【文章內(nèi)容簡介】 妮寶貝屬于網(wǎng)絡(luò)成名轉(zhuǎn)向紙質(zhì)媒體發(fā)展的作家。英雄不論出身，不管紙質(zhì)還是網(wǎng)絡(luò)，都有可能產(chǎn)生好文學(xué)。我們沒有必要在紙質(zhì)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間劃出涇渭分明的界限，畢竟它們使用的是同一語言，分享同樣的社會文化、意識形態(tài)假定；在多大程度上它們能夠突破成規(guī)，提供出文學(xué)特有的感性洞見，這才是衡量好壞文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，這個標(biāo)準(zhǔn)不以發(fā)表和傳播載體的改變而不同。但是另一方面，我們不能不看到這一特定的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)所型構(gòu)的文學(xué)社會學(xué)中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者，也就是“網(wǎng)民”們的閱讀習(xí)慣、審美口味、價值取向——這一切都會體現(xiàn)在他們迅速即時的bbs回應(yīng)上，必然會促生出屬于他們的文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)。更確切地，這一標(biāo)準(zhǔn)或許不能說是“文學(xué)”的，網(wǎng)上的發(fā)貼多半隨心所欲直抒胸臆，很難要求他們用專業(yè)研究者的眼光在文學(xué)史的參照系中對作品的文學(xué)價值給出定位，但是，正是從這些零亂蕪雜的隨感式評論中，一種特定的取舍范圍，文化氣氛正在形成，而這一網(wǎng)民群體不容忽視的購買力也早被敏感的商家看中，他們的文化品味必然會影響文化產(chǎn)品的生產(chǎn)與流通、文化市場的調(diào)整與重組，而最終的結(jié)果則是他們作為力量之一，促使新的文學(xué)、文化場域的生成。在這個新場域中，不同的作家所占據(jù)的位置，所分配到的文化資源與擁有的象征資本也必然發(fā)生位移、調(diào)整與變動。雖然安妮寶貝聲明“不留戀在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表作品的時期，它只是一段過程，已經(jīng)結(jié)束了”（4），但是她的聲名的浮現(xiàn)、她最大的讀者群，她在這個新場域中賴以維系的象征價值以及由此獲得的經(jīng)濟收益，無不與網(wǎng)民——在上網(wǎng)所費不貲的時候，網(wǎng)民是“小資”的別一身份標(biāo)識（5）——有著血肉相聯(lián)的關(guān)系。再進一步說，安妮寶貝本人也正是這一群體中的一員，她既是“小資”意識形態(tài)的產(chǎn)物，也是這一意識形態(tài)的參予與建設(shè)者?！靶≠Y”雖然業(yè)已成為近年來的流行語之一，但是它的具體所指卻可意會不易言傳。它有一些社會學(xué)的階層概念，但又不是嚴格以經(jīng)濟收入來定義，而更多地指向了某種“生活”的“文化”品味、情調(diào)與氛圍。這樣介乎經(jīng)濟與文化之間的用法倒是和革命時代的“小資產(chǎn)階級”有同分異曲同工，在革命時代，“小資”除了是經(jīng)濟地位上“中國社會各階級的分析”中的一類，又經(jīng)常被用來批判知識分子的“多愁善感”“脈脈溫情”等和革命要求不相符合的個人情感與意識（6）。商業(yè)時代的大眾傳媒巧妙地繼承、挪用了這個身具經(jīng)濟與文化雙重意味的概念，經(jīng)過新語境的改造、加工與翻轉(zhuǎn)，成為流行文化中的一個頗具生產(chǎn)性與集聚性的核心能指。圍繞著這個能指，一系列關(guān)于衣、食、住、行、工作、娛樂、文化活動等生活方式的引導(dǎo)與指示得到了某種標(biāo)識?！靶≠Y”這個稱謂以及相關(guān)的文化產(chǎn)品、文化現(xiàn)象在九十年代中期出現(xiàn)并開始流行表明經(jīng)過十余年的發(fā)展，我們的大眾文化也開始邁向了“精致”，不再只是色情加暴力以及政治窺秘的小報、地攤讀物的流行，而是一種更“有品質(zhì)”的精致流行文化的出現(xiàn)。而這一精致流行文化的發(fā)育與成熟，除了受發(fā)達世界流行文化的引領(lǐng)，也不可避免地帶上了我們時代與社會文化發(fā)展所特有的印痕。我在前面說，安妮寶貝是第一位中國（大陸）特色的品牌流行作家，不是戲言，從她的身上，我們正可觀察到***十年代的“純文學(xué)”、大眾文化、社會發(fā)展是如何養(yǎng)育與成就了她。安妮寶貝的小說多半圍繞城市男女愛情展開，然而我最后把它定位為通俗文學(xué)的原因不在于它偏向于“言情小說”的文類，雖然這個文類經(jīng)常被主流男性批評家詬病為小情小愛，但是題材的選擇不一定妨礙形式的精良與主題的深刻，典型的例子如張愛玲，她對“言情小說”文類的喜好使她堅持使用這一文類的框架，但是她的運用意象的巧妙、技巧的圓熟以及她對一般言情小說所展現(xiàn)的普通男女愛情的拆解又往往顛覆、超出了這個框架，使之達到了嚴肅文學(xué)的水準(zhǔn)。安妮寶貝的小說初看上去似乎也具備了這些特質(zhì)，她的文字流暢、具有鮮明的個人特色，敘述風(fēng)格是杜拉斯式的跳躍的短句，愛情的內(nèi)容也不是瓊瑤式的有情人終成眷屬的模式，而常常以“破碎、離開、告別”為收束，再加上文中不時出現(xiàn)的哲理式警句：諸如“長期的理想是可以某天突然的消失，短暫的瞬間，漫長的永遠。”；“包圍著我們的，其實是一種絕對的空虛，所有的產(chǎn)生，消耗，都是為了消失……”（7）使得她的小說外表甚至于充滿了現(xiàn)代主義風(fēng)格。但是，我所說的文學(xué)位階模糊，其中一個含義指的就是在消費性的后現(xiàn)代文化環(huán)境中，通俗文化與嚴肅文化之間日益相互滲透與挪用所產(chǎn)生的界限模糊，諸如嚴肅文學(xué)對通俗文藝樣式巧妙利用的“以通俗反通俗”，或者是通俗文學(xué)對嚴肅文化的借調(diào)給自己添飾的“品味”。安妮寶貝小說外型上的現(xiàn)代主義風(fēng)難掩其內(nèi)質(zhì)的匱乏。她的小說與臺灣另一位言情小說家蘇偉貞一樣擁有一位“欲力強大冷凝寡歡”（8）的女主角，她們活在自己的世界里，對感情期盼又不能相信，兀自上演著一幕幕既給女主角帶來傷痛又不乏自得其樂的都市愛情劇。男女主角開始于一場邂逅（邂逅場景的新元素是網(wǎng)絡(luò)，當(dāng)然還有都市符碼少不了的酒吧），氣質(zhì)上的互相吸引（這吸引經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)“心有靈犀”的聊天或是觀察到的衣著細節(jié)，良好品味，都市冷漠頹廢之“性感”而展現(xiàn)）使得男女主角開始靠近，可能會發(fā)生性關(guān)系可能沒有，但是多半不了了之，因為女主角從一開始就具有一種又熱烈又冷靜的特質(zhì)，她樂于沉緬于一段“都市夜歸人”的互相取暖，但似乎深知此類愛情的不可靠，于是最后她總是清醒決絕的離去，并發(fā)出自艾的喟嘆：“我不知道有什么人是能夠深深相愛的。也許他在非常遙遠的地方，用一生的時間兜了個大圈子，卻依然不能與他相會?！保?）“我們是沒有未來的人，不斷地尋找，不斷地離開?！埃?0）“只是等待一次愛情，也許永遠都沒有人?？墒牵@種等待，就是愛情本身。“（11）“一場沉淪的愛情終于消失。”（12）但是，安妮寶貝幾乎沒有解釋女主角的性格特征與對愛情的悲觀態(tài)度其來何自，環(huán)境如何培育、發(fā)展出她這種特質(zhì)，由于一開始女主角的特質(zhì)就是一個給定的事實，都市并沒有與之形成一有機的互動，都市場景只是一個布景，中間的愛情也不過是一場在其間自虐虐人，自娛自樂的表演，類似于一華美的MTV，提供了符號、影像以及情調(diào)、氣氛的消費，但沒有供思考的啟發(fā)，基本上是一自我循環(huán)封閉的展現(xiàn)，而不是層層深入剝繭抽絲的挖掘。間或安妮寶貝會給出一個模糊的說明，例如女主角不和睦的家庭、性格怪異的母親，不幸的童年等等。這些既定的“宿命”成了女主角性格無可推卸的原委。長篇《彼岸花》中，故事經(jīng)由喬與南生、兩個有著相同個性的女子的兩條線索的展開顯得豐富了一些，安妮寶貝沒有明確說明這兩個人是否就是同一個人，但是她有意識地讓二者構(gòu)成一種互為鏡照的關(guān)系，或許南生是喬創(chuàng)造出來的電影，也可能喬是南生筆下的小說，這樣，經(jīng)由南生命運的演示，我們可一窺南生或喬目下疏離、幽閉、自我、虛無性格的來由。但是，父母雙亡，家庭不幸再次成為女主角一生命運的原動機，目的只為了鋪陳南生與林和平糾纏晦暗的“孽緣”與喬淡漠犬儒的虛空，女主角的各種反應(yīng)似乎一開始就由她的“命運”注定了，之后再也沒有成長、救贖的可能，彼岸花與此岸之間看不到任何的橋與路。在故事相對單薄（既沒有瓊瑤的起伏跌宕，也沒有亦舒的跳撻俐落）的情況下，安妮寶貝仍然吸引到為數(shù)眾多的讀者，這不能不歸功于她小說話語層面的營造功力，她成功地在人物、敘述者、作者與讀者之間構(gòu)造出了一種召喚性的身分認同，也就是，四面彼此呼喚的鏡像。安妮寶貝的小說敘述者—作者與人物之間有相當(dāng)程度的情感投射與認同，作者絕不比人物高（13）。這也是言情小說成功的關(guān)鍵之一，并不象一般對大眾文化持批評態(tài)度的批評家所想象的通俗小說只是作者拿一些煽情故事來糊弄普通讀者，事實上，一個成功的通俗小說作家對其筆下的人物態(tài)度毋寧說是相當(dāng)真誠的，如果敘述者—作者與人物不是有相當(dāng)一致的情感、價值取向，讀者很容易覺得他在受愚弄，瓊瑤對轟轟烈烈愛情的信仰與亦舒中產(chǎn)階級女性的愛情觀都是非常真誠地呈現(xiàn)在他們的小說中的。（與此不同的是，張愛玲則在她的類言情小說中創(chuàng)造出了一個游走于各種視角提供出反諷聲音的敘述者。）更具體地說，安妮寶貝話語層面所營造的認同感包括兩個方面：一、精神情緒的把握。她相當(dāng)敏感地捕捉到都市白領(lǐng)的一種情緒與心態(tài)，一種疲倦、飄忽、不安定感與冷漠癥。這些情緒經(jīng)由散片式的敘述流與喃喃自語的類哲理議論得以成功散發(fā)，安妮寶貝將這種情緒的由來歸之于“宿命”或“人性”“靈魂”的“甘美與脆弱”。顯然，安妮寶貝對此類情緒的解釋是相當(dāng)非意識形態(tài)的。（她的解釋可能有兩個原因：一是采取大眾文化對社會問題不看或“看不見”的策略；也有可能她受八十年代的思路所影響，文學(xué)一律向“人性”求答案，而不去考察這種人性是如何在社會環(huán)境中得以培育、發(fā)展出來的。）正如她自己所說：她所做的是“撫慰”，讀者閱讀小說未必會去深究來龍去脈，他們在小說所喚起的情緒氛圍中得到了沉浸與共鳴，視安妮寶貝“于我心有戚戚焉”，從而在安妮寶貝程式化小說所喚起的悲情中一遍遍釋放自戀與自憐。二、大量的消費符碼所構(gòu)造的身分政治。在安妮寶貝的小說中有很多對“品味”的貌似不經(jīng)意實則頗門檻精的書寫，這一品味由衣著的細節(jié)、espresso咖啡，哈根達斯冰淇淋、帕格尼尼、歐洲藝術(shù)電影等等組成。這一品味構(gòu)造的身份政治所流露出來的“勢利”至少可以追溯到亦舒——這位八十年代中期開始進入大陸市場，對當(dāng)代眾多流行小說女寫手有著巨大影響的祖師奶奶。亦舒筆下的中產(chǎn)階級女性看起來比瓊瑤時代的女性有了不少進步，不再只是一心撲在愛情上拿這個作為女性證明自我存在的第一要務(wù)，她們經(jīng)濟獨立，有自己的事業(yè)，然而仔細閱讀之下，這些小說仍然不過是郎才女貌的現(xiàn)代翻版，再怎么學(xué)歷高有知識的女性尋求的仍然是有良好經(jīng)濟基礎(chǔ)，英俊、有品味的男性，她們的目光從來不會旁落到“專業(yè)人士”身外，強烈的身份意識使得她們很難尋覓到符合她們理想標(biāo)準(zhǔn)的伴侶，也因此時常發(fā)出美好愛情難得的喟嘆。這個喟嘆，是深具階級意味的。在對“品味”的捕捉與點染上，安妮寶貝繼承了亦舒的“炬炬目光”，直白一點，——就是“勢利眼”。不客氣地說，她與她的讀者群中的部分“小資”是頗為勢利眼的，只不過他們未必會自覺到這一點。在某種程度上，安妮寶貝特別象是八、九十年代陳染與九十、零年代消費文化奇異媾和的產(chǎn)物，一方面是現(xiàn)代主義式對“個我”形而上關(guān)注的“虛無”、“絕望”，另一方面則是非常實際的所謂“優(yōu)雅”物質(zhì)、品味、情調(diào)的艷羨與享受，在這喃喃自語的“虛無”與不厭精細的“品味”之間所呈露出來的自相矛盾與裂隙，敘述者—作者從來沒有意識到。二者之間廣闊的社會現(xiàn)實、不同人群的生存境遇、公民權(quán)利的爭取，全都不再進入作者的視野。這也是當(dāng)下文學(xué)的狀況，當(dāng)社會現(xiàn)實被抽空后，文學(xué)似乎就只能在二者之間搖擺，不是遁入空洞的形而上，就是沉溺于對物質(zhì)細節(jié)的張愛玲式的愉悅。八、九十年代的“純文學(xué)”與港臺流行文化同時養(yǎng)育了目下的小資，這是他們文化譜系的構(gòu)成。另一方面，小資之所以會和安妮寶貝的小說產(chǎn)生共鳴，在現(xiàn)實境遇的情緒上確實有一些相通之處，但是這種情緒的產(chǎn)生絕不是什么宿命之類，而是一種非常實際的第三世界都市文化情形之產(chǎn)生。那就是一種類似于在中國“飛地”的工作環(huán)境中培養(yǎng)出來的品格。這些都市白領(lǐng)每天進出于空調(diào)間，承受著沉重的工作壓力，一方面，他們必須努力工作才能在競爭激烈的職場中占穩(wěn)腳跟，升至更高的位置，這種情形下疲倦、焦慮勢不可免，另一方面，較為舒適的辦公環(huán)境，相對于普通勞動者較高的薪金，又會使這些人或多或少產(chǎn)生比上不足比下有余的優(yōu)越感。更重要的是，在一種躋身于“與國際同步”的環(huán)境中所培育出來的心理上、習(xí)慣上向西方“先進”“文明”世界的靠攏、趨附與對本土或第三世界的輕視、疏離，經(jīng)常是相生相伴的。問題的關(guān)鍵就在于，這種“全球”恰恰是與無數(shù)的“本土”纏繞在一起的，離開了八小時之內(nèi)的“飛地”，撲天蓋地而來的就是混雜、無名的現(xiàn)實。在“天涯之聲”論壇上曾經(jīng)有一個引起熱烈討論的貼子《一個上海白領(lǐng)的心里話》（14），一個網(wǎng)名叫“麻木熱”的上海白領(lǐng)說出了他郁結(jié)已久的苦悶：他一直覺得自己很優(yōu)秀，也確實很優(yōu)秀，重點中學(xué)——名牌大學(xué)——跨國公司（月薪八千以上），自己和朋友們都活得不錯，直到自己去了一趟內(nèi)地小城的姨媽家，發(fā)現(xiàn)了“另一個世界”的生活，（有工廠臨時工得了病不肯去看只為省下醫(yī)藥費給兒子讀書，小男孩家里窮為吃肉被父親打，得了絕癥臨死前家里為他煮了一鍋肉），深感震驚，回到上海后才“發(fā)現(xiàn)”上海同樣有著“另一面”：為還能每個月領(lǐng)到六塊錢車貼而慶幸的工廠女工，在菜市撿菜邊的城市貧民，兩小時一刻不停掙得十塊錢報酬的鐘點工……作者于是發(fā)現(xiàn)，自己已經(jīng)被現(xiàn)代社會無形的區(qū)隔化而和社會的真實面目隔絕開來（15）：“如果我只呆在漂亮的寫字樓，每天上下班打的，業(yè)余去蹦迪，去茂名南路的club找點刺激。去和平飯店搞搞聚會，在巴黎春天購物，那么我不會感到什么苦悶。我只會躊躇滿志，自我感覺良好。以為我是這個國家的那一部分精英?？墒?，我看到了，而且我相信更多的我沒有看到。所以我沒法心安理得地自我陶醉?！边@位上海白領(lǐng)經(jīng)由他的親身感受提出了“公共性”的問題：“這個國家大部分人是怎樣生活的呢？他們的思想是怎么樣的呢？他們難道不值得被了解嗎？作為這個國家中有知識的一部分人，難道沒有義務(wù)去了解他們嗎？那么不了解一個國家