【文章內(nèi)容簡介】 、1950—1959 世界電影似乎處于某種蓄勢待發(fā)的狀態(tài)。（一）美國美國派拉蒙公司接受法院的裁決，放棄了院線的控制權(quán)，制片廠制進一步分化。雖然通俗類型電影在50年代達到它的最成熟階段，但為了對抗電視的競爭，好萊塢又開始琢磨觀眾在電視前享受不到的樂趣。模擬立體聲和彩色寬銀幕電影的出現(xiàn)不像想像的那樣管用，但它們對于電影本身的技術(shù)發(fā)展來說卻是意義非凡的。50年代末，阿萊公司開發(fā)出輕型35毫米攝影機，這一技術(shù)進步更影響了日后電影美學(xué)的面貌。（二）其他國家世界其他民族國家的電影有了長足的發(fā)展，并以各自獨特的文化和美學(xué)經(jīng)驗形成了一道迥異于好萊塢的電影風景，一批大師應(yīng)運而生。如◆瑞典的英格瑪伯格曼（《第七封印》、《野草莓》）◆印度的薩蒂亞吉特雷伊（《道路之歌》）◆日本的黑澤明（《羅生門》）◆日本的小津安二郎（《東京物語》）◆波蘭的瓦依達（《下水道》）最為重要的是，在法國，1954年特呂弗在“新浪潮”精神之父——巴贊主編的《電影手冊》雜志上發(fā)表了《法國電影的某種傾向》一文，提出了“作者策略”的概念。此后，巴黎一批熱愛電影的年輕人開始為《電影手冊》寫影評，向當時占據(jù)法國統(tǒng)治地位的“優(yōu)質(zhì)電影”及其編導(dǎo)發(fā)起進攻。1959年，特呂弗憑《四百下》獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，醞釀已久的革命爆發(fā)了?！稄V島之戀》（阿侖雷乃，1959）《筋疲力盡》（讓呂克戈達爾，1959）《四百下》（弗郎索瓦特呂弗，1959）六、1960—1969 用波瀾壯闊來形容60年代的世界電影一點也不夸張。（一）電影運動 ◆“法國新浪潮”◆“英國自由電影運動” ◆“德國青年電影運動” ◆“匈牙利新電影” ◆“捷克新電影” ◆“波蘭新電影” ◆“日本新浪潮” ◆“巴西新電影”這些電影運動除了帶來電影藝術(shù)方法和美學(xué)思想的變革之外，更重要的是它們對舊電影體制的沖擊以及與60年代全世界風起云涌的社會革命的一種回應(yīng)。在這個意義上，帕索里尼有關(guān)60年代新電影運動的評語不無道理。他認為意大利新現(xiàn)實主義在60年代并未終結(jié)，包括法國新浪潮電影和英國自由電影運動的新電影運動都是新現(xiàn)實主義的發(fā)展。在電影藝術(shù)的美學(xué)方法上，法國新浪潮所倡導(dǎo)的寫實主義的攝影風格（跟拍、長焦、變焦、定格、連續(xù)的全景攝影、攝影機的震顫），大量采用自然音響環(huán)境，關(guān)注社會和人性的主題，啟用不知名的年輕人、非職業(yè)演員??都不同程度地體現(xiàn)在世界其他國家的電影運動中。甚至這一世界性的革命風潮也影響了美國電影的面貌。（二）美國好萊塢古典的幻覺模式和明星制瀕于失效，大公司面臨經(jīng)濟困境，盡管寬銀幕和立體聲逐漸成為電影技術(shù)的主流，并為新一代的電影奠定了美學(xué)基礎(chǔ)，但依舊無法挽回好萊塢電影夕陽西下的頹勢。60年代中期紐約電影學(xué)派和獨立制片的崛起，世界電影真正開始了一個全新的時代。七、1970—1979（一）各國的新電影繼續(xù)向著成熟的階段發(fā)展，在運動中嶄露頭角的才子們，開始了體制內(nèi)的創(chuàng)作（當然也有戈達爾這樣的例外者）。而另外一些國家也開始通過類似的電影運動推進本國電影工業(yè)的發(fā)展（瑞士、澳大利亞等）。（二）在拉丁美洲，60年代末期的“第三電影”運動（美國為代表的商業(yè)電影為第一電影；法國為代表的作者電影為第二電影）所帶動的社會和電影的進步，在軍人獨裁政府的高壓下歸于沉寂，許多電影創(chuàng)作者成了階下囚。（三）“第一電影”卻在“革命”的催動下有了質(zhì)的變化。新好萊塢電影在經(jīng)過70年代初期短暫的調(diào)整之后，重新向工業(yè)化的方向移動腳步。（四）70年代后期香港的新浪潮電影，為那些有著美國電影教育背景的創(chuàng)作者，提供了制作本土特色的類型電影的機會?！簟毒溟T》（羅維，1972）◆《俠女》（胡金銓，1972）◆《蝶變》（徐克，1979）◆《瘋劫》（許鞍華，1979）（五）電影技術(shù)的進步（超16毫米攝影機的出現(xiàn)；“斯泰迪康”——減震器開始用在攝影機上；多聲道錄音機和杜比降噪系統(tǒng)開始使用）正孕育著新的電影藝術(shù)的技巧。八、19801989 80年代的世界電影無疑是平庸和保守的。好萊塢大量重拍三四十年代的老片，現(xiàn)實題材的家庭倫理情節(jié)劇數(shù)量激增。就連一向標榜個性化的法國電影，也開始向渴望在完整起伏的情節(jié)和有吸引力的人物中尋求講故事的樂趣的傳統(tǒng)回歸。那些已經(jīng)在大師寶座上就位的電影作者們，都習(xí)慣性地在自己的軌道上滑行著。在這種慵懶的氣氛中，一批年輕的電影人在悄悄地成長，并在90年代成為世界新電影的代表。如：◆呂克貝松（《地鐵》）◆斯派克李（《循規(guī)蹈矩》）◆索德伯格（《性、謊言、錄像帶》）◆阿莫多瓦（《神經(jīng)瀕于崩潰的女人》）◆陳凱歌（《黃土地》）◆張藝謀（《紅高粱》）◆侯孝賢（《悲情城市》）特別是80年代中后期中國兩岸三地的華語電影，通過不同地域的本土故事所傳遞出來的東方美學(xué)思想，讓西方觀眾為之著迷，這也使三地的華語電影在80年代末至90年代初中期，成為國際大小電影節(jié)上的?？??！絷悇P歌、張藝謀、田壯壯、張軍釗、張暖忻、吳貽弓、謝晉、謝飛、吳天明 ◆侯孝賢、楊德昌、張毅 ◆許鞍華、成龍當然，這種交流并非只在東西方之間展開，80年代中期以后，多國合作制片的數(shù)量增長迅速，在資本的有形融會中，文化間的相互滲透也在不可避免地進行著。九、1990—2000 90年代的世界電影在不斷深化著80年代末世界電影所表現(xiàn)出來的傾向。（一）東方電影繼續(xù)成為世界藝術(shù)電影的中心。◆中國兩岸三地（陳凱歌《霸王別姬》、張藝謀《秋菊打官司》、黃建新《背靠背臉對臉》、張元《北京雜種》、賈樟柯《小武》、路學(xué)長《長大成人》、婁燁《蘇州河》、王小帥《冬日》，王家衛(wèi)《阿飛正傳》、關(guān)錦鵬《阮玲玉》、許鞍華《女人四十》，王童《無言的山丘》、李安《推手》、《喜宴》、蔡明亮《愛情萬歲》）◆日本（北野武《焰火》、巖井俊二《情書》、周防正行《咱們跳舞好嗎》、今村昌平《鰻魚》）◆韓國（林權(quán)澤《悲歌一曲》、許鎮(zhèn)浩《八月的圣誕節(jié)》）◆越南（陳英雄《三輪車夫》）◆伊朗（阿巴斯基亞羅斯塔米《橄欖樹下》、《櫻桃的滋味》、賈法爾潘納希《白氣球》、莫赫辛馬赫巴爾巴夫《無罪的時刻》）一批東方電影作者一躍而成為世界級的人物（以阿巴斯為代表），而國際影展的青睞也為這些電影工業(yè)并不發(fā)達的國家的電影創(chuàng)作者開辟了一個成就功名和回收資本的市場。（二）獨立制片電影逐漸形成了一股浪潮，它們每年通過固定的有規(guī)模的放映（如美國圣丹斯電影節(jié)和眾多的B級電影節(jié)）來吸引主流大制片公司的注意。因此，90年代最富傳奇性的事就是小投資的影片出人意料也賺得上億美金（以《女巫布萊爾》為代表）。而這些小影片所體現(xiàn)出的藝術(shù)風格也在被大公司的影片所效法。（三）借由冷戰(zhàn)的結(jié)束和“全球化”思潮的泛濫，以好萊塢電影為主流的美國電影暢行全球。美國電影業(yè)成為僅次于航空航天業(yè)的國內(nèi)第二利潤產(chǎn)業(yè)。（四）出于文化的保護策略以及資本整合的考慮，國際間，尤其是歐洲國家之間的合作制片成為普遍的現(xiàn)象。這不僅是地緣政治和經(jīng)濟的某種趨勢，它也很大程度上影響了世界電 10 影的面貌。有些影片我們已經(jīng)無法確切地說出它的地域風格，而只有電影作者個人的風格印記。如：◆《西伯利亞理發(fā)師》（尼基塔米哈爾科夫，俄、法、美、意、捷）◆《黑暗中的舞者》（拉斯馮特里爾，丹麥、德、荷、美、英、法、瑞典、芬蘭、冰島、挪威）（五）技術(shù)的進步，特別是以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)的電子技術(shù)的發(fā)展，使得電影的呈現(xiàn)方式發(fā)生著快速而革命性的變化。最終“電影”會是什么，我們真的無法預(yù)計。（本講內(nèi)容主要參考吳冠平主編《20世紀的電影——世界電影經(jīng)典》，生活讀書新知三聯(lián)書店2002年1月北京出版）第二篇：中外電影精品賞析電影《搭錯車》觀后感《搭錯車》是我在課上看過的一部片子，感覺真是經(jīng)典,課后又花了很長時間把這部電影下載下來準備以后多看幾遍。開始看的時候我以為是一部普通的電影，但開頭的那首《酒干倘賣無》把我深深地吸引了，這首歌是我以前經(jīng)常聽的老歌，沒想到是出自這部電影。聽了很多年的歌卻不知道意思，所以回來以后查了一下：“酒干倘賣無”是臺語，詞面意思為“酒干了，把瓶賣了好嗎？”也就是片中啞叔收破爛時的吆喝語，“有沒有空酒瓶子賣？”這首歌貫穿了整部電影，是電影的魂之所在，也是啞叔及劇中所有悲慘人物的心聲以及大聲的吶喊。影片講的主人公啞叔是一個退役的老兵，他是個啞巴（開始的時候我還真感到奇怪別人為什么叫他啞叔），以收購空酒瓶和撿破爛為生。在一個冬天的清晨，啞叔在撿破爛的途中撿回一個被遺棄的女嬰，襁褓里放著遺棄女嬰者留的便條，女嬰叫阿美。為此，妻子與他發(fā)生沖突，其實他的妻子曾經(jīng)試圖去接受這個嬰兒，但由于現(xiàn)實生活的所迫，最后和他發(fā)生了沖突并離家而去。啞叔只好又當?shù)之斈?，父女二人相依為命，在艱辛貧困的日子中掙扎，但看到阿美一天天長大很是開心。最令我感動的是當阿美在叫爸爸的時候，那份作為父親的喜悅，他迫不及待地去告訴所有的人，他的內(nèi)心深處不想女兒像他一樣是個啞巴。為使阿美有更多的童年樂趣，啞叔在勞累之余，還為她吹奏美妙的樂曲（就是那首酒干倘賣無）。還有讓我感動的一段是啞叔送阿美上學(xué)的時候，阿美覺得爸爸是個收酒瓶子的被同學(xué)取笑感覺臉上無光，要求下車自己走去學(xué)校，啞叔當時的表情充滿了無奈，那是現(xiàn)實中殘忍。我覺得阿美不應(yīng)該那樣做，但想想我們小的時候可能也有類似的行為，這才體會到父母的不易。每個父親都想給孩子最好的生活，但是現(xiàn)實如此的殘酷，不會因為是個孩子，是個好人，社會就會對你好一點。阿美在啞叔的養(yǎng)育與保護下健康地生活著，啞叔給她的是一種相當幸福的生活。她的童年是喜悅的，所有的人都喜歡她，包括傻子，還有來福，那一條阿美救下的狗。阿美像松柏一樣茁壯地成長，童年生活對她來說是沒有憂傷的，人、傻子跟狗都喜歡她，盡管她的生活依然是清苦的。其中阿明家破落漫天的火光反襯出阿美生活的規(guī)則與平和，那一夜死了兩個人，燒毀了好幾間房，阿明家可以說是一時間家破人亡。之后，他們就成了至情近鄰，雖不在一家卻勝似一家人。阿美高中畢業(yè)后，在一家餐廳當歌手。阿美愛唱歌，有一把好嗓子。她后來結(jié)識了一個青年時君邁，他英俊而有才華。只是懷才不遇，僅僅是個未成名的詞曲作者。他們彼此志同道合，情投意合，常常在一起，說些音樂，一起唱唱歌。阿美越唱越出色了。后來，她終于成名。由