【正文】 主人公一起生活。她離去的時(shí)候，他那瘋狂的吻，是初戀的吻，也是訣別的吻。她終究是這樣走了，帶走了父親、哥哥的愛，帶走了楚雁潮最純潔的愛情，她就這樣在花開得正好的時(shí)候，謝了……當(dāng)她的愛情來臨的時(shí)候，她的生命，已經(jīng)開始一點(diǎn)點(diǎn)的走向終點(diǎn)了。這個(gè)倔強(qiáng)的孩子，不給自己留一條后路，就這樣全力以赴了。從小到大，隱隱約約，她總想母親為何不是那個(gè)慈祥可親的母親呢？可是，她是懂事的孩子，她表現(xiàn)的無憂無慮。于是，新月便成了她的名字，她的人生就真的只是一彎新月，永遠(yuǎn)停留在最初的靜美。他寧可守著有名無實(shí)的婚姻，寧可瞞著女兒的身世，守著他心愛的玉。然而，這樣的婚姻是沒有愛情的。新月死了，子奇垮了，還舍不得他的那些玉。這個(gè)男人，因玉而成為響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?，也因玉而成懦弱不堪的人物，叫人是可敬還是可悲呢？他愛冰玉，卻叫她一個(gè)人遠(yuǎn)赴重洋，甚至用眼淚與下跪留下女兒，只為了安慰他的愛情。很厚的一段情，讀完之后，心里沉甸甸的。再者說來，這種穿越式的理念構(gòu)架，除了滿足西方人的欲望之外，尚不若實(shí)實(shí)在在的好。在中國(guó)的歷史上，的確存在著生殖崇拜。這樣的視覺營(yíng)造，在一定的程度上滿足了西方人對(duì)于東方女性的視覺上的欣賞。我爺爺和我奶奶第一次的肉體接觸就是我爺爺對(duì)我奶奶伸出轎子外面的金鏈小腳的撫摸和凝視。但她仍然處在父權(quán)制和夫權(quán)制的夾縫中，她只好把自己屈服給了余占熬。其次，我奶奶在曾祖父的眼里就相當(dāng)于一個(gè)可以利用的工具。在三四十年代的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始前后的那段日子里，并沒有影片所展示的那般的丑陋不堪。但是，我爺爺?shù)膼鹤鲃〕吡痪评锶隽艘慌谀?，竟然釀成了噴香的好酒一一十八里紅。其次，影片中我奶奶要嫁過去的十八里坡是除了燒酒作坊一家人外荒無人煙的地方。影片將地點(diǎn)改在了邊遠(yuǎn)的寧夏地區(qū)而不是原作中的高密東北鄉(xiāng)。一、“偽民俗”迎合了西方觀眾的獵奇心理在小說《紅高粱》中，作家莫言所描寫的是在山東高密的事情，張藝謀導(dǎo)演有意的將這故事背景挪用到了陜北的高原之上。在莫言的小說中，并沒有這些在電影中表現(xiàn)的這些意象元素，在經(jīng)過張藝謀的改編之后，凸顯了我們中華民族在一些問題上的是是非非。關(guān)鍵詞：《紅高粱》 張藝謀 后殖民主義后殖民主義主要研究殖民時(shí)期之后宗主國(guó)與殖民地的文化話語權(quán)力關(guān)系，以及有關(guān)種族和文化帝國(guó)主義的問題。縱觀歷史長(zhǎng)河，茫茫中國(guó)，文化底蘊(yùn)高深莫測(cè)，作者的醉翁之意在何？只有他才會(huì)明確這一點(diǎn)，我們只是談?wù)勛约旱目捶T了！但他們的精神亙古不衰！第二篇：文學(xué)評(píng)論《文學(xué)評(píng)論》《諂媚的奢華》諂媚的奢華電影《紅高粱》的后殖民主義色彩【摘要】：后殖民主義是90 年代興起的一種新的國(guó)際文化思潮，其影響正在日益擴(kuò)大。他們真的就是為了“替天行道”而義氣去落草嗎？相反，對(duì)于一個(gè)在朝的重臣，他們可以安然無恙的享受朝廷所給的榮華富貴，他們會(huì)舍棄這些嗎？還像蔡太師的得力助手之一圣水將軍單廷珪，身為兵馬團(tuán)練為了宋江的“花言巧語”而動(dòng)心？笑話！蔡太師為何人？皇帝的臂膀??！其三，施耐庵將《水滸傳》中的人物刻畫得相當(dāng)精妙，那叫個(gè)“入木三分”。天福星—霹靂火秦明，梁山泊馬軍五戶大將之三，一百單八將之七，上山之前曾為青州指揮兵馬總管兼本州的統(tǒng)制，祖師軍官出身。俗話說，“書讀百遍，其意自見”。第一篇：文學(xué)評(píng)論施耐庵醉翁之意對(duì)于《水滸傳》，每個(gè)人都肯定再熟悉不過了，但當(dāng)我讀完之后，卻產(chǎn)生了這樣一個(gè)想法；《水滸傳》中的有些故事好像并不是很真實(shí)，當(dāng)然這只是我自己的一想法而已，恐怕只有施耐庵才知道目的及這樣做的理由。但如果你又要“行遍天下路，讀遍天下書”呢？恐怕這樣的雄才偉略只有曹操再無他人！其二，《水滸傳》當(dāng)中有很多英雄人物都是封建社會(huì)中站穩(wěn)了腳的，這些統(tǒng)治階層的王臣貴族被宋江等一行人誘騙上山，僅僅就是一句簡(jiǎn)單的“替天行道”。關(guān)于秦明上山的原因是這樣的，宋江為避禍，投靠花榮客居清風(fēng)寨，元夜外出觀燈為劉高夫婦陷害，打入死牢，并由黃信定計(jì)誘花容一并擒之，在此行人被押往青州的途中，被燕順、王英、鄭天壽救下，并擒住劉高。但從整篇文章來看，寫人物就顯得比較“牽強(qiáng)”了，當(dāng)然這是對(duì)于某一部分而言的。本文從后殖民主義的視角，從三個(gè)方面探究了影片《 紅高粱》 的后殖民特性。愛德華張藝謀作的電影作品《 紅高粱》首先是在柏林電影節(jié)獲得金熊獎(jiǎng)之后，在國(guó)內(nèi)外引起了一片轟動(dòng)，特別是獵奇心理支配下的西方觀眾，可是在國(guó)內(nèi)對(duì)于影片卻有著各種不同的看法。這是我們可以理解的，在那片廣袤的土地上所承載的中華文化，才是最原始的的最富有激情的，也是最能夠滿足西方人對(duì)中華文化的獵奇心理的。很顯然，這是一種錯(cuò)誤。這是不可能的，因?yàn)闆]有村莊是如此荒涼、人丁稀少的。如此多的“偽民俗”客觀上無形地迎合了西方世界的觀眾，為他們呈現(xiàn)了一個(gè)神奇的東方國(guó)度，從而滿足了他們的獵奇心理，引發(fā)了他們對(duì)東方中國(guó)“神秘”的幻想。張藝謀有意的將這段傳奇刻畫成如此直露的對(duì)于金錢，物質(zhì)等的追求實(shí)在是有那么點(diǎn)差強(qiáng)人意。曾祖父用她換取了李大頭給的一條老騾子。這樣的情節(jié)塑造使得西方獵奇者認(rèn)為，中國(guó)的婦女喪失了主體地位而淪為工具性客體，喪失了自己的聲音和言語權(quán)力，僅僅縮為一個(gè)空洞的能指而成為夫權(quán)主義的反證；她們不僅受到壓迫而且通過在中國(guó)社會(huì)日常生活的基礎(chǔ)上養(yǎng)成的精神馴服來支持對(duì)她們自己的壓迫即她們已經(jīng)心甘情愿地適應(yīng)了男性的壓迫。纏足似乎還有另一個(gè)目的。在迎親的隊(duì)伍里，我奶奶的三寸金蓮的小腳，對(duì)于作為轎把式的 《文學(xué)評(píng)論》《諂媚的奢華》我爺爺?shù)拿曰螅踔潦菍?duì)攔路搶劫的假“神槍三炮”的迷惑，這些稍微的流露著“色”，甚至是“性”的暗示，給西方觀眾傳達(dá)了東方人含蓄的兩性觀念。在那個(gè)人口就是生產(chǎn)力的年代，只有人口多了才是強(qiáng)大了，所以會(huì)更多的重視女性，重視生殖?？傊?，這部影片刻意營(yíng)構(gòu)了本土傳統(tǒng)文化的愚昧和落后以取悅西方大眾，使得西方觀眾對(duì)東方、東方文化以及東方人更感到好奇，滿足了西方觀眾的獵奇心理。那是有關(guān)一個(gè)穆斯林家族，六十年間的興衰，三代人命運(yùn)的沉浮，兩個(gè)發(fā)生在不同時(shí)代，有著不同的內(nèi)容卻又交錯(cuò)扭結(jié)的愛情悲劇。他不能勇敢的與冰玉逃離現(xiàn)世，只能留著女兒作為一種思念，卻不曾想到一個(gè)女人，沒有了愛情，更要失去做母親的資格，只身一人去漂泊，是怎樣的凄涼？他是自私的嗎？或許一個(gè)男人為了一樣?xùn)|西著了魔，就真的身不由己了。三十年前的舊賬翻開了，被趕走的侯掌柜終于沉冤得雪，清清白白的死了。直到**年間，他被迫和小姨子玉兒一起去了英國(guó)，兩個(gè)漂泊的靈魂在患難中產(chǎn)生了感情，并有了愛情的結(jié)晶——新月。他為了自己的玉舍棄了很多，這說不上，到底是值，還是不值。這個(gè)女孩子，在外人看來萬千寵愛于一身，她的性情也是值得這么多人愛她的。內(nèi)心的疑惑與不安，從來不曾跟任何人提起。在北大的校園，她遇到了她的愛情。然而它來了，來的那么純凈美好，沒有一絲一毫的雜質(zhì)。死亡可以奪走生命，卻帶不走愛情。每天從早到晚，又夜以繼日?！比欢适轮械娜耍€是要離開，一個(gè)又一個(gè)，排著隊(duì)似的，不緊不慢地離開。你們還活著嗎？”還活著嗎??在那樣一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)**年間，信竟然是這樣寫的，如此的問候，我心里一陣凄涼，一滴眼淚往下落。借著力捧《金鎖記》所留下的言說余地，傅雷不失大度、頗顯惋惜地“刻薄”了一番《傾城之戀》：“仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔……美麗的對(duì)話，真真假假的捉迷藏……吸引，無傷大體的攻守戰(zhàn)”，盡管“機(jī)巧、文雅、風(fēng)趣，終究是精煉到近乎病態(tài)的社會(huì)的產(chǎn)物……既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀”。后者已成為毋庸置疑的張氏代表作，這一點(diǎn)連作者本人也始料未及。有臺(tái)灣第一張迷之稱的水晶先生曾以原型分析之法解讀《傾城之戀》，認(rèn)為就一個(gè)無足輕重、窮遺老的女兒來說，白流蘇的現(xiàn)代艷遇和勝利不啻為復(fù)活了古已有之的“禍國(guó)殃民的美人”神話：“流蘇不是正面的紅顏禍水，但是她一樣具有?法術(shù)?，可以助她轉(zhuǎn)危為安，自求多福。如果原型研究不想陷于橫向比較間自圓其說的邏輯陶醉的話，那么問題就須更進(jìn)一步，即張愛玲是在怎樣的心態(tài)下觸及神話這類集體無意識(shí)的？對(duì)此問題的解答當(dāng)不局限于單篇的主題或?qū)徝?，而?yīng)從張愛玲的創(chuàng)作整體來把握。文中儼然把傅雷當(dāng)作了標(biāo)準(zhǔn)的左翼批評(píng)家，而張的反詰也一篇比一篇深入、系統(tǒng)。在此暫不詳述傅、張之間的深刻誤讀，單就張愛玲極力撇清她與左翼文學(xué)的瓜葛，彰顯自身實(shí)為另一路數(shù)而言，左翼文學(xué)（連同五四新文學(xué)）恰恰構(gòu)成了其言說的起點(diǎn)?！雹?這應(yīng)該算是典型的“蒼涼的啟示”吧。傅雷所謂的“徹底的悲觀主義”，“把人生剝出一個(gè)血淋淋的面目來”與此同調(diào)，盡管兩者的思想來源并不一致，然而求深探源的科學(xué)欲望和理性的強(qiáng)悍卻是息息相通的。在張愛玲潛在的抵抗意識(shí)中，是將新文學(xué)與左翼視為一體來對(duì)待的。在與新文學(xué)關(guān)聯(lián)的意義上講，張氏文本與左翼文學(xué)確有同源之親。其實(shí)，時(shí)間的描述雖然在篇幅上不及白、范二人的情愛，但自始至終，它都是一個(gè)有力的、不容忽視的細(xì)節(jié)樞紐。胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷?、膺@里出現(xiàn)了兩種時(shí)間的對(duì)比和錯(cuò)位，走板的歌唱引發(fā)了蒼涼的韻致。重要的是人物的關(guān)系與格局，這是無法更動(dòng)和借以炫人的部分。柳原一心要找個(gè)道地的中國(guó)女人，流蘇則出于她的“婚姻經(jīng)濟(jì)”嚴(yán)陣以待。自始至終，流蘇的思想和智力沒有任何“進(jìn)步”，就像白公館堂屋里的琺瑯自鳴鐘，“機(jī)括早壞了，停了多年”。?我的中文根本不行，可不知道解釋得對(duì)不對(duì)。讓柳原這樣一個(gè)“中文根本不行”的人突然背誦《詩經(jīng)》，多少有些不倫不類，與他此前玩世不恭的個(gè)性也不甚相符。讓柳原吟誦古詩而非新詩是為了凸顯一種交錯(cuò)迷離的時(shí)間感，與小說的開頭相呼應(yīng)?！芭c子成說”含有彼此盟誓之意，對(duì)人生和愛情持肯定態(tài)度，而“與子相悅”則是你看我我看你，大家覺得很高興。一種鬼氣陰郁的張氏敘事。（《金鎖記》）這地方整個(gè)的像一支黃色玻璃杯放大了千萬倍，特別有那樣一種光閃閃的幻麗潔凈。用電影的手段捕捉、傳達(dá)時(shí)間的夢(mèng)魘，傳統(tǒng)由之“現(xiàn)代化”了。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，織出各色人物，爵爺、公主、才子、佳人。過去滋養(yǎng)了他，賦予他意義（一個(gè)浪蕩子有了出人意表、略嫌深沉的內(nèi)涵），同時(shí)又嘲弄了他及他所代表的現(xiàn)在。而將意義和安全感寄予過去而并非現(xiàn)在、未來，則構(gòu)成了張愛玲虛無意識(shí)的核心：時(shí)代在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。（《自己的文章》）三孟悅曾把張愛玲充滿imagery的描寫稱為“意象化的敘述”，認(rèn)為它們的意義在于“為轉(zhuǎn)型中的社會(huì)提供了?景觀?，使社會(huì)生活形態(tài)像?本文?那樣具有了?可讀性?”(16)?！边@是《金鎖記》的結(jié)局，亦可視為張愛玲歷史觀的告白。她不像在哭，簡(jiǎn)直像在翻腸攪胃地嘔吐。在狂人“救救孩子”及“難見真的人”的內(nèi)心呼喊中，不難感覺類似希望、曙色的掙扎、躍動(dòng)；而狂人最終“清醒”地走出黑屋、“赴某地后補(bǔ)”，亦表明瘋癲的“日記”實(shí)是指向?qū)淼臄⑹?。這是經(jīng)歷了無數(shù)嘔吐—反芻—嘔吐之后的一具干尸。就此意義而言，曹七巧與白流蘇是同一類型的人物，二者都寄寓著張愛玲對(duì)以左翼文學(xué)為代表的現(xiàn)代性時(shí)間的抵制與抗衡。作為張氏時(shí)間哲學(xué)純粹喻象的曹七巧，其形象構(gòu)思顯然建立在流蘇的基礎(chǔ)上。當(dāng)張愛玲專心致志地經(jīng)營(yíng)她的時(shí)間顛覆／再造工程時(shí)，冷不防撞入了新文學(xué)的趣味“誤區(qū)”：人性窺視的深刻。兩人如此輕率地放棄抵抗，讓人既惋惜又狐疑?！督疰i記》，一部被誤讀的、無心插柳的“杰作”，成為張愛玲難以擱下的審美“異數(shù)”，非扭轉(zhuǎn)、改寫不能釋其心結(jié)。四香港的陷落成全了她。傳奇里的傾國(guó)傾城的人大抵如此。當(dāng)張愛玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（歷史）和流蘇的幸福之間索問孰因孰果時(shí)，即是要在歷史的邏輯之外，樹立流蘇或自我的主體價(jià)值和地位。她太了解人性的弱點(diǎn)，因而提早備下“傳奇”與“傾城之戀”的談資。柳原的設(shè)置在兩類之間，構(gòu)成動(dòng)態(tài)的緩沖和跳板。而流蘇主體地位的確立有賴于女