【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 后期美術(shù)形式感受到古代素描和歐洲原始幾何圖形期風(fēng)格影響，工匠們以宗教熱情去創(chuàng)造神秘主義色彩的幻想性形象。用復(fù)雜的構(gòu)圖、幾何形裝飾手法去創(chuàng)作神奇變幻的神話幻想世界中各種變形的動(dòng)物與人物。 向古典主義回歸使十四世紀(jì)素描開始擺脫拜占廷幾何化作風(fēng)，因而具有一定感染力，可以說中世紀(jì)封建社會(huì)藝術(shù)中某些現(xiàn)實(shí)主義因素為十五世紀(jì)文藝復(fù)興的表現(xiàn)技巧提供了基礎(chǔ)。 [3] 意大利文藝復(fù)興期素描和科學(xué)法則的建立 意大利素描在西方素描發(fā)展上是一個(gè)具有重大歷史意義的豐碑，對(duì)于西方整個(gè)美術(shù)發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。恩格斯給文藝復(fù)興作了高度評(píng)價(jià)：“這是一個(gè)人類前所未有的最偉大的進(jìn)步的革命，是一個(gè)需要而且產(chǎn)生了巨人——在思想能力上、熱情上和性格上、在多才多藝上和學(xué)識(shí)廣博上的巨人的時(shí)代?！闭俏乃噺?fù)興期大師們杰出的貢獻(xiàn)才奠定了素描科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)，其基本思想與認(rèn)識(shí)方法至今仍被人們視為素描造型中的普遍規(guī)律。 文藝復(fù)興時(shí)代的素描具有劃時(shí)代的意義。當(dāng)時(shí)素描僅僅作為繪畫創(chuàng)作主要是宗教壁畫創(chuàng)作的輔助手段而存在。而壁畫與雕刻又是建筑的一個(gè)從屬部分，因此首先是建筑美學(xué)思想變化給造型藝術(shù)的影響，其次才是由此而帶來造型科學(xué)的新課題，諸如對(duì)空間、明暗光影、解剖、透視規(guī)律與人物性格的認(rèn)識(shí)和研究。而素描則是為解決這些課題所采取的一種研究自然規(guī)律的手段。十五至十六世紀(jì)早期文藝復(fù)興的建筑設(shè)計(jì)開始變化，出現(xiàn)了重視空間的趨向。因此 確立統(tǒng)一的空間概念便是這一時(shí)期建筑藝術(shù)的重要課題。建筑風(fēng)格整體的統(tǒng)一化成為雕塑、繪畫、素描形式美變化的契機(jī)。建筑思想向空間統(tǒng)一的發(fā)展趨向帶動(dòng)了繪畫造型觀念變革，中世紀(jì)流行的二度平面感的裝飾造型手法不能適應(yīng)于新的建筑思想，而促使畫家們?nèi)パ芯靠臻g造型的學(xué)問?？臻g這一課題帶來了繪畫與素描更加真實(shí)的表現(xiàn)力，空間中真實(shí)形體的再現(xiàn)主要是人物。新的形勢(shì)激發(fā)了畫家對(duì)于人體的研究和對(duì)于自然規(guī)律研究的熱情。在研究古希臘羅馬藝術(shù)的同時(shí)研究了人體解剖與空間透視學(xué)，從而使形體呈現(xiàn)于三度幻覺空間之中，素描便成了研究形體規(guī)律的手段的基礎(chǔ)。素描成為文藝復(fù)興期整個(gè)造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，意大利的素描又代表著歐洲素描主要傾向。促進(jìn)文藝復(fù)興素描表現(xiàn)力發(fā)展方面，東方伊斯蘭世界先進(jìn)的醫(yī)學(xué)解剖和經(jīng)驗(yàn)科學(xué)成為催化劑。另一方面是畫家?guī)熗匠惺苤频慕虒W(xué)傳藝方式，促進(jìn)著繪畫技巧的發(fā)展，徒弟從畫家?guī)煾档淖髌肥指迮R摹中學(xué)習(xí)最初的技藝，諸如馬薩喬、安哲里科、基蘭達(dá)約、喬萬尼貝尼尼、列奧那多達(dá)芬奇和米開朗基羅與提埃波羅都是以這種方式學(xué)習(xí)最初的繪畫技巧的。意大利素描的風(fēng)格流派不同，所產(chǎn)生的手法多樣性與城市行會(huì)個(gè)人之間劇烈競(jìng)爭(zhēng)有關(guān)。十四世紀(jì)前羅馬以北地區(qū)的代表畫家布拉曼特作風(fēng)很象列奧那多達(dá)芬奇手法，采用帶明暗的斜線去畫素描。佛羅倫斯畫家曼坦那素描形體真實(shí)富有性格特征，曼坦那和比沙內(nèi)羅將一切使他們感興趣的東西都畫在素描里。比沙內(nèi)羅是意大利第一個(gè)表現(xiàn)女人體的畫家，他還畫過許多尸體和動(dòng)物標(biāo)本，其用筆精細(xì)寫實(shí)、觀察敏銳。曼坦那是早期文藝復(fù)興中表現(xiàn)力最強(qiáng)的一位素描大師，在他的影響下形成了一種明顯的畫法，既用連接整體的輪廓線和斜的排線相結(jié)合去表現(xiàn)人物，作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，畫法比較柔和。他的后繼者左波、弗朗西斯科底爾科桑和埃爾科內(nèi)底羅貝爾均屬此影響的畫風(fēng)，但用線與質(zhì)感卻比較生硬，呈早期探索性風(fēng)格。與佛羅倫斯以精細(xì)的線造型去表現(xiàn)結(jié)構(gòu)與輪廓的畫法不同，威尼斯畫派自成面貌。以哥特式晚期風(fēng)格的貝里尼一家為代表顯示威尼斯素描特點(diǎn)，老雅各布貝里尼為首和他的兒子女婿姻兄弟創(chuàng)造出一種調(diào)式素描，這是一種重光影體面關(guān)系的線面結(jié)合型風(fēng)格，與其說重結(jié)構(gòu)不如說更重感覺與直觀的色調(diào)作用，表現(xiàn)出一種新鮮的創(chuàng)造情趣。威尼斯畫派素描強(qiáng)調(diào)立體的明暗表現(xiàn)，而佛羅倫斯畫派素描則把重點(diǎn)放在輪廓、結(jié)構(gòu)與運(yùn)動(dòng)上。兩個(gè)城市素描不同的追求奠定了色彩表現(xiàn)的各自技巧，對(duì)于后來都有很大影響。威尼斯畫派的觀察方法類似十九世紀(jì)印象派，重視視覺直觀感受，重視肌肉質(zhì)感的表現(xiàn)，善于運(yùn)用中間色調(diào)層次去表現(xiàn)光從物體上由明向暗的轉(zhuǎn)化，明暗投影真實(shí)可信，并以十分概括的手法表現(xiàn)這種光的變化。 佛羅倫斯畫家和雕塑家追求著理性的探索，他們將科學(xué)和藝術(shù)結(jié)合起來，根據(jù)解剖學(xué)和遠(yuǎn)近法研究的成果，把造型置于理性法則之中，他們最大成果在于對(duì)人體結(jié)構(gòu)動(dòng)態(tài)的研究。這些畫家有烏切羅、基蘭達(dá)約、委羅琪奧、科齊等人，還包括當(dāng)時(shí)年僅二十二歲的未來大師列奧那多達(dá)芬奇。他們不去追求威尼斯畫家表現(xiàn)的視覺美和人體表面化的直觀感覺，而是探索著人體結(jié)構(gòu)奧秘和規(guī)律。不論是波里埃阿羅的精細(xì)還是西略到爾赫的粗放，都可以見到對(duì)于人體結(jié)構(gòu)的關(guān)心。佛羅倫斯畫派的素描在十五世紀(jì)后期與十六世紀(jì)初期進(jìn)入輝煌時(shí)代，成熟的大師輩出，如菩提徹利和薩托等。菩提徹利精細(xì)的線條流暢而富于變化，他將體面和線條結(jié)合得十分完善，是文藝復(fù)興素描杰出的代表性畫家，薩托則風(fēng)格迥然，他對(duì)人體結(jié)構(gòu)作過詳盡的研究，線條準(zhǔn)確而有力量，并使形體輪廓與明暗概括地結(jié)合，具有現(xiàn)代畫風(fēng)的特點(diǎn)。站在文藝復(fù)興時(shí)代素描藝術(shù)的高峰之巔的畫家當(dāng)推列奧多達(dá)芬奇，他將繪畫的造型觀與表現(xiàn)方法都推向一個(gè)嶄新的階段。芬奇素描風(fēng)格與其色彩風(fēng)格和諧一致，微妙的技巧見于他將結(jié)構(gòu)與空間透視縮形，明暗律和諧地統(tǒng)一的卓越建樹，他畫的素描表現(xiàn)出轉(zhuǎn)向空間深度的體積感，可以認(rèn)為空間統(tǒng)一性是早期文藝復(fù)興藝術(shù)家窮于追求而未能達(dá)到的理想，卻由盛期文藝復(fù)興期大師們完成，而芬奇則集大成于一身。芬奇造型技巧明確、簡(jiǎn)約和諧，轉(zhuǎn)折微妙，均得助于對(duì)明暗漸變律和解剖結(jié)構(gòu)的精湛研究。在他筆下的人物形象是一種現(xiàn)實(shí)與理念結(jié)合的產(chǎn)物，生動(dòng)而又崇高，散發(fā)出入文主義的精神氣質(zhì)。芬奇在十六世紀(jì)發(fā)展了人體比例學(xué)，用圓形、正方形和三角形去求證人體的典型比例，這種比例也只能在意大利人的形體中找到依據(jù)。他運(yùn)用幾何學(xué)和數(shù)學(xué)手段將形體比例予以歸納，這種歸納的方式雖然淵源于中世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)主義，但芬奇是在歌頌與贊美人，是在聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活基點(diǎn)上去尋求理想美而作出的歸納與典型化的概括。這位學(xué)識(shí)淵博無所不通的大師其非凡才能首先表現(xiàn)為他具有慎密、嚴(yán)謹(jǐn)而敏銳的思維。正是身兼科學(xué)家、建筑學(xué)家、發(fā)明家與藝術(shù)家的特殊身份才可以將科學(xué)的邏輯理性和藝術(shù)的感性形象思維和諧而獨(dú)到地結(jié)合起來，和他同時(shí)代的畫家都藏有一幅完整的骨骼架，這便是研究人體的基礎(chǔ)。芬奇多次解剖尸體并繪出細(xì)致的肌肉組織圖，還附上大量文字記錄。芬奇時(shí)代的畫家通過兩種方式來鍛煉造型技巧，一是臨摹和默寫的傳統(tǒng)工作室?guī)熗絺魇诜绞?，一是?duì)照模特寫生的方式，當(dāng)時(shí)寫生方式已大量流行起來；從他留下的關(guān)于繪畫的著作中，可以看到他對(duì)師法自然進(jìn)行實(shí)物寫生重要性的強(qiáng)調(diào)，他將研究人體與實(shí)物提到原則的高度來論述。 佛羅倫斯另一位偉大的素描巨匠是米開朗基羅，波納羅蒂，他是一位具有強(qiáng)烈激情，追求風(fēng)格與個(gè)性的藝術(shù)家。芬奇一生運(yùn)用著比較恒定的深厚而典雅的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，而米開朗基羅造型手法卻不斷變換，充滿了悲壯的力量和沖突，無論雕刻或繪畫都具有狂飆般的力度。這一特點(diǎn)幾乎直接反映在大師的素描上，他所畫的人體和創(chuàng)作素描稿中似乎不斷傳達(dá)出充滿苦惱不安的激動(dòng)情緒，似乎人物內(nèi)在的力量隨時(shí)可以從形體中爆發(fā)出來。畫家的素描中反復(fù)傳達(dá)出一個(gè)恒定的主題；結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)，在這一主題后面隱藏著的則是力。他留下的素描視為稀世珍品，其中尤以藏于紐約大都會(huì)博物館的素描《利比巫巫女習(xí)作》最為著稱，為古代大師經(jīng)典作品之一，在這幅人體上畫家以圓中顯方的方式將許多小的蛋形塊體布置在更大的肌肉塊體組織中，動(dòng)勢(shì)優(yōu)美，線條富于表現(xiàn)力手法簡(jiǎn)煉到無一廢筆地步。 拉裴爾也是一位名副其實(shí)的素描大師，他留下數(shù)量可觀的素描習(xí)作其手法靈活生動(dòng)，刻劃精微，人物既強(qiáng)調(diào)理想化又尊重自然，既有米開朗基羅的結(jié)實(shí)雕塑感，又有達(dá)，芬奇更優(yōu)美更具剛中帶柔之感。 十六世紀(jì)，大量外國(guó)收藏家旅游者涌入威尼斯，素描已不是作為創(chuàng)作稿而且作為獨(dú)立的藝術(shù)品，或以商品方式賣給外國(guó)人，因此畫家創(chuàng)作了大量的素描即為此目的。意大利素描雖然存世不多而且也不見得就是當(dāng)代第一流作品，但這些巨大遺產(chǎn)卻成為歐洲素描最珍貴的史料被人們反復(fù)研究，特別是在研究影體法則的領(lǐng)域中，在研究素描學(xué)科的領(lǐng)域中有著巨大意義。從最早的畫于羊皮紙上的手抄本線描到文藝復(fù)興盛期和晚期的素描我們可以完整看到歐洲素描從中世紀(jì)和古典向現(xiàn)代之間的演變和發(fā)展，這一演變發(fā)展既有觀念的意義也有技法的意義。 我們?cè)賮矸治隽私庖幌乱獯罄乃噺?fù)興期素描工具材料。在早期的十五世紀(jì)素描中，畫室學(xué)徒一方面模仿老師的風(fēng)格，一方面在發(fā)現(xiàn)個(gè)人面貌，初期素描大都是記憶默寫形式，缺乏寫生技巧的自然生動(dòng)性，但這時(shí)師徒都比較重寫生，他們用一種含有少量顏料的骨粉經(jīng)稀釋后平涂于紙上作底色，在這種通過刷底色的粗糙或細(xì)致質(zhì)地不同的紙上，用銀筆去畫線條，而使用滑石粉、石膏、白粉筆在淡底色紙上表現(xiàn)高光和亮部的衣紋，這種方法在白色紙上和底色太淡的紙上，由于銀筆線條太細(xì)，酸化后黑色變成灰色或褐色，最微妙的層次或高光天長(zhǎng)日久也就消失了。因此，現(xiàn)存的古代素描原貌大變。畫家利用在底色紙上產(chǎn)生出的黑白灰三色調(diào)去顯示暗部、中間色和亮部高光的形體明度，這種素描以斜線造型，表現(xiàn)體面明暗，以邊線輪廓來概括提示整體，產(chǎn)生出一種浮雕般的造型感。除了流行于中世紀(jì)的銀筆外，還用金屬作桿羽毛作筆，但羽毛筆硬度太大，在吸水性強(qiáng)的起皺的紙面上，金屬筆或銀筆太快太強(qiáng)烈，效果都不會(huì)好，由于經(jīng)過底色制作的寫生本有一種中間色，寫生時(shí)便無需帶墨汁，銀筆亦無需削尖即可使用。芬奇和波提徹利的素描即多用此法，當(dāng)時(shí)羽毛筆亦分幾種，最精細(xì)的線條由鳥類羽毛去表現(xiàn)，因此常備削筆刀，在大幅作品中則使用蘆葦桿削成尖銳三角形以代筆用。畫家們喜歡在寫生時(shí)以淡墨去表現(xiàn)陰影來襯托線輪廓，這是一種線面結(jié)合的方式。 當(dāng)時(shí)畫家為滿足訂件人和顧主看到壁畫與肖像畫的效果，便以素描形式去畫出效果圖，此一方式很像今日建筑效果圖，有著契約的性質(zhì)。這種創(chuàng)作的素描效果圖除使用羽毛筆加淡彩外，有時(shí)也用少量水彩色，在色紙上用白色點(diǎn)高光。卡拉奇細(xì)致的寫生素描和喬爾喬內(nèi)的素描大多采用此法。在創(chuàng)作中需要大量局部資料的習(xí)作，因此動(dòng)態(tài)構(gòu)圖、衣紋細(xì)節(jié)，頭面和手腳等細(xì)部被作為習(xí)作的內(nèi)容為創(chuàng)作服務(wù)。當(dāng)時(shí)畫習(xí)作用木炭或黑粉筆，同時(shí)用淡彩畫調(diào)子，以白粉筆畫亮部。為了獲得各種人物動(dòng)態(tài)的變化，文藝復(fù)興期畫家創(chuàng)造了木制的、關(guān)節(jié)可以活動(dòng)的人體模型，憑借這種模型畫家去畫壁畫的構(gòu)圖初稿，然后再依模特寫生的局部習(xí)作為畫細(xì)節(jié)的參照使形體細(xì)微逼真。我們從路加卡姆比亞索與皮埃托羅達(dá)科爾托拉的素描中可以看到類似模型化的人物動(dòng)態(tài)痕跡即創(chuàng)作用初稿。文藝復(fù)興初期素描保留許多中世紀(jì)和古代留下的嚴(yán)格技法程式，何種工具施于何種材料用何種形式構(gòu)成等均有古制。到了文藝復(fù)興盛期則出現(xiàn)多種材料并施的豐富效果，由于表現(xiàn)需要，新材料相繼出現(xiàn)，如不透明的水粉色，以蠟去溶和粉末與木炭制成的蠟筆相繼出現(xiàn)，取代了自然粉筆(一種用煤層軟質(zhì)材料切成棒狀的畫筆)和紅粉筆(一種用天然的泥土和礦石)，這些工具都是十五世紀(jì)以前所沒有產(chǎn)生而以后才逐漸使用的材料。 素描為壁畫創(chuàng)作服務(wù)就需要考慮到大型墻面上如何放大樣稿、固定輪廓構(gòu)圖的技術(shù)性問題，意大利畫家制作色彩畫的材料有布、木板、濕壁三種，在畫布和木板上畫草圖定位像現(xiàn)代畫家一樣用木炭進(jìn)行，而對(duì)于潮濕待于的泥灰上作素描稿則運(yùn)用刃刀和尖筆去畫素描線稿。當(dāng)時(shí)還用叫“取型粉”的粉撲法，即以木炭粉置于小布袋中沿著預(yù)先用以輕輕的淡線定位的輪廓上鋪放炭粉，有如中國(guó)畫依粉痕落墨。 文藝復(fù)興期意大利人把主要興趣放在人物中，對(duì)于人物和人體造型研究貢獻(xiàn)極大，然而對(duì)于風(fēng)景素描研究卻不太感興趣，而風(fēng)景素描卻是由達(dá)芬奇所創(chuàng)立，后來人們看到這一新領(lǐng)域中包含著奇妙的意趣才引起鉆研的興趣，這種興趣到十七世紀(jì)才由荷蘭和法國(guó)畫家表現(xiàn)出來。 [4] 德國(guó)素描 在德國(guó)繪畫傳統(tǒng)中素描占有特殊地位，長(zhǎng)期以來以線造型成為德國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。長(zhǎng)于抽象思維、對(duì)嚴(yán)密的邏輯表現(xiàn)出天賦的德國(guó)人同時(shí)也在具體事物細(xì)小特征的把握上顯出才能，就整個(gè)民族來說具有著一種“盡精微、致廣大”的意識(shí)觀。由于線條既具備抽象化特征又具備個(gè)別化特征，因而索究物理的科學(xué)精神能夠在線造型上得到很充分的發(fā)揮，重視客觀、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)并以極冷靜嚴(yán)密的態(tài)度作出犀利表現(xiàn)是德國(guó)素描演化上一脈相承的特征。 在以手工業(yè)發(fā)達(dá)的德國(guó)民間藝術(shù)中，尤以金屬雕刻工藝術(shù)為最突出，工匠們有著以線描去表現(xiàn)工藝器形和裝飾紋樣設(shè)計(jì)稿的習(xí)慣，而且用線精確。因此民間藝術(shù)主要是金屬雕刻術(shù)的線描傳統(tǒng)對(duì)德國(guó)素描和版畫影響很大，這一影響爾后又?jǐn)U大到色彩造型的領(lǐng)域中。中世紀(jì)末期出現(xiàn)了一種極度寫實(shí)的畫風(fēng)與線描相結(jié)合而成為當(dāng)時(shí)興起的銅版鏤刻技法基礎(chǔ)。這種表現(xiàn)精工、交代清楚的造型風(fēng)格也影響了木刻和素描，德國(guó)版畫創(chuàng)始人之一的瑪依斯塔便是代表，他的作品揉合了理想的崇尚，又對(duì)卑俗情節(jié)很感興趣，對(duì)客觀生活取冷眼態(tài)度亦出自國(guó)際哥特式藝術(shù)趣味。到了十五世紀(jì)末德國(guó)素描和版畫由于舊的宗教勢(shì)力得勢(shì)而出現(xiàn)向中世紀(jì)抽象裝飾風(fēng)回歸的趨勢(shì)，幸而十六世紀(jì)上半葉吹來了意大利文藝復(fù)興的春風(fēng)才使德國(guó)美術(shù)從觀念危機(jī)中解脫出來。 代表德國(guó)文藝復(fù)興素描的大家有阿爾卜列希特丟勒(14711528年)、瑪提亞斯古略奈瓦爾多(14501529年)和賀爾拜因父子。 丟勒這位銀飾匠的兒子很早就顯示著繪畫上的非凡才能，十三歲用銀筆畫的自畫像準(zhǔn)確精細(xì)，十五歲隨父親學(xué)金屬鏤刻與裝飾藝術(shù)技巧，青年丟勒不僅長(zhǎng)于形象思維而且長(zhǎng)于數(shù)學(xué)，知識(shí)面廣闊使同時(shí)代人為之驚異。丟勒一生精通素描與版畫，無論在色紙、白紙或羊皮紙上用鋼筆、毛筆、鉛筆、色粉筆、木炭或墨水畫出的各種題材素描。亦無論水彩畫、膠粉畫、蛋彩畫、油畫甚至剛發(fā)明的銅版腐蝕鏤刻技巧都無不精通嫻熟，他在所有畫種領(lǐng)域中都享有盛名。其寫實(shí)技巧之堅(jiān)實(shí)，造型之精到典雅，是歷史上少有的。青少年時(shí)代丟勒即已奠定堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)，他多次到意大利，并在考察意大利文藝復(fù)興美術(shù)成果基礎(chǔ)上，在吸收比利時(shí)凡代克畫技基礎(chǔ)上，將德國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)熔于一爐，作為德國(guó)美術(shù)和素描的一代宗師而名垂不朽。 丟勒素描獨(dú)樹一幟且題材廣泛，筆下人物十分生動(dòng)具有個(gè)性，就造型觀念而言，他比自己老師列奧那多達(dá)芬奇有更多世俗性，訪意歸來的素描明顯受古典主義風(fēng)影響，并潛心研究人體比例與解剖，這些作品