情；“清奇”就是立意新穎，詞語清秀，給人以新鮮奇異之感。這便是“神韻”。5王土禎神韻說的內(nèi)涵是什么？答：（1）其中心就是詩歌的審美表現(xiàn)方式問題。主張?jiān)姼鑴?chuàng)作在表現(xiàn)審美對象時(shí)應(yīng)該做到“不著一字，盡得風(fēng)流?！奔丛娙藢χ黧w的情感不要直接陳述出來，對景物也不要作全面精細(xì)描繪，應(yīng)像畫龍只畫一鱗一爪，畫山水只畫“天外數(shù)峰，略有筆墨”，但透過這一鱗一爪、天外數(shù)峰，卻能表現(xiàn)整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之間，王土禎認(rèn)為物象應(yīng)為表現(xiàn)情感服務(wù)，物象可以超越特定的時(shí)空，可以不符合現(xiàn)實(shí)自然的真實(shí)，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禎稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。（3）清和遠(yuǎn)是具有神韻的詩歌境界的審美特征。他引孔天允論詩的話說“詩以達(dá)性，然以清遠(yuǎn)為尚?！鼻?，指的是一種超脫塵俗的情懷。這種情懷最適宜于用山水詩來體現(xiàn)。遠(yuǎn)，有玄遠(yuǎn)之意，也是一種超越的精神，這種精神也適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠(yuǎn)偏重于感情之抒發(fā)。王土禎認(rèn)為達(dá)到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術(shù)的真諦，達(dá)到了藝術(shù)的彼岸。十八、曹雪芹《石頭記緣起》5簡介曹雪芹及《石頭記》創(chuàng)作緣由？ 答：曹雪芹，我國清代大小說家，《紅樓夢》開卷的一大段文字，曹雪芹自稱為《石頭記緣起》?！熬壠稹本褪情_場白的意思。《石頭記》則是這部小說的原名?！都t樓夢》乃是古典現(xiàn)主義小說名著。實(shí)塑造了一系列才華出眾的女子形象，并通過對他們婚姻愛情悲劇的形象化的描述，控訴了封建制度的殘酷，作者在書中精心從而揭示了封建家族沒落、崩潰的必然性。石頭和空空道人的對話，是“緣起”的主要部分，相當(dāng)于這部小說的序言。從空空道人的談話，可知在封建正統(tǒng)文人心目中，只有朝代可考、有大賢大忠的善政作品，才是好作品；而曹雪芹則不以為然，正因?yàn)樗恍加趯戇@樣為封建統(tǒng)治者樹碑立傳之作，所以有意選擇親聞親見的幾個女子，作為主要的描寫對象，這是十分可貴的。曹雪芹批評那 時(shí)流行的才子佳人小說，“千部共出一套”，這是對公式化、概念化的傾向痛下針砭；他還批評這類小說把婢女寫得很有文化，開口之乎者也，語言不符合他們的階級特征，更談不上個性化。而《紅樓夢》的藝術(shù)成就，也正是表現(xiàn)在它反映的社會生活面十分廣闊，許多人物形象都寫得栩栩如生，而有些人物的對話，更能使讀者如聞其聲，如見其人。曹雪芹批評一些才子佳人書“開口文君，滿篇子建......且終不能不涉淫濫。”這也是對當(dāng)時(shí)一些才子佳人小說創(chuàng)作公式的批評。十九、劉大櫆《論文偶記》5什么是桐城派？答：桐城派是一個提倡程、朱理學(xué)，維護(hù)儒道的文學(xué)流