【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 處理的，畫(huà)面上五個(gè)裸女的身體是由許多小平面組成的，這些小平面是畫(huà)家從不同的角度上觀察所得，如右下角的那一個(gè)少女呈現(xiàn)給觀眾的是背影，但是又可以開(kāi)到面部的正面和側(cè)面，這種構(gòu)圖手法在畢加索以后的作品中屢見(jiàn)不鮮。畫(huà)家多角度的觀察對(duì)象及視點(diǎn)的自由改變，是一種在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中觀察的結(jié)果，而少女的正面和側(cè)面形象同時(shí)出現(xiàn)在同一個(gè)平面中，則是一種對(duì)客觀對(duì)象自由聯(lián)系和立體展示的結(jié)果。畢加索在這幅畫(huà)中不僅僅展現(xiàn)了立體主義一種新的空間結(jié)構(gòu)和新的觀察方法，而且還包含了一種時(shí)間變化的因素。正是運(yùn)用這種構(gòu)圖手法，畢加索在二維平面上塑造了立體空間，從而打破了傳統(tǒng)上運(yùn)用透視法塑造的三維空間的成規(guī)。畢加索在這幅畫(huà)中徹底拋開(kāi)了靜態(tài)觀察、焦點(diǎn)透視的繪畫(huà)技法，采用動(dòng)態(tài)觀察、散點(diǎn)透視的方法，隨心所欲地改變視點(diǎn)，從空間處理上來(lái)看，畢加索也力圖通過(guò)色彩學(xué)原理縮小任務(wù)背后的空間，而將她們盡量拉出來(lái)：作為背景的藍(lán)色一般都有往后縮的效果，但給它勾上白邊就取得了恰好相反的效果；肉粉色調(diào)的人體在藍(lán)色背景的映襯下突顯出來(lái)，她們睜著恐怖而神秘的眼睛，動(dòng)態(tài)夸張蠢蠢欲動(dòng)，仿佛從近距離上突然拉開(kāi)幕布所見(jiàn)到的一組群體造型，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)感受。在這幅畫(huà)中，畢加索除了闡述了立體主義中應(yīng)該從多個(gè)側(cè)面、多個(gè)角度觀察和理解客觀世界這個(gè)觀念的同時(shí)，還傳達(dá)出立體主義中對(duì)于客觀素材自由組織的觀念。畢加索認(rèn)為：繪畫(huà)就是平面上的痕跡和圖形的結(jié)構(gòu)，繪畫(huà)不是畫(huà)東西，而是畫(huà)自己，圖畫(huà)本身就是物質(zhì)世界，而不是廟會(huì)物質(zhì)世界。也就是說(shuō)，在繪畫(huà)中重要的是表現(xiàn)人的想法，畫(huà)畫(huà)的人可以按照自己的意愿去處理平面上得痕跡和圖形的結(jié)構(gòu)?！秮喚S農(nóng)少女》代表的立體主義這種動(dòng)態(tài)觀察、散點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法及其對(duì)于客觀素材可以自由組織的觀念，對(duì)于西方繪畫(huà)是一種創(chuàng)新，但是對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)而言，動(dòng)態(tài)觀察、散點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法，以及對(duì)于客觀素材自由組織的觀念似乎已經(jīng)習(xí)以為常。《亞維農(nóng)少女》這幅不同于以往的作品，對(duì)于西方美術(shù)發(fā)展的重要意義是徹底突破了西方繪畫(huà)傳統(tǒng)的空間概念，突破了從固定角度靜態(tài)觀察和片面的再現(xiàn)客觀的模式。畢加索開(kāi)創(chuàng)了立體主義動(dòng)態(tài)觀察、散點(diǎn)透視的新繪畫(huà)理論，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的繪畫(huà)理論不期而遇，使立體主義繪畫(huà)變成了一種形象的自由聯(lián)合，通過(guò)改造客觀，再造出一種視覺(jué)想象的構(gòu)造，同時(shí)也是西方美術(shù)史上又一次精神的解放。第四篇：中外美術(shù)史結(jié)業(yè)論文中外美術(shù)史主題論文簡(jiǎn)議宋代山水畫(huà)之探郭熙三遠(yuǎn)技法，品宋代筆墨山河姓名力 宏王年級(jí)班級(jí)1102專(zhuān)業(yè)XX大學(xué)XX學(xué)院 二零一二年五月目 錄一、中文摘要……………………………………………………………3二、引言…………………………………………………………………4三、主要內(nèi)容《林泉高致》…………………………………………………5 “三遠(yuǎn)技法”…………………………………… ……………10 3.“三遠(yuǎn)技法”的歷史意義……………………………………………12 《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》……………………………………………………13 《早春圖》…………………………………………………………14 《關(guān)山春雪圖》……………………………………………………15 《幽谷圖軸》……………………………………………………16四、結(jié)語(yǔ)…………………………………………………………………16五、參考文獻(xiàn)……………………………………………………………17六、附錄…………………………………………………………………17七、致謝…………………………………………………………………18八、原創(chuàng)聲明書(shū)…………………………………………………………19一、中文摘要北宋初約一百年中，保持著五代的傳統(tǒng)，花鳥(niǎo)畫(huà)遵守黃筌的程式，山水畫(huà)是傳李成、范寬的衣缽。熙寧元豐年間（公元一○六八—一一○○年）由花鳥(niǎo)畫(huà)家崔白和山水畫(huà)家郭熙的出現(xiàn)而有了顯著的新變化，由于擴(kuò)大了表現(xiàn)范圍，宋代的繪畫(huà)在現(xiàn)實(shí)主義的道路上大大前進(jìn)了一步。這時(shí)的畫(huà)論著作（《林泉高致》和《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》）中提出的主張，反映了創(chuàng)作實(shí)踐上的新要求。（摘自：百度百科）“山有三遠(yuǎn)，自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦?！薄八壕G、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）。”“真山水之云氣，四時(shí)不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡?！保ㄕ裕毫秩咧拢ū姸辔墨I(xiàn)來(lái)自網(wǎng)絡(luò)，無(wú)從考察，如有異議，敬請(qǐng)聯(lián)系本人）主要內(nèi)容引言中國(guó)宋朝300多年，其繪畫(huà)在隋唐五代的基礎(chǔ)上繼續(xù)得到發(fā)展。民間繪畫(huà)、宮廷繪畫(huà)、士大夫繪畫(huà)各自形成體系，彼此間相互影響、吸收、滲透，構(gòu)成宋代回話(huà)豐富多彩的面貌。北宋統(tǒng)一消除了封建割據(jù)造成的分裂和隔閡，在一段時(shí)間內(nèi)社會(huì)保持者相對(duì)安定的局面，商業(yè)手工業(yè)迅速發(fā)展，城市布局打破坊和市的嚴(yán)格界限，出現(xiàn)空前未有的繁榮。北宋初約一百年熙寧和元豐之際，保持著五代的傳統(tǒng)，花鳥(niǎo)畫(huà)遵守黃筌的程式，出現(xiàn)了以李公麟為代表的鞍馬人物畫(huà)，以郭熙為代表的山水畫(huà)，以崔白為代表的花鳥(niǎo)畫(huà)。他們?cè)趦?nèi)容級(jí)藝術(shù)上都展示出嶄新的風(fēng)貌，都具有精湛的技巧和深厚的修養(yǎng)。崔白和郭熙都不經(jīng)起稿而放手作畫(huà)。崔白描繪季節(jié)氣候變化中禽鳥(niǎo)的青苔，善于表現(xiàn)敗荷灰雁的荒情野趣，突破了宋初以來(lái)畫(huà)院內(nèi)黃氏體制的規(guī)范，取得了更為自然生動(dòng)的效果。郭熙通過(guò)景色季節(jié)及其后的描繪，表現(xiàn)樂(lè)山水林泉的幽情美趣，把李成以來(lái)的北方畫(huà)派推向更高水平。郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫(huà)詩(shī)文顯示了此一時(shí)期會(huì)畫(huà)理論的新成就。宋代的繪畫(huà)在現(xiàn)實(shí)主義的道路上大大前進(jìn)了一步。郭熙與《林泉高致》《林泉高致》是中國(guó)北宋時(shí)期論山水畫(huà)創(chuàng)作的重要專(zhuān)著。由郭思編述其父郭熙的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)見(jiàn)解而成。郭熙，河南溫縣人。字淳夫。活躍在北宋中期。畫(huà)院翰林待召。初師李成但自成一家。作品真實(shí)、細(xì)膩、工巧，注意表現(xiàn)大自然四時(shí)之景的豐富內(nèi)涵和微妙變化。在《林泉高致》中說(shuō)到，“春山淡腋而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！蓖砟曜髌凤L(fēng)格轉(zhuǎn)為雄壯。郭熙是北宋畫(huà)院中最成功的山水畫(huà)大家。他受到神宗趙項(xiàng)賞識(shí)，在宮廷畫(huà)院中占盡風(fēng)光。從畫(huà)史的角度上看，山水畫(huà)創(chuàng)作從畫(huà)院外轉(zhuǎn)入畫(huà)院內(nèi)，而郭熙便是這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的顯著標(biāo)志。他在神宗熙寧元年（公元1068年）因宰相富弼的推薦，從老家河陽(yáng)（今河南孟縣）奉旨入京，先任翰林圖畫(huà)院藝學(xué)，后升為待詔，最后被擢至翰林待詔直長(zhǎng)。由于神宗喜愛(ài)李成的畫(huà)，而郭熙創(chuàng)造性地發(fā)揚(yáng)了李成的畫(huà)法，因此深得皇上器重，并得遍覽秘圖所藏。他常于高堂素壁做長(zhǎng)松巨木、回溪斷崖，巖岫崢嶸、峰巒郁秀、云煙變滅、氣魄雄偉、贏得神宗練練稱(chēng)贊。郭熙在神宗朝紅極一時(shí)，但到了哲宗朝，由于黨爭(zhēng)原因，他的畫(huà)遭到厄運(yùn)，甚至被用來(lái)揩拭幾案。但徽宗繼位之后，郭熙的畫(huà)又重新得到肯定。郭熙的畫(huà)早起并無(wú)師承，“蓋天性得之”，中年后專(zhuān)學(xué)李成。黃山谷說(shuō)他因?yàn)槟?xiě)李成的《驟雨圖》六幅，頗受啟發(fā)，從此筆墨大進(jìn)。而實(shí)際上，郭畫(huà)的風(fēng)格和李成還是有很大差別的。他的話(huà)或清曠悠遠(yuǎn)，或曲折幽深，或巍峨雄壯，用墨淡潤(rùn)而不乏渾厚，運(yùn)筆俏利卻不失含蓄，同時(shí)擅于表現(xiàn)四時(shí)朝暮，風(fēng)雨明晦，不同季節(jié)、氣候景物的微妙變化?？梢哉f(shuō)是博學(xué)眾覽，加之師法自然，從而能自抒胸臆。《林泉高致》存世的古版本有北京圖書(shū)館藏明抄本、《四庫(kù)全書(shū)》文津閣本和文淵閣本等?！读秩咧隆肥枪鶡浬剿?huà)創(chuàng)作的一篇經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，是由其子郭思整理而成的。全書(shū)分六節(jié)，即序言、山水訓(xùn)、畫(huà)意、畫(huà)訣、畫(huà)格拾遺、畫(huà)題。原書(shū)有南宋許光凝序，今佚。今存六節(jié)中“序言”和“畫(huà)格拾遺”兩節(jié)為郭思所寫(xiě)，其余四節(jié)均為郭煕之詞，乃郭熙生前所述，由郭思記錄整理而成。序言稱(chēng)，郭思小時(shí)，常跟隨其父游泉石，郭熙“每落筆必曰：‘畫(huà)山水有法，豈得草草。’思聞一說(shuō)，旋即筆記，今收拾纂集，殆數(shù)十百條，不敢失墜，用貽同好?！薄读秩咧隆飞婕懊婧軐?，有關(guān)山水畫(huà)的方方面面，從起源、功能到具體創(chuàng)作時(shí)構(gòu)思、構(gòu)圖、形象塑造、筆墨運(yùn)用，以及觀察方法等等，都有很好的說(shuō)明。不少地方發(fā)前人所未發(fā)。就山水畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而論，它強(qiáng)調(diào)了如下幾點(diǎn)：（一）畫(huà)家要深入觀察生活，抓取主要特征?！斑h(yuǎn)望以取其勢(shì)，近看以取其質(zhì)?！睂?duì)于山水的四季朝暮、陰晴雨雪等環(huán)境下的變化，郭熙都經(jīng)過(guò)認(rèn)真的觀察研究，總結(jié)出不少帶有規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)，如對(duì)山水“三遠(yuǎn)”的提出及山水在“三遠(yuǎn)”狀態(tài)下的特征，對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。“山有三遠(yuǎn)，自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。”“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）?！薄罢嫔剿茪?，四時(shí)不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，不一而足。（二）抓住富有詩(shī)意的情節(jié)，醞釀構(gòu)思。“真山水之煙嵐，四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如清，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂?？创水?huà)令人生此意，如真在此山中，