【文章內(nèi)容簡介】 你”的表白中穿插了一句古詩，假柳原之口說出：“《詩經(jīng)》上有一首詩——”流蘇忙道：“我不懂這些。”柳原不耐煩道：“知道你不懂，你若懂，也用不著我講了！我念給你聽：?死生契闊——與子相悅，執(zhí)子之手，與子偕老。?我的中文根本不行，可不知道解釋得對不對。我看那是最悲哀的一首詩，生與死的離別，都是大事；不由我們支配的。比起外界的力量，我們?nèi)耸嵌嗝葱?，多么??！可是我們偏要說：?我永遠和你在一起；我們一生一世都別離開。?——好像我們自己做得了主似的！”一段經(jīng)典的時間感悟。讓柳原這樣一個“中文根本不行”的人突然背誦《詩經(jīng)》，多少有些不倫不類，與他此前玩世不恭的個性也不甚相符。李歐梵便認為“柳原的突然引用《詩經(jīng)》確實謎一樣難于解釋。一個在國外出生在國外受教育的人……如何可能突然記起一句中國古典詩，那還是用文言文寫的，而不是小說敘述和對話所用的現(xiàn)代白話？為什么在無數(shù)的詩行中單挑了這一句”(11)。在我看來，這表明在《傾城之戀》中，張愛玲抒寫時間感悟的沖動要遠遠大于對人物、故事的經(jīng)營。讓柳原吟誦古詩而非新詩是為了凸顯一種交錯迷離的時間感，與小說的開頭相呼應(yīng)。作者感悟時間的這根神經(jīng)一直緊繃和興奮著：一個帶有西方背景的、時髦的花花公子在施行他的現(xiàn)代勾引術(shù)時，驀然變現(xiàn)出《詩經(jīng)》里的句子，這遵從的是記憶的法則而非人物寫實的原則。重要的不是人物性格的完整、故事的統(tǒng)一，而是要藉著背誦這一動作（或曰情節(jié)契機）將往昔和傳統(tǒng)呼喚到現(xiàn)場，讓過去的幽靈在當(dāng)下復(fù)活。陳思和曾指出一個重要的細節(jié)：柳原的引用與詩經(jīng)原文相比，改了一個詞：“死生契闊，與子成說”變成了“死生契闊，與子相悅”，他認為這是“張愛玲故意讓范柳原改的”?！芭c子成說”含有彼此盟誓之意，對人生和愛情持肯定態(tài)度，而“與子相悅”則是你看我我看你，大家覺得很高興。意思油滑了不少，由此透出張愛玲不可救藥的虛無意識(12)。倘若把這虛無解析得再透徹些，我們將觸及張愛玲的時間哲學(xué)：之所以不愿訂立盟約（“成說”），是出于對未來的惶惑與抗絕，這也即是張思想背景里那難以言喻的“惘惘的威脅”（《〈傳奇〉再版的話》）。在張愛玲眼中，遙想未來是沒有意義的，像左翼作家那般構(gòu)造一個指向?qū)淼臑跬邪顚嵲诩瓤斩从织}人，于是她將所有的心力凝注于對當(dāng)下的耽溺，用記憶的針線將過去和現(xiàn)在縫合、交織起來。一種鬼氣陰郁的張氏敘事。葛薇龍在回望梁太太家的瞬間，感到“那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點像古代的皇陵”（《沉香屑第一爐香》，1943年4月），便是這種敘事的極為形象化的表述。事實上，張愛玲小說中繁復(fù)的譬喻大多縈繞著時間的?；螅潜椴糹magery(13)的語言奇觀不啻為一個復(fù)雜幽深、冒險刺激的時間再造工程，在可視性方面堪和現(xiàn)代電影中的蒙太奇效果媲美：如：鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。（《金鎖記》）這地方整個的像一支黃色玻璃杯放大了千萬倍，特別有那樣一種光閃閃的幻麗潔凈。電影已開映多時，穿堂里空蕩蕩的，冷落了下來，便成了宮怨的場面，遙遙聽見別殿的簫鼓。（《多少恨》）完全可用鏡頭的推進、淡出和特技等將上述文字翻轉(zhuǎn)成電影圖像。張愛玲將粘帶痛楚的時間迷惘變成了電影的“欣賞”，以此和“自我表現(xiàn)”過度、無病呻吟的職業(yè)文人病（《論寫作》）撇清干系。用電影的手段捕捉、傳達時間的夢魘，傳統(tǒng)由之“現(xiàn)代化”了。這在《傾城之戀》里亦不乏其例：一年又一年地磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。柳原與流蘇跟著大家一同把背貼在大廳的墻上。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，織出各色人物，爵爺、公主、才子、佳人。(14)現(xiàn)在不再倏忽即逝，它成為過去（皇陵、怯怯的眼睛）賴以改裝、還魂之所，系空間化的過去?，F(xiàn)在之中的景致（鏡子）、情緒（如愛情、虛無等）、人物，亦應(yīng)作如是觀。由此，范柳原耿耿于懷著《詩經(jīng)》的句子也就不足為奇了，他也是一個時間的裝置，仿佛一個會行走、思想的潘多拉盒子，內(nèi)里寓居著過去的幽靈。過去滋養(yǎng)了他，賦予他意義（一個浪蕩子有了出人意表、略嫌深沉的內(nèi)涵），同時又嘲弄了他及他所代表的現(xiàn)在。張愛玲曾坦言：“我從她（流蘇）的觀點寫這故事，而她始終沒有徹底懂得柳原的為人，因此我也用不著十分懂得他?！?15)這進一步印證了，范柳原形象與其說是現(xiàn)實主義的結(jié)果，不如說是張愛玲倒錯的時間綜合癥的產(chǎn)物。傳統(tǒng)／時尚，過去／現(xiàn)在在他身上糾結(jié)旋繞，徹底排擠、抹除了“未來”的字樣。而將意義和安全感寄予過去而并非現(xiàn)在、未來，則構(gòu)成了張愛玲虛無意識的核心：時代在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在……不得不求助于古老的記憶……這比瞭望將來要更明晰、親切。于是他對于周圍的現(xiàn)實發(fā)生了一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的?；貞浥c現(xiàn)實之間時時發(fā)現(xiàn)尷尬的不和諧，因而產(chǎn)生了鄭重而輕微的騷動，認真而未有名目的斗爭。（《自己的文章》）三孟悅曾把張愛玲充滿imagery的描寫稱為“意象化的敘述”，認為它們的意義在于“為轉(zhuǎn)型中的社會提供了?景觀?，使社會生活形態(tài)像?本文?那樣具有了?可讀性?”(16)。這固然不錯，但從主觀上說張的寫作并不致力于給出一個如其所是、正在進行的社會圖景，而是要給過去招魂。讓以往的聲腔、色調(diào)彌漫以至涵蓋現(xiàn)在與未來，成為張的敘事信仰和構(gòu)思專注?！叭昵暗脑铝猎缫殉亮讼氯?，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了?！边@是《金鎖記》的結(jié)局，亦可視為張愛玲歷史觀的告白。曾有研究者指出：《金鎖記》“缺乏故事與歷史生活之間的必然聯(lián)系，情節(jié)、人物性格缺乏歷史的規(guī)定性，不免令人惋惜”(17)，在我看來，這正是張愛玲要達到的效果?！巴瓴涣恕钡倪^去成為歷史的主宰和本質(zhì)，張愛玲于此著力營造反撲、逾越左翼文學(xué)的時間 / 政治力量?！澳闩鲞^它的肉沒有？是軟的、重的，就像人的腳有時發(fā)了麻，摸上去那感覺……”季澤臉上也變了色……七巧道：“天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……”她順著椅子溜下去，蹲在地上……背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，簡直像在翻腸攪胃地嘔吐。（《金鎖記》）曹七巧的歷史在她觸碰到姜家二少那團“病肉”時已然停滯，此后的瘋狂、報復(fù)與其說是外部的壓抑——如家庭的罪惡，不如說是食了“病肉”后一系列的反芻和嘔吐，所謂斂財成癖的“黃金枷”亦滲透著深刻的反芻邏輯。這里延續(xù)的是《傾城之戀》的時間歷史觀，連首尾照應(yīng)的結(jié)構(gòu)也如出一轍：“完不了”的故事巴巴地回望著“三十年前的上海，一個有月亮的晚上”，而白范二人的傳奇婚戀最終還是落入了胡琴的老調(diào)，“拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！”歷史在此打了個回旋，歷史的演繹不是前進，而是重復(fù)。傅雷講《金鎖記》是“文壇最美的收獲之一”，“頗有《狂人日記》中某些故事的風(fēng)味”(18)，殊不知二者形同實異。在狂人“救救孩子”及“難見真的人”的內(nèi)心呼喊中，不難感覺類似希望、曙色的掙扎、躍動；而狂人最終“清醒”地走出黑屋、“赴某地后補”，亦表明瘋癲的“日記”實是指向?qū)淼臄⑹?。而《金鎖記》中七巧的瘋狂則是源于記憶的沉溺，歷史退縮為（女性）身體的內(nèi)耗而與外界無干。小說末尾有一個細節(jié)可視為上述歷史感的隱喻表達：七巧“摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕時候有過滾圓的胳膊”。這是經(jīng)歷了無數(shù)嘔吐—反芻—嘔吐之后的一具干尸。時間丟失了，記憶在身中盤踞。此處不存在丸尾常喜論及《狂人日記》時所講的“自身的羞恥”（它激發(fā)了狂人和魯迅的行動）(19)，恰恰相反，身體以自我的消磨來忠實、供奉和滋養(yǎng)著恐怖的記憶。滾滾前進的歷史車輪終被女性的肉體阻斷，盡管是通過不自知、不識恥的自虐方式。就此意義而言，曹七巧與白流蘇是同一類型的人物，二者都寄寓著張愛玲對以左翼文學(xué)為代表的現(xiàn)代性時間的抵制與抗衡?！秲A城之戀》寫于1943年9月，同年10月，《金鎖記》完成。兩部前后緊隨的作品將張愛玲的記憶美學(xué)扯向深入。雖然新文學(xué)的批評家對它們一貶一褒，但就張愛玲的寫作歷史看，二者閃爍著一致的創(chuàng)作興奮，顛覆歷史的快感和犀利讓它們成為精神上的“姊妹篇”。作為張氏時間哲學(xué)純粹喻象的曹七巧，其形象構(gòu)思顯然建立在流蘇的基礎(chǔ)上。較之流蘇，七巧在記憶中沉溺得更深、更決絕，以致有了毛骨悚然的驚懾。流蘇身上潛伏的破壞時間的火藥在七巧這里全面引爆，它炸毀了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性歷史、時間的抽象軀體：瘦骨臉兒、朱口細牙，三角眼，小山眉……世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。上述相貌描繪泯除了性別的痕跡，一個名義上的“女人”，活似僵尸還陽，厲鬼轉(zhuǎn)世。當(dāng)張愛玲專心致志地經(jīng)營她的時間顛覆／再造工程時，冷不防撞入了新文學(xué)的趣味“誤區(qū)”：人性窺視的深刻。而這只是張愛玲時間構(gòu)造中的“副產(chǎn)品”。七巧后來對兒女的報復(fù)、摧殘，象征地說明過去（世界）的吞噬和生長能力。當(dāng)長安要跟留學(xué)歸來的童世舫去過一種新式的生活節(jié)奏時，七巧斷了她的念想，以致她和哥哥長白駐留在鴉片煙彌漫的舊世界。兩人如此輕率地放棄抵抗，讓人既惋惜又狐疑。這與其說是因為七巧的強威與專橫，不如說系張愛玲的時間“意愿”所致。否則她不會鄭重聲明：《金鎖記》是她創(chuàng)作的“例外”，也不會執(zhí)拗地改寫《金鎖記》：從英文的《粉淚》（Pink Tears）、《北地胭脂》（Rouge of the North），到《怨女》。屢戰(zhàn)屢敗，屢敗屢戰(zhàn)(20)?！督疰i記》，一部被誤讀的、無心插柳的“杰作”，成為張愛玲難以擱下的審美“異數(shù)”，非扭轉(zhuǎn)、改寫不能釋其心結(jié)。由此看小說里“Long,Long Ago”的口琴吹響，就并非偶然。未來的憧憬轉(zhuǎn)化為古老的挽歌被長安消化，一個凄婉與殘酷交織的過去，君臨現(xiàn)在與未來的世界。它重構(gòu)了歷史。四香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢，也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點。她只是笑吟吟地站起來，將蚊煙香盤踢到桌子底下去。傳奇里的傾國傾城的人大抵如此。這是《傾城之戀》中的點睛之筆。借用柯靈的評述：“只要把其中的?香港?改為?上海?，?流蘇?改為?張愛玲?，我看簡直天造地設(shè)?！?21)流蘇的主體性是在和歷史的對抗中彰顯出來的。當(dāng)張愛玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（歷史）和流蘇的幸福之間索問孰因孰果時，即是要在歷史的邏輯之外，樹立流蘇或自我的主體價值和地位。須注意一點，“傾城”并不像作者申明的，是“都市的傾覆”，或者“傾國傾城”的現(xiàn)代翻版，“傾城”的實質(zhì)乃是對現(xiàn)代性歷史時間的顛覆。至于那讓水晶先生贊嘆不已的踢蚊香盤的動作(22)，不過是處心積慮的時間顛覆的灑脫外化。在此，張愛玲使出了她慣用的聲東擊西的策略，雖談不上深沉，卻頗受青睞。她太了解人性的弱點，因而提早備下“傳奇”與“傾城之戀”的談資。即使像傅雷樣的讀者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思維與期待，“方舟上的一對可憐蟲”（《論張愛玲的小說》）便是期待落空后的感慨。而我們的今天的評說又有多少能擺脫張氏預(yù)設(shè)的“傳奇”與“傾城”的軌道呢？承接前文的論述，我提出一個大膽的設(shè)想：《傾城之戀》中真正的主角是時間。白公館的老鐘，流蘇的記憶，柳原的思古幽情，香港的戰(zhàn)事突變……如果將這些時間的暗示和感喟歸類的話，前兩者可歸入女性（記憶）的