【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 演中我又反復(fù)回憶了這種對(duì)的體驗(yàn)，又融入了排演中出現(xiàn)的新的刺激，通過(guò)與對(duì)手交流刺激和反復(fù)讀劇本來(lái)監(jiān)察自己的表演是否合理，從而不斷改進(jìn)人物的心象，鞏固每次排演中好的東西，以便完成最終心象到形象的蛻變。所以，“在創(chuàng)造角色的每一個(gè)瞬間，創(chuàng)造者的心中都要有一種深刻的、復(fù)雜的、鞏固的、持久的、穩(wěn)定的內(nèi)部舞臺(tái)自我感覺(jué)。只有具備著這樣的狀態(tài)，才談得上真正的創(chuàng)作和藝術(shù)”?！把輪T在創(chuàng)作過(guò)程中無(wú)論做什么，他都應(yīng)該處在這種總的內(nèi)心和形體狀態(tài)。不管演員是第一次或是第一百次研究劇本和角色，初讀或復(fù)習(xí)它的臺(tái)詞，在家里練習(xí)或參加排演，為角色尋找心靈方面或形體方面的材料，考慮它的內(nèi)部形象或外部形象，考慮它的熱情、情感、思想和動(dòng)作，考慮總的外觀，考慮服裝和化妝——總之，無(wú)論和角色進(jìn)行多么微小的接觸，他一定都要處于內(nèi)部和外部的或總的舞臺(tái)自我感覺(jué)的狀態(tài)。沒(méi)有這種狀態(tài)，就不可能接近角色。這種狀態(tài)應(yīng)該永遠(yuǎn)成為我們每一個(gè)人正常的、自然地、有機(jī)的東西，成為我們的第二天性。”接著我們來(lái)看心象形成的基礎(chǔ)——?jiǎng)”痉治龊徒巧治?。在學(xué)校里，老師在排戲前都會(huì)要求我們談?wù)勛约簩?duì)劇本和所演角色的看法，然后才會(huì)進(jìn)入排演階段，從這點(diǎn)就可以看出劇本和角色分析在戲劇中的重要性了。分析是創(chuàng)作的開(kāi)始，演員的二度創(chuàng)作必須以文學(xué)作品為依托，演員創(chuàng)造的人物應(yīng)該以文學(xué)作品中的人物為基準(zhǔn)，雖然演員的二度創(chuàng)作必須加入自己的創(chuàng)造，但這些創(chuàng)造卻絕對(duì)不可以偏離甚至違背作者的本意，這就需要演員在排演之前做好案頭分析工作。劇本分析和角色分析絕不是浪費(fèi)時(shí)間，而是幫助演員去認(rèn)識(shí)、理解、找到劇本和角色生活的實(shí)感，只有開(kāi)個(gè)好頭，才有可能把以后的創(chuàng)作引向正確的方向，而不是使創(chuàng)作走向歧途。其實(shí)，對(duì)于初接觸戲劇的人，往往會(huì)出現(xiàn)一拿到劇本就背詞的現(xiàn)象，有些人甚至連對(duì)手的臺(tái)詞都不看，更不會(huì)去關(guān)心整個(gè)劇本的脈絡(luò)走向和風(fēng)格了。這樣導(dǎo)致的直接后果就是雖然自己該說(shuō)什么臺(tái)詞都能說(shuō)下來(lái)，可卻不知道在對(duì)手說(shuō)哪句話的時(shí)候該往下接詞，找不到一點(diǎn)兒人物的感覺(jué)，說(shuō)的不是“人話”了。用老師的方法再看這個(gè)劇本，我們每一次拿到劇本，先從頭到尾地通讀一遍。我個(gè)人比較喜歡騰出專門(mén)的時(shí)間一次性讀完劇本，因?yàn)槲矣X(jué)得這樣我的情緒是連續(xù)的，更有利于獲得對(duì)劇本和角色的最完整、最鮮明的印象與最深切的感受。在讀的時(shí)候要注意看故事是發(fā)生在什么年代、什么地方、什么環(huán)境下，搞清楚自己所扮演的角色在整個(gè)劇本中起到的作用，并且揭示出劇本和其他人物中的哪些思想和哲理。在看的過(guò)程中要找到自己和所演人物的異同點(diǎn)，為演“活”人物打好基礎(chǔ)。這樣的分析要貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，演員要不斷地、反復(fù)地對(duì)自己的分析進(jìn)行深化和修正，切忌對(duì)劇本和人物進(jìn)行純理性的分析，因?yàn)檫@樣會(huì)妨礙藝術(shù)創(chuàng)造中的形象思維，要在感性分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行理性的分析，二者應(yīng)該是統(tǒng)一的。劇本分析和角色分析應(yīng)該是同步的，在初讀劇本時(shí)，演員頭腦中就會(huì)產(chǎn)生各種各樣的感性印象，這些感性印象在每次讀到劇本時(shí)都會(huì)或多或少地產(chǎn)生，它們就是演員對(duì)劇本和角色的認(rèn)識(shí)與分析的開(kāi)始。在角色分析的過(guò)程中要特別注意的就是角色的性格發(fā)展，一個(gè)人不會(huì)永遠(yuǎn)都是好人，也不會(huì)永遠(yuǎn)都是壞人，要知道人是有多個(gè)性格側(cè)面的，并且每個(gè)人物的性格都是在發(fā)展中的，這樣創(chuàng)造出來(lái)的人物才會(huì)是有層次的，有可讀性的。只有經(jīng)過(guò)認(rèn)真的劇本和角色分析，演員才會(huì)對(duì)角色有一個(gè)完整的心象，也才有可能創(chuàng)造出鮮活的、有血有肉的人物形象。當(dāng)有了劇本和角色分析做基礎(chǔ)后，我們就進(jìn)入了角色構(gòu)思的另一個(gè)階段：生活體驗(yàn)和演員的主觀因素對(duì)心象形成的作用于局限。生活體驗(yàn)可以通過(guò)兩方面來(lái)豐富，一個(gè)是演員的直接體驗(yàn)，另一個(gè)是用群眾實(shí)踐過(guò)的、科學(xué)的間接經(jīng)驗(yàn)來(lái)豐富自己的直接經(jīng)驗(yàn)。于是之說(shuō)過(guò)“心象從哪來(lái)？我以為首先是從生活中來(lái)?！睂?duì)于演員來(lái)說(shuō)，有些角色會(huì)讓你有似曾相識(shí)的感覺(jué)，而有些角色卻感覺(jué)很陌生，要知道不是所有的角色都能信手拈來(lái)，如果演員只能創(chuàng)造和自己自身沒(méi)有什么差距的角色，雖然這樣角色的心象是很容易找到的，可這個(gè)演員就只能是個(gè)本色演員了。但這并不是說(shuō)演員一定要選擇和自己差距特別大的角色，這樣角色的心象又不容易把握，創(chuàng)作起來(lái)有困難，再想創(chuàng)造出鮮活的角色就更無(wú)從談起了。所以演員要結(jié)合自身?xiàng)l件去選擇和自身有一定差距，但自己可以把握的角色。“要想在角色的創(chuàng)造中突破自身的局限，演員一定先要有創(chuàng)造的欲望，然后又能十分清醒地看到自己和所構(gòu)思出的“心象”之間的差距，并且用刻苦的練習(xí)和精心的創(chuàng)造去克服自身的局限，以便能夠真正實(shí)現(xiàn)自己創(chuàng)作上的構(gòu)思，在演出中使自己的“心象”真正變成為形象”。無(wú)論怎樣，要想創(chuàng)造出活生生的、有血有肉的角色，就一定要對(duì)這個(gè)角色做一個(gè)很完整的、深入的了解。這就涉及到體驗(yàn)生活的觀點(diǎn)和方法問(wèn)題了，體驗(yàn)生活的最終目的就是搜集能夠產(chǎn)生出具有鮮明的內(nèi)外部性格特征的角色的心象。于是之在扮演程瘋子時(shí)就說(shuō)過(guò)，劇本中的一切都使他感覺(jué)很熟悉，把他帶回到了自己生長(zhǎng)的地方，有很多角色讓他想起了自己的故人，這就是直接的生活體驗(yàn)。對(duì)于程瘋子這個(gè)角色，他首先分析了致瘋原因，然后調(diào)動(dòng)自己和程瘋子相似的情緒體驗(yàn)，找到了自己和角色的異同點(diǎn)，又去生活中搜集自己和程瘋子不同的生活狀態(tài)，對(duì)角色的外形也作了細(xì)致的設(shè)計(jì)，于是之從侯寶林的表演里得到了關(guān)于步態(tài)的素材，通過(guò)勤加練習(xí)達(dá)到熟能生巧，用外形模仿體會(huì)到了更多關(guān)于角色內(nèi)在的情緒，有些內(nèi)在情緒是可以通過(guò)外形的模仿找到的。所以，體驗(yàn)生活不只要體會(huì)和了解人物的內(nèi)心，同時(shí)也要注意外形的觀察，二者是辯證統(tǒng)一、互為表里的，外形和內(nèi)心同樣重要，因?yàn)橐磺袃?nèi)心無(wú)不表現(xiàn)為外形。體驗(yàn)生活一定要扎根于生活，千萬(wàn)不能脫離群眾而懸空存在。演員平時(shí)就要對(duì)生活有敏銳的觀察力，這樣才能給自己積累更多的生活素材。只有這樣，演員才能知道對(duì)于某一個(gè)角色來(lái)說(shuō)哪些是要從生活中提煉的，才能從現(xiàn)實(shí)人物身上汲取營(yíng)養(yǎng)，為化身成角色打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在體驗(yàn)生活階段切不要盲目地直接找人物的典型，首先這樣的典型性格是不會(huì)存在于一個(gè)人身上的，其次，這樣急于求成肯定會(huì)適得其反。焦菊隱曾說(shuō)過(guò)“演員體驗(yàn)生活時(shí)，應(yīng)先普遍深入這一階級(jí)中去觀察體驗(yàn)，不該奢望一下子找到典型，應(yīng)先找類型，最后形成典型?！痹谖覀兣叛莸摹稙M月光的荒原》時(shí)，老師把我們分成了AB兩組，每個(gè)角色都由兩位同學(xué)來(lái)扮演，我用兩組的“小馬”來(lái)說(shuō)明一下演員在角色構(gòu)思上的作用于局限。兩位同學(xué)都是按照自己的喜好選擇了角色小馬，由于他倆外形比較符合小馬，又都下地干過(guò)農(nóng)活，所以就有了很好的直接生活體驗(yàn)。小馬是個(gè)性格粗魯剽悍的北京知青，由于這個(gè)戲是文革時(shí)期的，和我們