【文章內(nèi)容簡介】 。它構成臺詞的主要部分，也是刻畫人物性格的主要手段。旁白是指兩個以上的戲劇人物同時出現(xiàn)在舞臺上，一個人物背著其他人物向觀眾表白自己或評價他人言行的話，它能起到揭示人物心理活動的作用。獨白即戲劇人物自言自語，一般用于表達人物內(nèi)心的愿望、抒發(fā)感情和顯露行為的動機。唱詞則是戲曲或歌劇中具有詩意和音樂性的語言，主要用于抒發(fā)戲劇人物內(nèi)心的激情，有時也兼有敘事和交代省份的作用。劇本依靠戲劇人物自身的語言和動作來塑造戲劇人物形象。提煉人物語言主要注意以下幾方面：(1)具有個性化和口語化從戲劇人物口中說出的語言，要符合人物的身份、性格、年齡，要符合人物所處的特定的環(huán)境。同時臺詞要明白淺顯、通俗易懂，具有口語化的特點?？谡Z化使臺詞富于生活氣息、親切自然。民間語言如成語、諺語、歇后語，乃至俚語的適當運用，有助于臺詞的口語化。在《威尼斯商人》中，夏洛克責罵起他的仆人朗斯洛特的一段話就是一個很好的例子。SHYLOCK The patch is kind enough, but a huge feeder。Snailslow in profit, and he sleeps by dayMore than the wild cat。drones hive not with me。Therefore I part with him, and part with himTo one that I would have him help to wasteHis borrow’d , Jessica, go in:Perhaps I will return immediately:Do as I bid you。shut doors after you: “Fast bind, fast find,”A proverb never stale in thrifty 這蠢才人倒也好，就是食量太大；做起事來，慢騰騰的像條蝸牛一般；白天睡覺的本領，比野貓還勝過幾分；我家里可容不得懶惰的黃蜂，所以才打發(fā)他走了，讓他去跟著那個靠借債過日子的敗家精，正好幫他消費。好，杰西卡，進去吧；也許我一會兒就回來。記住我的話，把門隨手關了?！翱`得牢，跑不了。”這是一句千古不磨的至理名言。在這段話中，“蝸?！?、“野貓”、“黃蜂”這些通俗的比喻和“縛得牢，跑不了”諺語的 使用，都富有生活化、口語化的特點。這段話也揭示了夏洛克的性格和身份：一個勢利刻薄 的主人。(2)富有動作性戲劇人物語言的動作性是說人物的語言要有明確的行動目的，能夠引起更多的外部的直觀動作，演員說話配合著動作進行，并借以推動劇情的發(fā)展，這就是“話里有戲”。戲劇創(chuàng)作的最后完成必須通過舞臺演出，因此，人物語言的寫作必須考慮到表演藝術創(chuàng)造的需要，使演員在舞臺上能動得起來，把角色的內(nèi)心世界形象地再現(xiàn)在觀眾外面前。如《羅密歐與朱麗葉》劇中朱麗葉“陽臺訴情”的一段話。JULIET Oh Romeo, Romeo!Why are you Romeo?Deny your father, and refuse your name。Or, if you will not, be but sworn my love，And I’ll no longer be a 羅密歐啊，羅密歐！為什么你偏偏是羅密歐呢？否認你的父親，拋棄你的姓名吧；也許你不愿意這樣做，那么只要你宣誓做我的愛人，我也不愿再姓凱普萊特了。這段臺詞可以賦予表演者這樣的動作：朱麗葉站在陽臺上，雙手托著面頰伏在欄桿邊，頭仰望著天上的月亮，情不自禁地呼喚起了羅密歐的名字。從臺詞中我們還可以窺探到朱麗葉的內(nèi)心世界：深深地愛上了羅密歐，但又為羅密歐來自敵對家族而感到十分無奈。(3)既有可聽性又有含蓄性劇本中的人物語言，要演員便于“上口”，觀眾聽來“入耳”，同時這些明白動聽的語言又充滿了含蓄的潛臺詞，它能給觀眾和讀者留下展開豐富想象的余地。為了實現(xiàn)這一點，劇作者的創(chuàng)作必須可能地與聽覺效果協(xié)調(diào)一致：聲音的節(jié)奏韻律能幫助實現(xiàn)輕重緩急。搖籃曲輕柔的聲音、快速急切的妙語、低沉的悲嘆、閃光的警句、致命的詛咒、撩人心弦的竊竊私語都是臺詞創(chuàng)作中常常使用的手段。戲劇大師正是通過這些手段賦予作品聽覺效果。讓我們看看蕭伯納的《芭芭拉少?！罚∕ajor Barbara）一劇中，盎德魯盎德夏福特是怎么責罵他那自命不凡的兒子斯蒂芬的。下面這段話緊接著斯蒂芬說完他知道“是與非的差別”之后。UNDERSHAFT You don’t say so!What!no capacity for business, no knowledge of law, no sympathy with art, no pretension to philosophy。only a simple knowledge of the secret that has puzzled all the philosophers, baffled all the lawyers, muddled all the men of business, and ruined most of the artists: the secret of right and , man, you’re a genius, a master of masters, a god!At twentyfour, too!盎德夏福特 你不要這樣說。瞧你都說了些什么！對經(jīng)商一無所知，對法律一竅不通，對藝術缺乏同情心，對哲學沒有主張；卻對那些讓所有的哲學家傷透腦筋、讓所有的律師迷惑不解、讓大多數(shù)的藝術家崩潰的秘密略知一二：對與錯的秘密。喲，年輕人，你是天才，天才的天才，簡直就是上帝。而且，在24歲的時候。這段話說起來極其上口，但唇槍舌劍般的挖苦諷刺產(chǎn)生一股令人不寒而栗的力量。話音落地，斯蒂芬頓時啞口無言。如果這段話再出自一位名演員之口，一定會讓全場觀眾聽得目瞪口呆。三 表演 1 表演到底何為表演呢？回答這個問題并不像看上去那么容易。不用說，演員是戲劇藝術中最古老的行當，甚至比編劇這一行業(yè)還要久遠，因為演員最初都是邊演邊即興編詞兒的。人們知道的第一個演員，忒斯庇斯（Thespis，英文中的“演員”一詞thespian就源自他的名字）在作為演員出現(xiàn)時，他同時也是所演戲劇的作者。表演是戲劇藝術中最公開的部分。表演最終是為別人而采取的一個行動或一系列行動，目的是提供或引起關注、娛樂、啟迪或參與。那個“別人”就是觀眾。絕對私下的兩人交談純屬“溝通”。但如果他們故意讓他們的交談被第三者聽到，目的是為了打動或牽連第三者，那么“溝通”就變成了“表演”，這第三者就變成了觀眾。表演也是日常生活的一部分。當兩個十來歲的男孩在校園里扭打的時候，他們可能就是在“表演”，向同伴們顯示自己體力上的強勢。在課堂上提問的學生經(jīng)常是在為其他同學“表演”，而教授在回答的時候，也在為同一群觀眾“表演”。法庭上的律師在查問證人的時候，始終是在“表演”——經(jīng)常采用一整套的演技：低聲嘟噥、不耐煩地哼一下鼻子、聳聳肩膀、揚揚眉梢、懷疑地嘆口氣，他的觀眾就是法庭上的陪審團。政客們親吻小寶寶，是吻給他們的父母看的，因為他們喜歡友善的候選人。甚至連緘口無言也可以是一種表演——一個女人以此對付一個討嫌的仰慕者。我們都是演員，戲劇不過是將我們每天都做的事提升為藝術罷了。戲劇反映了我們的日常表演，并將其發(fā)展為正規(guī)的藝術表達模式。演員基本功 身體基本功說到演員身體基本功，頭一項自然就是嗓音和臺詞：當被問到“表演最重要的三個特質(zhì)是什么時”，19世紀著名的意大利悲劇演員托馬索薩爾維尼(Tommaso Salvini)回答：“嗓音，嗓音，還是嗓音?！毖輪T的嗓音自古以來備受人們的關注。古希臘時期，給悲劇演員頒發(fā)的獎項中有一項是專門獎給發(fā)音出色的演員的。許多現(xiàn)代演員，例如詹姆斯厄爾瓊斯(James Earl Jones)、帕里克斯圖爾特(Patrick Stewart)、格蘭克婁茲(Glenn Close)以及麥吉斯密斯(Maggie Smith)，他們的顯赫名聲都是因為他們能夠出色地運用嗓音。利用演員的聲音來塑造強烈的戲劇效果，有著巨大的挖掘潛力。人的聲音能夠產(chǎn)生或令人震撼、或震耳欲聾、或柔和悅耳、或詩意、或性感、或引人入勝、或令人昏睡、或盛氣凌人的效果；能夠運用多種多樣的聲音的演員顯然可以扮演各種不同的角色，取得輝煌的成就。按照刻畫戲劇人物的需要，如果一個演員能夠利用他的聲音侃侃而談，或者循循善誘，或者扣人心弦，或者精確細膩地表達，或者歡喜若狂、魅力四射，或者暴跳如雷、疾言厲色，或者柔情似水、溫情脈脈，那么，他就能像施魔法一樣，讓觀眾為之著魔癡迷。因此，把握發(fā)音技巧和提高發(fā)音技能，對演員來說非常重要。形體動作是演員身體基本功的第二個基本內(nèi)容。形體動作是指運用身體（如消耗形體或肌肉的力量）來達到自己目的的動作。這類動作雖然有時會影響與改變對象的心理，但主要是對周圍環(huán)境中某一個對象造成形體上的改變，如挑水、做飯、跑步、爬山、梳頭、擁抱、躲藏等。大多數(shù)杰出的演員，他們的身體都是既強健，又柔韌的；他們在形體上都能做到收放自如，是運用身體語言的藝術家。舞臺動作能取得的戲劇效果，正像用聲音創(chuàng)造出來的效果一樣數(shù)不勝數(shù)。具有表演天分的演員，都表現(xiàn)出他的形體動作特別細膩傳神，他只需彎一下眉毛，甩一下頭，抖一下手腕，舞一下裙邊，甚至拖曳一下腳跟，就能奇跡般地傳情達意。同樣，大膽奔放的動作也可以在戲劇中創(chuàng)造不可磨滅的瞬間：例如海倫娜魏格爾（Helene Weigel）出演膽大媽媽時，演到兒子時，她猛力地捶打胸口，痛苦之狀令人難忘；又例如勞倫斯奧立佛扮演的克里奧蘭納斯（Coriolanus）從塔樓上跌落的場面，令人驚心動魄——這些壯烈的戲劇化動作完全是通過演員的形體表現(xiàn)技巧、身體力量和戲劇膽識來完成的。 心理素質(zhì)具備想象力，并能夠積極地將想象力用于藝術創(chuàng)造，是演員基本功中主要的心理素質(zhì)。首先，演員必須發(fā)揮其想象力，將劇場中的模擬場景想象成真情實景，并把這樣的真實感傳達給觀眾：她必須把帆布上畫出的房間想象成磚砌的墻，把后臺丁零當嘟的音響想象成臺上的電話鈴響了，把那個年輕的女演員想象成媽媽或奶奶。其次，演員必須想象自己確是置身于劇本創(chuàng)造的角色關系之中：比如愛上朱麗葉、敬畏天神宙斯、對生命感到絕望等等。他這樣的想象必須面面俱到，無所不包的：不論他扮演的是兇手、暴君還是怪獸，不論是陷入畸戀或亂倫的戀人、偏執(zhí)于種族歧視的狂人、不信神的人、抑或是性變態(tài)或拘謹?shù)募僬?jīng)，表演精湛的演員都可以作到想象自己正在津津樂道地做著所飾角色的某個不可言說的勾當。對演員來說，沒有什么是想象不出來的；演員的想象就是各種幻想和各種隱秘動機的操練場，活龍活現(xiàn)，惟妙惟肖，引人入勝。最后，演員的想象力絕不能局限在僅僅符合人們心目中的角色形象的模式上，必須超越這個模式，這樣表演才算有創(chuàng)造力。這一點使塑造人物成為了一門高深的藝術。因為每個演員創(chuàng)作出的角色都是獨一無二的——每一個新創(chuàng)作的羅密歐，每一個朱麗葉，都與之前創(chuàng)作羅密歐和朱麗葉不一樣，每一個角色都是靠那個演員的想象力創(chuàng)造出來的唯一的人物。創(chuàng)造人物的最終目的就是給這個人物輸入新鮮的血液，用真實的現(xiàn)場思考和行為激活這個人物。演員的想象力一旦從怯場和行動機械等焦慮中解放出來，就成為演員表演的唯一關鍵要素，是它讓一個演員超越了街頭演藝，實現(xiàn)了向全新的獨創(chuàng)式的飛躍。表演劇本與角色分析 演員在開始表演創(chuàng)作時，首先要認真閱讀劇本，真正地認識與感覺到劇本內(nèi)在的、深藏在文字之下的精神實質(zhì)。在閱讀劇本的過程中，先要了解劇本的時代背景，找出主要的事實與事件。如《羅密歐與朱麗葉》展現(xiàn)了16世紀末期英國封建家族間各種矛盾，隨著資本主義的發(fā)展，封建制度的腐朽日益暴露。劇中的中心事件是：羅密歐與朱麗葉這兩個敵對家庭的年輕人為了愛情而獻出了他們的生命。了解時代背景、抓住中心事件，能夠使演員感覺到人物所生活的那個時代，并給所要扮演的角色尋找到一個正確的走向。在分析劇本過程中，演員還要把握劇中矛盾沖突與主題思想。在劇本中，矛盾沖突總是和劇本中的事件與事實緊密地聯(lián)系在一起的。在通過事件與事實尋找矛盾沖突的過程中，往往會發(fā)現(xiàn)在一個劇本中并不是只有一個矛盾沖突，而是存在著許多矛盾沖突。演員在分析劇本時，最終要找到并且真正把握住全劇最主要的矛盾沖突，從而進一步挖掘劇本的主題思想。一般來說，如果了解了全劇的中心事件，把握到了全劇最基本的矛盾沖突，也就一定會捕捉到全劇的中心思想。如以《羅密歐與朱麗葉》為例，劇中存在的矛盾沖突有很多，但縱觀全劇不難發(fā)現(xiàn)，劇中主要矛盾是兩個家族的世仇與兩個相愛的年輕人之間的矛盾沖突。這一矛盾沖突決定了這個戲的悲劇性，展現(xiàn)封建家族之間的這種世仇是如何的扼殺了純真的愛情，殺害了他們的親人。因此，該劇批判了腐朽的封建制度，歌頌了忠貞不渝的愛情。演員在分析劇本時挖掘到劇本的矛盾沖突與主題思想之后，還應該進一步去尋找劇本的貫串行動。在一個劇本中，主題和主題思想并不是具體的存在，具體存在的只有行動。矛盾沖突和斗爭也只能在行動中才會展現(xiàn)出來。這種表現(xiàn)主題與主題思想的行動，就是全劇的貫串行動。為了能夠在分析劇本是比較正確地尋找到它的貫串行動，斯坦尼斯拉夫斯基給“貫串行動”下過一個十分明確的定義。他說：“貫串行動就是主要任務的基本意向。”如在《羅密歐與朱麗葉》中，羅密歐和朱麗葉要求排除封建家族之間時代的仇恨，獲得真正的愛情的基本意向而采取的行動，就成為全劇的貫串行動。角色分析是為了使演員能夠更加準確、更加深入地理解自己所要扮演的角色。演員在初讀劇本時，要對自己所要扮演的角色進行認真、細致的分析。在分析中，注意把握住角色的行動，探尋角色的內(nèi)外部性格特征，搞清人物之間的關系以及認清角色在劇本中的地位與作用等。演員通過對角色內(nèi)外部性格特征的分析，心中有了角色的藍圖，一方面可以使自己在創(chuàng)造角色時有一個明確的目標；另一方面也可以使演員看到自己與角色相似與不似之處，特別是角色的不似之處，從而在進行角色的形象構思與表演的創(chuàng)造過程中，不僅能夠發(fā)揮自己與角色相似與接近的一面，而且更主要的是能夠努力縮短和克服自己與角色的距離，真正地化身成為角色人物。演員在角色的創(chuàng)造中，他（她）所要扮演的人物形象絕不是孤立地存在的，而總是與其他的角色有這樣或那樣的不可分割的聯(lián)