【文章內(nèi)容簡介】 術(shù)形象的內(nèi)心根據(jù)，認(rèn)為僅憑技巧修養(yǎng)還不能 構(gòu)成藝術(shù)的最高境界。他認(rèn)為：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！碧岢隽恕霸姰嫳疽宦?，天工與清新”的文人畫藝術(shù)主張。他雖然也稱贊吳道子、崔白、郭熙的藝術(shù)，但更推崇王維。蘇軾較早地提出“士人畫”的概念，并把它與“畫工畫對立起來。蘇軾評畫又有“常形”、“常理”之理論，以描繪山石竹木云水而表達“厭于人意”之繪畫為上品。傳為軾的繪畫作品《木石圖》反映出文人畫家藝術(shù)形象更注重主觀意趣的表現(xiàn)，并不斤斤計較形似與否。文同和米芾是與蘇軾同時的重要畫家，文同的“湖州竹派”與米芾的山水畫風(fēng)格對于文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。文同是詩人兼書法家，長于墨竹。他與蘇軾一樣著重在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)主觀情懷，運用書法用筆把五代以來興起的墨竹畫推向新水平，開創(chuàng)出了“湖州竹派”。米芾精鑒收藏，善書法，與子米友仁（1074一1153）并以畫水墨云山著名，自稱“墨戲”，用水墨淋漓表現(xiàn)江南煙雨迷蒙景色，世稱“米家山水”。墨梅亦始于北宋，揚無咎是善畫墨梅的文人畫家。他所畫墨梅樸素?zé)o華，具有高雅絕塵的氣質(zhì)。傳世之作《雪梅圖》寥寥數(shù)筆勾出瘦硬枝杈，形象單純而鮮明，《四梅花卷》畫含苞、初開、盛開、花謝四種狀態(tài)，并題詞抒情，體現(xiàn)了士人畫詩書畫并重的要求2五代時期的人物畫有那些重要畫家和作品，較之唐代有什么新的發(fā)展變化？代時期表現(xiàn)貴族土大夫生活的繪畫得到了新的發(fā)展，南唐宮廷畫家周文矩、顧閎中等人的創(chuàng)作鮮明地反映了這一時期上層社會的生活面貌，塑造人物形象更為細(xì)膩傳神，能比較深入刻畫出他們復(fù)雜的內(nèi)心世界。周文矩工畫道釋、人物、仕女等。他的仕女不僅僅依靠表面的施朱傅粉、鏤金佩玉來潤飾，重在刻畫人物的儀態(tài)神情，故能妙得閨閣之態(tài)?，F(xiàn)存?zhèn)鳛樗淖髌贰秾m中圖卷》是優(yōu)秀的仕女畫作品，畫中人物達81人，描繪宮廷貴族婦女撲蝶、戲嬰、弄犬、演樂、簪花、理妝、傳神畫像、觀畫等種種情景，全卷用白描畫法，除人物兩頓略暈朱色外基本沒有設(shè)色和過多的修飾，人物之嫻靜甚至帶有幾分寂寞慵倦的神態(tài)卻躍然絹素之上。如觀畫一段將畫軸設(shè)計成背向，而著重正面刻畫觀畫者專注入神的姿態(tài)，構(gòu)想頗為巧妙。描繪畫像的一段則為古代對人寫照的肖像畫創(chuàng)作情形提供了形象資料?！吨仄?xí)鍒D》.顧閎中《韓熙載夜宴圖》是中國古代繪畫史上的重要作品。韓熙載是當(dāng)時政壇上的重要人物，卻屢受當(dāng)權(quán)者排擠，情緒日漸消沉。南唐政權(quán)后期北方的宋政權(quán)對南唐形成強大的威脅，南唐后主李煜俯首稱臣茍且偷安，亡國之勢無可挽回。此時李煜欲命韓熙載擔(dān)當(dāng)?shù)挚贡彼未蟊闹厝?，韓熙載卻已對前途喪失信心，府中廣蓄女伎，專為夜飲，賓客糅雜，聲聞于外。李煜命顧閎中潛至其府第，通過觀察，目識心記寫成此卷。畫中韓熙載或高冠便服，或敞懷露腹，面部沉郁寡歡，通過他在各個場景中舉止行為的描繪，較好把握他的放縱個性和特定的抑郁和苦悶心態(tài)。畫卷設(shè)計了張宴聽樂、觀舞、休息、清吹。賓客酬應(yīng)五個相繼展現(xiàn)的場面，使觀者多方面地了解韓熙載及其賓客弟子門生舞女歌姬生活面貌，從而獲得鮮明 強烈的印象。畫中人物的身姿容貌及手勢處理自然合理生動傳神，線描細(xì)勁準(zhǔn)確而流暢，色 8 彩明麗而諧調(diào)，作品取得了出色的藝術(shù)效果。此圖表現(xiàn)了失意官僚的心理矛盾及生活情貌，較之那些單純描繪貴族享樂生活的作品有著更為深刻的意義。2簡要論述元四家的生平、《富春山居圖》、王蒙《夏山高隱》、倪瓚《松林亭子》吳鎮(zhèn)《松泉圖》.表現(xiàn)1強調(diào)繪畫的文學(xué)化,并且具體體現(xiàn)這一趣味,、趙孟在書法上提出了哪些見解？其藝術(shù)成就及影響如何？元代書畫家,書法諸體皆能,精于正,“趙體”.開啟一代文人畫的新風(fēng),在畫壇上頗有“古意”而獨具豐采的畫風(fēng),他提出藝術(shù)“復(fù)古”之實質(zhì)是要開創(chuàng)新的畫風(fēng),書畫等同,、元代有那些重要的寺觀壁畫流傳下來？試結(jié)合時代背景論述其藝術(shù)成就。元朝政府為了利用宗教維護其統(tǒng)治，采取保護宗教的政策，大肆營建佛寺和道觀，佛寺、道觀壁畫亦應(yīng)運而生。現(xiàn)存甘肅敦煌莫高窟第３窟和第４６５窟佛教密宗壁畫，山西稷山興化寺、青龍寺佛教壁畫，山西芮城永樂宮、洪洞廣勝寺水神廟道教壁畫等。尤其是芮城永樂宮三清殿壁畫，最為聞名。永樂宮故址在山西永濟縣，１９５９年原樣遷至芮城縣。壁畫內(nèi)容為道府諸神朝謁元始天尊，故名《朝元圖》，共繪畫像３９４身，由洛陽馬君祥等民間畫工繪制。主像高達３米以上，神態(tài)閑雅，雍容華貴；群像大多２米有余，上下排列四、五層之多，相互交錯，井然有序，性格鮮明，各具神態(tài)。畫法為重彩勾勒，線條為鐵線描，勁健婉轉(zhuǎn)，人物須眉根根見肉，衣紋流暢奔放，充分發(fā)揮了線條的表現(xiàn)力。規(guī)模宏大，人物眾多，內(nèi)容豐富，技藝精湛，堪稱元代寺觀壁畫中的最佳作品。2簡要論述吳門畫派的形成發(fā)展極其藝術(shù)特色。中國明代中期的繪畫派別，亦稱“吳派”。因蘇州為古吳都城，有吳門之謂，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英等，均屬吳郡人，故名。在吳門派崛起之前的明代初期，江南蘇州、無錫地區(qū)已經(jīng)有一批畫家，如杜瓊、劉玨、陳汝言、徐賁、陳暹等人，他們大都擅長詩文，有較高的文學(xué)修養(yǎng)。繪畫上主要繼承元代黃公望、王蒙傳統(tǒng)，創(chuàng)作以筆情墨趣為主的文人畫。他們的藝術(shù)給吳門派的開宗人沈周以直接或間接影響，故可稱為這一畫派的前驅(qū)。由于當(dāng)時受皇室賞識的宮廷院體繪畫以及別具一格的浙派稱雄畫壇，杜瓊等人的作品沒有得到社會的廣泛注意，他們的主要活動為文學(xué)創(chuàng)作，故未自成派系。吳門派在山水畫上成就突出，無論對元四家或南宋院體繪畫，都有新的突破。在人物畫和花卉畫方面也各有建樹，除仇英外，另外3人尤其注重詩、書、畫的有機結(jié)合，使文人畫的這一優(yōu)良傳統(tǒng)更臻完美、普遍，有力地影響了明代后期直至清初畫壇。2董其昌在繪畫藝術(shù)上提出了那些見解，在繪畫發(fā)展中產(chǎn)生了什么影響？明代后期山水畫畫家中，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他重倡文人畫，強調(diào)摹古，注重筆墨，追求“士氣”，并提出了南北宗論。他所創(chuàng)立的松江派遂取代了吳門派的統(tǒng)治地位。他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論，對明末清初的繪畫產(chǎn)生了重大影響，一時之間蘇松地區(qū)形成了許多山水畫支派。較著名的畫家有莫是龍，與他共創(chuàng)南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為其代筆，他們都是松江派主將；顧正誼創(chuàng)華亭派，董其昌早年曾受其啟導(dǎo)，宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業(yè)于宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆，世稱云間派2清初四僧是哪些人，分別論述其藝術(shù)風(fēng)格和成就“四僧”是指原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，4人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的熾熱之情。藝術(shù)上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調(diào)獨抒性靈。他們沖破當(dāng)時畫壇摹古的樊籬，標(biāo)新立異，創(chuàng)造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風(fēng)采的畫風(fēng)，振興了當(dāng)時畫壇，也予后世以深遠的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。石濤的山水不宗一家，戛然自立，景色郁勃新奇，構(gòu)圖大膽新穎，筆墨縱肆多變，格調(diào)昂揚雄奇，是清初最富有創(chuàng)造性的畫家。朱耷(1626—約1705)，字雪個、個山等，江西南昌人。他是明朝皇室后裔，明滅亡后，不肯事清，滿懷悲憤，削發(fā)為僧，改名八大山人，他用“八大山人”四個字在作品上落款，故意分作上下兩組(豎寫)，寫成草字，很像“哭之哭之”。他顯然是借以隱晦地表達國破家亡的切膚之痛。髡殘(1612—1692)俗姓劉，字石溪，號白禿，自署石道人，湖廣武陵(今湖南常德)人，因字石溪，故與石濤并稱“二石”。他也是在“甲申之變”(崇禎上吊的日子)削發(fā)為僧的。髡殘為人剛心不阿，為世人所敬重。他對人物、花鳥、山水皆能，以山水為最精。他畫的《層巖疊壑圖》軸，景致繁復(fù)，層層深入，使觀者有可游可居之感。他的作品于平中求奇，畫風(fēng)凝重幽深。他留下的傳世作品較少。石濤(1641—1710?)原姓朱，名若極，更名元濟、道濟等，自稱苦瓜和尚，別名很多。他是廣西全州(今全縣)人。他和朱耷一樣也是明王室后裔，入清后作了和尚。他早年過著僧人云游四方的生活，游覽了許多名山大川，在山水畫方面成就卓著。他特別重視寫生，主張“搜盡奇峰打草稿”。因此，他畫的山水有千情萬態(tài)，有真情實感。2試述八大山人的生平及藝術(shù)特色朱耷(1626—約1705)，字雪個、個山等，江西南昌人。他是明朝皇室后裔，明滅亡后，不肯事清，滿懷悲憤，削發(fā)為僧，改名八大山人，他用“八大山人”四個字在作品上落款，故意分作上下兩組(豎寫)，寫成草字，很像“哭之哭之”。他顯然是借以隱晦地表達國破家亡的切膚之痛。朱耷（八大山人），朱耷以花鳥畫著稱，繼承陳淳、徐渭傳統(tǒng)，發(fā)展了潑墨寫意畫法。作品往往緣物抒情，以象征、寓意和夸張的手法，塑造奇特的形象，抒發(fā)憤世嫉俗之情和國亡家破之痛。筆墨洗練雄肆，構(gòu)圖簡約空靈，景象奇險，格調(diào)冷雋，達到了筆簡意賅的藝術(shù)境地。對后來的揚州八怪和近現(xiàn)代大寫意花鳥畫影響重大。髡殘的山水從黃公望、王蒙變化而出，以真景為粉本，描繪重山復(fù)水，繁密而不迫塞，用渴筆禿毫層層皴染，厚重而不板滯，具有雄偉壯闊，蒼茫渾厚的氣勢。漸江的山水取法倪瓚，多繪名山大川，尤善寫黃山真景，構(gòu)圖簡潔，丘壑奇倔，干筆渴墨勁峭整飭，境界荒寂，富有清新靜穆之致，真實表現(xiàn)了名山之質(zhì)。第三篇：中國美術(shù)史重點復(fù)習(xí)資料第一章 原始美術(shù)（一）原始陶器藝術(shù)陶器及陶器的裝飾手段早期：以實用為目的，簡單粗劣、種類少，第二個時期：既有實用價值又有作為藝術(shù)品存在的價值，采用了彩繪、紋飾等裝飾手段第三個時期：種類繁多，造型豐富，鏤孔、印紋等手法的應(yīng)用。我國新石器時代出土陶器的著名文化遺址仰韶文化（彩陶代表，公元前4100前2500左右）、馬家窯（前3300前1800，分石嶺下、馬家窯、半山、馬廠四個類型）、半山類型陶器代表新石器彩陶藝術(shù)的最高水平大汶口、龍山（素面陶突出代表），大汶口3大顯著特點：色澤多樣化，黑陶制作成熟，雕刻技術(shù)發(fā)達鏤孔隨之發(fā)展、紋飾多樣。龍山文化使用了快輪制陶術(shù)。河姆渡文化等。新石器時代陶器的主要類型及風(fēng)格特征（風(fēng)格上分黃河上游彩陶[仰韶、馬家窯]、下游素面陶[大汶口、龍山]）仰韶陶器：在彩繪上表達美的意識和愿望，但受實用性的約束，形體變化不大。龍山文化：表面裝飾相對簡單，但造型變化豐富。許多器皿已擯棄了實用目的。（二）原始繪畫原始陶繪藝術(shù)分圖案和圖畫兩大類，圖案居多，早期地畫、壁畫、巖畫82年，秦安大地灣仰韶晚期遺址發(fā)現(xiàn)地畫。巖畫：內(nèi)蒙陰山巖畫、廣西花山巖畫、連云港將軍崖等（三）原始雕塑史前陶塑藝術(shù)品的造型種類新石器時代雕塑有實用性和象征性兩大特征，最具代表性的雕塑是玉器和陶塑。陶塑造型有動物和人物兩大種類。新石器時代石雕刻的兩個中心及主要風(fēng)格南北兩個中心，南方為良渚文化，北方為紅山文化。南方良渚：采用平面淺浮雕和線刻結(jié)合的手法，描繪對象主要為宗教禮器上的神人像，造型莊重神圣，較強的宗教意味。北方紅山：采用圓雕的技法，描繪生活中或神化中的動物，造型生動活潑，帶有較強的裝飾性。第二章 先秦美術(shù)（一）先秦青銅藝術(shù)夏商周三代青銅器的發(fā)展過程及各階段的風(fēng)格特征*****青銅器的分類 ：按用途分：食器、酒器、水器、樂器、兵器等。青銅器紋飾的主要分類及其特征：動物（造型及主體裝飾）和幾何紋樣（底紋或細(xì)部）兩大類，造型裝飾特征：a、根據(jù)動物形態(tài)造型，被稱之為“尊”；b、將人或動物形象與青銅器造型融為一體；c、以主體動物形象作為青銅器的附件（二）先秦雕塑藝術(shù)青銅雕塑的兩種類型a、以動物形象進行造型，大多表現(xiàn)與尊上，器物多為凝重寬博。b、表現(xiàn)于器物的耳、蓋、扣、嘴等附件上的立體雕塑。簡述先秦時期的雕塑藝術(shù)就制作材料來看，大致可分為青銅雕塑、玉石雕塑、陶雕三類。青銅雕塑主要指青銅器上的立體雕塑附件，可分為動物形象造型和器物附件立體雕塑。玉石雕塑歷史悠久，商代的成就最為顯著，有大型大理石立雕，也有表現(xiàn)動物的小型雕塑陶塑相對青銅玉石，為數(shù)較少，商代中期內(nèi)容逐漸增加，商代后期以后由于玉石雕塑顯著增多，陶塑大為減少。（三）先秦繪畫三幅先秦帛畫的名稱、內(nèi)容、性質(zhì)《龍鳳人物圖》長裙細(xì)腰女子，雙手向前合掌，前上方畫一龍一鳳。有引魂升天的性質(zhì)?！度宋镉垐D》危冠長袍側(cè)身貴族，駕馭巨龍飛天的景象《繒書》以文字為主，四周畫有神及動物的形象。最為突出的是三頭人物形象。戰(zhàn)國帛畫對后世人物畫的影響用筆用色等繪畫創(chuàng)作實踐上積累了一定的經(jīng)驗，墨線勾畫人物的技法為后世傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)技法的發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。第三章 秦漢美術(shù)（一）秦漢繪畫西漢長沙馬王堆1號墓帛畫的主題、特點主題：乞求靈魂歸天；具有濃厚的迷信色彩，有機的將三部分貫穿起來，罕見的表現(xiàn)手法，畫面突出了墓主的高貴身份。西漢長沙馬王堆3號墓帛畫的繪畫技巧繪畫技巧：對人物形象的塑造能應(yīng)用正側(cè)半側(cè)等多種手法。山東金雀山西漢帛畫的繪制方法靈活運用淡墨線與朱砂線起稿，然后分別用各種色彩平涂。（沒骨畫法的先驅(qū)）秦漢墓室壁畫興起的原因 受壁畫盛行風(fēng)氣的影響。漢代墓室壁畫的重要代表、主要表現(xiàn)題材 重要代表：河北望都1號東漢墓壁畫，漢代帛畫主要反映墓主企望升天以及表現(xiàn)死者生前的顯赫生活。題材有80多項，如城池幕府，樂舞百戲，莊園生產(chǎn)，孝子列女等等漢代宮廷繪畫的主要職能出于宣傳或政治目的漢代文人畫家代表人物張衡，劉褒，蔡邕，趙歧等（二）秦漢雕塑秦代陶塑兵馬俑的主要藝術(shù)特點皆為手塑，風(fēng)格寫實，形象純樸，總體布局上利用眾多直立重復(fù)，氣勢雄偉。漢代霍去病墓石刻的手法及代表性的石雕手法上采用因材施雕的技巧，代表性的石雕是《馬踏匈奴》漢代陶俑的主要分類王侯兵馬俑，民間日用俑漢代青銅塑像的杰出代表作品：《馬踏飛燕》（三）秦漢畫像石、畫像磚畫像石、畫像磚的概念畫像石：以石為地，以刀代筆的繪畫藝術(shù)。畫像磚：秦漢時代的建筑裝飾構(gòu)件秦漢畫像石、畫像磚的兩種制作方法秦漢畫像石、畫像磚興盛的原因興盛的原因：封建統(tǒng)治者為滿足其奢侈生活或出于輔助政教的需要。漢代畫像石、畫像磚的主要分布地區(qū)及藝術(shù)表現(xiàn)特征畫像磚西漢以洛陽、鄭州為中心，東漢以湖南四川、江浙為多；畫