【正文】 起的作用。總之，人與人之間的關(guān)系是十分具體的關(guān)系，在分析時(shí)，一定要十分具體地去了解自己所要扮演角色與其他角色之間的細(xì)微關(guān)系。如父子關(guān)系、上下級(jí)關(guān)系、朋友關(guān)系、仇敵關(guān)系等等。演員在角色的創(chuàng)造中，他（她）所要扮演的人物形象絕不是孤立地存在的，而總是與其他的角色有這樣或那樣的不可分割的聯(lián)系。在分析中，注意把握住角色的行動(dòng)，探尋角色的內(nèi)外部性格特征，搞清人物之間的關(guān)系以及認(rèn)清角色在劇本中的地位與作用等。角色分析是為了使演員能夠更加準(zhǔn)確、更加深入地理解自己所要扮演的角色。他說(shuō)：“貫串行動(dòng)就是主要任務(wù)的基本意向。這種表現(xiàn)主題與主題思想的行動(dòng)，就是全劇的貫串行動(dòng)。在一個(gè)劇本中，主題和主題思想并不是具體的存在，具體存在的只有行動(dòng)。因此，該劇批判了腐朽的封建制度，歌頌了忠貞不渝的愛(ài)情。如以《羅密歐與朱麗葉》為例，劇中存在的矛盾沖突有很多，但縱觀全劇不難發(fā)現(xiàn)，劇中主要矛盾是兩個(gè)家族的世仇與兩個(gè)相愛(ài)的年輕人之間的矛盾沖突。演員在分析劇本時(shí)，最終要找到并且真正把握住全劇最主要的矛盾沖突，從而進(jìn)一步挖掘劇本的主題思想。在劇本中，矛盾沖突總是和劇本中的事件與事實(shí)緊密地聯(lián)系在一起的。了解時(shí)代背景、抓住中心事件，能夠使演員感覺(jué)到人物所生活的那個(gè)時(shí)代，并給所要扮演的角色尋找到一個(gè)正確的走向。如《羅密歐與朱麗葉》展現(xiàn)了16世紀(jì)末期英國(guó)封建家族間各種矛盾，隨著資本主義的發(fā)展，封建制度的腐朽日益暴露。表演劇本與角色分析 演員在開(kāi)始表演創(chuàng)作時(shí)，首先要認(rèn)真閱讀劇本，真正地認(rèn)識(shí)與感覺(jué)到劇本內(nèi)在的、深藏在文字之下的精神實(shí)質(zhì)。創(chuàng)造人物的最終目的就是給這個(gè)人物輸入新鮮的血液，用真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)思考和行為激活這個(gè)人物。這一點(diǎn)使塑造人物成為了一門高深的藝術(shù)。對(duì)演員來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么是想象不出來(lái)的；演員的想象就是各種幻想和各種隱秘動(dòng)機(jī)的操練場(chǎng)，活龍活現(xiàn)，惟妙惟肖，引人入勝。其次，演員必須想象自己確是置身于劇本創(chuàng)造的角色關(guān)系之中：比如愛(ài)上朱麗葉、敬畏天神宙斯、對(duì)生命感到絕望等等。 心理素質(zhì)具備想象力，并能夠積極地將想象力用于藝術(shù)創(chuàng)造，是演員基本功中主要的心理素質(zhì)。魏格爾（Helene Weigel）出演膽大媽媽時(shí)，演到兒子時(shí)，她猛力地捶打胸口，痛苦之狀令人難忘；又例如勞倫斯具有表演天分的演員，都表現(xiàn)出他的形體動(dòng)作特別細(xì)膩傳神，他只需彎一下眉毛，甩一下頭，抖一下手腕，舞一下裙邊，甚至拖曳一下腳跟，就能奇跡般地傳情達(dá)意。大多數(shù)杰出的演員，他們的身體都是既強(qiáng)健，又柔韌的；他們?cè)谛误w上都能做到收放自如，是運(yùn)用身體語(yǔ)言的藝術(shù)家。形體動(dòng)作是指運(yùn)用身體（如消耗形體或肌肉的力量）來(lái)達(dá)到自己目的的動(dòng)作。因此，把握發(fā)音技巧和提高發(fā)音技能，對(duì)演員來(lái)說(shuō)非常重要。人的聲音能夠產(chǎn)生或令人震撼、或震耳欲聾、或柔和悅耳、或詩(shī)意、或性感、或引人入勝、或令人昏睡、或盛氣凌人的效果；能夠運(yùn)用多種多樣的聲音的演員顯然可以扮演各種不同的角色，取得輝煌的成就。斯密斯(Maggie Smith)，他們的顯赫名聲都是因?yàn)樗麄兡軌虺錾剡\(yùn)用嗓音。斯圖爾特(Patrick Stewart)、格蘭厄爾古希臘時(shí)期，給悲劇演員頒發(fā)的獎(jiǎng)項(xiàng)中有一項(xiàng)是專門獎(jiǎng)給發(fā)音出色的演員的。薩爾維尼(Tommaso Salvini)回答：“嗓音，嗓音，還是嗓音。戲劇反映了我們的日常表演，并將其發(fā)展為正規(guī)的藝術(shù)表達(dá)模式。甚至連緘口無(wú)言也可以是一種表演——一個(gè)女人以此對(duì)付一個(gè)討嫌的仰慕者。法庭上的律師在查問(wèn)證人的時(shí)候，始終是在“表演”——經(jīng)常采用一整套的演技：低聲嘟噥、不耐煩地哼一下鼻子、聳聳肩膀、揚(yáng)揚(yáng)眉梢、懷疑地嘆口氣，他的觀眾就是法庭上的陪審團(tuán)。當(dāng)兩個(gè)十來(lái)歲的男孩在校園里扭打的時(shí)候，他們可能就是在“表演”，向同伴們顯示自己體力上的強(qiáng)勢(shì)。但如果他們故意讓他們的交談被第三者聽(tīng)到，目的是為了打動(dòng)或牽連第三者，那么“溝通”就變成了“表演”，這第三者就變成了觀眾。那個(gè)“別人”就是觀眾。表演是戲劇藝術(shù)中最公開(kāi)的部分。不用說(shuō)，演員是戲劇藝術(shù)中最古老的行當(dāng)，甚至比編劇這一行業(yè)還要久遠(yuǎn)，因?yàn)檠輪T最初都是邊演邊即興編詞兒的。如果這段話再出自一位名演員之口，一定會(huì)讓全場(chǎng)觀眾聽(tīng)得目瞪口呆。這段話說(shuō)起來(lái)極其上口，但唇槍舌劍般的挖苦諷刺產(chǎn)生一股令人不寒而栗的力量。喲，年輕人，你是天才，天才的天才，簡(jiǎn)直就是上帝。only a simple knowledge of the secret that has puzzled all the philosophers, baffled all the lawyers, muddled all the men of business, and ruined most of the artists: the secret of right and , man, you’re a genius, a master of masters, a god!At twentyfour, too!盎德夏福特 你不要這樣說(shuō)。下面這段話緊接著斯蒂芬說(shuō)完他知道“是與非的差別”之后。讓我們看看蕭伯納的《芭芭拉少?！罚∕ajor Barbara）一劇中，盎德魯搖籃曲輕柔的聲音、快速急切的妙語(yǔ)、低沉的悲嘆、閃光的警句、致命的詛咒、撩人心弦的竊竊私語(yǔ)都是臺(tái)詞創(chuàng)作中常常使用的手段。(3)既有可聽(tīng)性又有含蓄性劇本中的人物語(yǔ)言，要演員便于“上口”，觀眾聽(tīng)來(lái)“入耳”，同時(shí)這些明白動(dòng)聽(tīng)的語(yǔ)言又充滿了含蓄的潛臺(tái)詞，它能給觀眾和讀者留下展開(kāi)豐富想象的余地。這段臺(tái)詞可以賦予表演者這樣的動(dòng)作：朱麗葉站在陽(yáng)臺(tái)上，雙手托著面頰伏在欄桿邊，頭仰望著天上的月亮，情不自禁地呼喚起了羅密歐的名字。JULIET Oh Romeo, Romeo!Why are you Romeo?Deny your father, and refuse your name。戲劇創(chuàng)作的最后完成必須通過(guò)舞臺(tái)演出，因此，人物語(yǔ)言的寫(xiě)作必須考慮到表演藝術(shù)創(chuàng)造的需要，使演員在舞臺(tái)上能動(dòng)得起來(lái)，把角色的內(nèi)心世界形象地再現(xiàn)在觀眾外面前。這段話也揭示了夏洛克的性格和身份：一個(gè)勢(shì)利刻薄 的主人?！边@是一句千古不磨的至理名言。記住我的話，把門隨手關(guān)了。shut doors after you: “Fast bind, fast find,”A proverb never stale in thrifty 這蠢才人倒也好，就是食量太大；做起事來(lái)，慢騰騰的像條蝸牛一般；白天睡覺(jué)的本領(lǐng)，比野貓還勝過(guò)幾分；我家里可容不得懶惰的黃蜂，所以才打發(fā)他走了，讓他去跟著那個(gè)靠借債過(guò)日子的敗家精，正好幫他消費(fèi)。drones hive not with me。SHYLOCK The patch is kind enough, but a huge feeder。民間語(yǔ)言如成語(yǔ)、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)，乃至俚語(yǔ)的適當(dāng)運(yùn)用，有助于臺(tái)詞的口語(yǔ)化。同時(shí)臺(tái)詞要明白淺顯、通俗易懂，具有口語(yǔ)化的特點(diǎn)。劇本依靠戲劇人物自身的語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)塑造戲劇人物形象。獨(dú)白即戲劇人物自言自語(yǔ)，一般用于表達(dá)人物內(nèi)心的愿望、抒發(fā)感情和顯露行為的動(dòng)機(jī)。它構(gòu)成臺(tái)詞的主要部分，也是刻畫(huà)人物性格的主要手段。戲劇人物語(yǔ)言包括臺(tái)詞（對(duì)話、旁白、獨(dú)白）和唱詞。這些說(shuō)明性語(yǔ)言，是為了給導(dǎo)演、演員以必要的提示和啟發(fā)，是塑造戲劇人物的一種輔助性手段。戲劇的語(yǔ)言分為人物語(yǔ)言和舞臺(tái)說(shuō)明。易卜生的懸念處理技巧使整出戲情節(jié)起伏多變，高潮迭起，有力地沖擊著觀眾的心靈。這些情節(jié)實(shí)際上進(jìn)一步強(qiáng)化了戲劇懸念。許多有經(jīng)驗(yàn)的劇作者會(huì)機(jī)智地采用“誤會(huì)”、“偶然”??等方法設(shè)置懸念，然后又用“重復(fù)”、“對(duì)比”、“夸張”??等方法重復(fù)懸念、強(qiáng)化懸念，讓?xiě)騽夷钭畲笙薅鹊丶せ钣^眾的興趣，最后在戲劇情節(jié)突變前后迅速釋消懸念，讓謎底大大地出乎觀眾的意料，使戲劇情節(jié)產(chǎn)生震憾觀眾心靈的審美效果。懸念是觀眾對(duì)戲劇人物命運(yùn)、戲劇情節(jié)變化的一種期待心理。突變的戲劇情節(jié)往往出乎觀眾的意料，迫使觀眾產(chǎn)生緊張的“期待”心理。戲劇中的突變，實(shí)際上就是戲劇矛盾沖突的激化或急劇變化。比如在蕭伯納(George Bernard Shaw)的《不適當(dāng)?shù)穆?lián)婚》（Misalliance）中飛機(jī)失事的事件就是通過(guò)舞臺(tái)上人物的表情和反映間接表現(xiàn)的。為了把作品搬上舞臺(tái)，劇作者必須把大部分故事進(jìn)行重新構(gòu)造、加工，從而讓所有的時(shí)間能夠發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)，或者是兩個(gè)地點(diǎn)。許多創(chuàng)作新手試圖把故事改編成劇本時(shí)，往往把故事里的每一個(gè)事件都寫(xiě)成單獨(dú)的一場(chǎng)戲。如《玩偶之家》（A Doll’s 3 house）中易卜生（Henrik Ibsen）只用了3幕戲的時(shí)、空間來(lái)表現(xiàn)娜拉與海爾茂生活8年的故事，而且這3幕戲的場(chǎng)面都集中安排在海爾茂的客廳里。在戲劇創(chuàng)作中，既不能忽視情節(jié)，使作品缺乏扣人心弦的藝術(shù)力量，又不能單純地追求情節(jié)，從而淹沒(méi)人物形象，使作品缺乏思想深度。戲劇情節(jié)在作品中最主要的作用是為展示人物性格服務(wù)。安德森（Robert Anderson）的《茶和同情》（Tea and Sympathy）的最后，教師的妻子準(zhǔn)備證明給一個(gè)神經(jīng)緊張的小男孩看，他不是同性戀；在朵瑞好的結(jié)尾應(yīng)做到既使觀眾滿足，又留有回味的余地，充分顯示作者的思想深度。結(jié)尾，高潮過(guò)后緊接著就是結(jié)尾。阿爾比的《動(dòng)物園故事》（The Zoo Story）高潮時(shí)一個(gè)主人撲向另一個(gè)主人公手持的小刀，刺穿了自己。如彼得高潮就是矛盾雙方經(jīng)過(guò)幾個(gè)回合的斗爭(zhēng)，力量的對(duì)比不斷發(fā)生變化，到最緊張最急劇的白熱化程度，也就是決定勝負(fù)、成敗的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。如此，才能十劇情富于節(jié)奏感，始終抓住觀眾。一出戲能否緊緊吸引觀眾，戲劇高潮能否自然合理地到來(lái)，也決定于這一部分。發(fā)展是戲劇沖突進(jìn)入高潮前的進(jìn)展階段，它在全劇中所占分量最大，也是最關(guān)鍵的部分。他們之間的談話是有意設(shè)計(jì)的，為的是讓我們大致了解劇情的背景。如易卜生（Henrik Ibsen）的《野鴨》(The Wild Duck)一劇是以彼得森、詹森和仆人的對(duì)話開(kāi)場(chǎng)的，他們說(shuō)了幾句話后退了場(chǎng)，后來(lái)就再也沒(méi)上場(chǎng)。劇本的開(kāi)端很重要，因?yàn)樗暮脡年P(guān)系到全局的成?。坏珓”镜拈_(kāi)端又相當(dāng)困難，因?yàn)橐怀鰬虻拈_(kāi)端決不是事件過(guò)程的開(kāi)頭。 設(shè)置戲劇情節(jié) 戲劇情節(jié)的構(gòu)成?wèi)騽∏楣?jié)，一般是指作品中人物與人物、人物與環(huán)境的各種關(guān)系所組成的生活事件、矛盾沖突的發(fā)展過(guò)程。金特（Peer Gynt）、費(fèi)德拉（Phaedra）等等，他們帶給觀眾親若至友、恨如仇敵的感覺(jué)，他們的形象在觀眾腦海里栩栩如生、歷歷在目。第一種戲劇人物由于受真人真事的限制，即使有所虛構(gòu)，也難免缺少戲劇性。任何一部?jī)?yōu)秀的作品，劇作家筆下那些鮮明生動(dòng)的人物形象都是從生活中提煉來(lái)的。 塑造戲劇人物?wèi)騽∪宋铮ㄒ步凶鼋巧┘磩≈谐休d劇情的人物。主題焦點(diǎn)集中，內(nèi)涵有限，才能讓觀眾窺見(jiàn)到劇中所言之有“物”。主題焦點(diǎn)集中，內(nèi)涵有限，才能讓觀眾窺見(jiàn)到劇中所言之有“物”。在劇本編寫(xiě)時(shí)，首先要確立主題思想，傳達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活所產(chǎn)生的思考與態(tài)度。主題總是貫串所有組成部分之中的，而且是通過(guò)全劇中所有的形象共同表達(dá)出來(lái)的，是一種具有概括性的思想。 確立主題一部戲，必須要言之有物，這個(gè)“物”即主題。劇本是由主題、人物、情節(jié)、語(yǔ)言、音樂(lè)和場(chǎng)景六個(gè)部分組成。有的劇作家喜歡一開(kāi)始寫(xiě)一個(gè)故事梗概或者情節(jié)提綱；有的從一個(gè)真實(shí)的事件開(kāi)始，然后再去創(chuàng)作一個(gè)劇本來(lái)解釋那個(gè)事件為什么發(fā)生；有的從一個(gè)真實(shí)的人物或幾個(gè)人物開(kāi)始，然后圍繞這些人物展開(kāi)一個(gè)情節(jié)；有的從一個(gè)地點(diǎn)開(kāi)始，再想方設(shè)法用人物和行動(dòng)使這個(gè)地方充滿生氣；有的從戲劇效果開(kāi)始，或者從一種新的戲劇形式的想法開(kāi)始；有的完全從個(gè)人的親身經(jīng)歷開(kāi)始；有的根據(jù)一個(gè)故事、傳說(shuō)、某個(gè)名人的自傳或者早期劇作家的作品來(lái)改編，更有甚者直接根據(jù)自己記得的一個(gè)夢(mèng)來(lái)拓展?！?Hamlet（《哈姆雷特》）但是，這些并不復(fù)雜的臺(tái)詞通過(guò)富有激情的表演可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇效果，他們是優(yōu)秀表演的依托。一個(gè)劇本中某些最有影響力的部分當(dāng)出現(xiàn)在紙上時(shí)顯得非常笨拙，比如莎士比亞作品中的某些臺(tái)詞：O！O！O！啊！?。“。　?Othello（《奧賽羅》）Howl, howl, howl, howl!哀號(hào)吧！哀號(hào)吧！哀號(hào)吧！—— King Lear（《李爾王》）No, no, the drink, the drink, — O my dear Hamlet!The drink, the drink。劇本還不是最后作品，而只是作品的藍(lán)本、表演的基石。 最后，劇本還是表演。英語(yǔ)中劇作家（playwright）一詞并不是playwrite，事實(shí)上戲劇創(chuàng)作需要考慮許多其他文學(xué)形式并不考慮的因素。戲劇作者用語(yǔ)言記錄戲劇人物的言行、敘述故事情節(jié)的發(fā)展以及舞臺(tái)演出的有關(guān)提示，構(gòu)制了一個(gè)具有文學(xué)韻味的舞臺(tái)腳本。它表現(xiàn)的行動(dòng)就在發(fā)生在眼前的現(xiàn)場(chǎng)，那時(shí)錄像帶和電影膠片通常無(wú)法傳遞的。所謂行動(dòng)，不僅僅指動(dòng)作，還包括唇槍舌劍、明爭(zhēng)暗斗、花言巧語(yǔ)、威逼利誘，也包括音響、音樂(lè)、舞蹈和臺(tái)詞，還包括激情。劇本不只是一個(gè)本子，而是一個(gè)事件，一個(gè)在真實(shí)的時(shí)間、真實(shí)的地點(diǎn)發(fā)生的事件。貝克特(Samuel Beckett)的《呼吸》(Breath)，因?yàn)檫@出戲可以一分鐘演完。短劇自古就有，有一小時(shí)左右的獨(dú)幕劇，現(xiàn)在出現(xiàn)有越來(lái)越多的“十分鐘話劇”，經(jīng)常幾出合演一場(chǎng)。一 短劇戲劇按劇本長(zhǎng)度(duration)來(lái)分類有長(zhǎng)劇和短劇(short drama)。它融會(huì)了許多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，如文學(xué)（劇本）、造型藝術(shù)（布景、燈光、道具、服裝、化妝等）、音樂(lè)（戲劇演出中的插曲、配樂(lè)、音響效果等）、舞蹈（戲劇演出中舞蹈、形體造型等）。戲劇就是看，就是做，就是目睹所作所為的發(fā)生。第二篇：英語(yǔ)短劇（精選）英語(yǔ)短劇編演英語(yǔ)短劇 緒論英語(yǔ)里的theatre一詞，源于希臘語(yǔ)中的theatron，意為“看的場(chǎng)所”，一個(gè)觀看事物的地方?，F(xiàn)在讓我回家吧。夏洛克必須答應(yīng)在他死后把這筆財(cái)產(chǎn)留給他的女兒和女婿。你們沒(méi)收了我的財(cái)物，也就是要了我的命。夏洛克：把我的命也拿走吧！我的錢財(cái)對(duì)我就像生命一樣寶貴。公爵：我將不處死你，但是作為對(duì)你的懲罰，你的財(cái)產(chǎn)的一半現(xiàn)在是安東尼奧的了。因此你快快跪下請(qǐng)求公爵開(kāi)恩吧。他的錢和財(cái)產(chǎn)的一半必須給威尼斯城，另一半必須給他企圖殺害的人。）鮑西婭：等一等，夏洛克。而且不準(zhǔn)流一滴血。這是他現(xiàn)在所能得到的一切。）鮑西婭：別忙！夏洛克先前已經(jīng)拒絕要錢了。s must promise to leave the money upon his death