【文章內容簡介】 意蘊，它宛若黑暗中的一束光，照亮整座戲劇大廈余秋雨的說法：“一旦有了難以言狀的蘊藏，也就涉足了象征。 ”象征，是個廣闊的領域，藝術家們仁者見仁，智者見智。 1“潔白的明月在白色海浪后面落下去了 時光也和我一起消逝，哦……”沒有比彭斯的這些詩句更令人傷感的美了，而且這兩行詩本身就具有完美的象征意義。當這一切，月、海浪、白、消逝的時光、還有那最后一聲感傷的嘆息都聚在一起時，他們喚起了一種情感,這種情感可以是隱喻手法，但作者將其具象化為某種可視物象時，它就具有了象征的意味。這里的象征不應是直喻，如用鮮花比喻美女，就不能說是象征。徐曉鐘老師為“表現(xiàn)”的原則明確了三個要素：哲理、詩情、美的形式。其中“哲理”和“詩情” ，可以看做是一回事，是渾然一體的“詩情哲理” ，這渾然一體的“詩情哲理”就是所謂創(chuàng)作主體對人的生命活動的體驗和對客觀世界的感受，就是所謂潛隱在人的精神深處的“最深沉和最豐富的”情感活動，就是所謂具有普遍性意義的、無法用語言概念準確表達的“審美情感” ，而美的形式，則是為了對證明體驗，對這包含著理性內容的“審美情感”作象征性表達而創(chuàng)造出的具體、感性的符號形式，而且這個符號形式具有視聽覺的形式美感，而道具正具有這樣的一種傳達功功能并起到象征的作用。在戲劇舞臺上，要盡量選用視覺效果突出的物件作為象征物。我們可以設想，如若導演不是選用這些典型具有寓意性的道具，那需要多少人物的表白，行動的詮釋，才能夠表達清楚相同的主題意蘊的。相比較而言，可充分制造出視覺形象的“道具” ，不僅能讓觀眾一目了然的，而且藝術的強化效果更高，自然要比付之于聽覺的臺詞更能引起觀眾的欣賞興趣和注意力，從而體會出劇中的深刻意蘊。 21 [M].上海文藝出版社,:2112 張玉雁.“道具”不可小覷的戲劇手段.[J].《當代戲劇》,5第二章 當代戲劇導演對于道具的運用 第一節(jié) 王曉鷹導演對道具的多元化運用道具在戲劇舞臺上是一種不可或缺的存在，尤其在傳統(tǒng)戲劇中尤為重要，而在反傳統(tǒng)戲劇中比如實驗戲劇、先鋒戲劇、荒誕派戲劇等等其它流派中，盡管不能說百分之百使用道具，但道具的作用并未全然虛化。例如，戲劇，在舞臺上只有最簡單的布景甚至是空空如也，全靠演員形體來激發(fā)觀眾想象。比如一伸手，人就變成了門；雙腿半蹲，雙手叉腰變成帶扶手的椅子等，由演員的不同肢體造型組成變化萬千物質環(huán)境，物件在這里無形化、抽象化，說明此時的物件形狀、造型對戲劇對人物不具有重要意義，導演需要的僅僅是氣氛與情緒。但是更多的反傳統(tǒng)戲劇仍然不能離開道具的存在，甚至還會更加的強調道具的存在及其作用，賦予道具更多的意義。因為不管傳統(tǒng)戲劇還是反傳統(tǒng)戲劇，在本質上并沒有發(fā)生改變，仍然是必須要符合戲劇的基本規(guī)則，不同的是導演在表現(xiàn)手法上的多元化、豐富化。當代戲劇的發(fā)展已經(jīng)進入到一個百花繚亂、諸子爭鳴的時代，各種戲劇流派都在相互學習，共同發(fā)展當中，戲劇流派之間的界限儼然有些許模糊了，但也恰恰因為戲劇本身在當下時代的大跨步的發(fā)展，導演對于道具的運用也更加不拘一格，從而使道具產(chǎn)生了極大地作用性，在很多意義上來說，道具不再是傳統(tǒng)戲劇舞臺上的“物” ，而似乎進化成了“人” ，進化成了“不會說話的演員” ，用自己的身體、形式美向觀眾娓娓道來，講述著戲劇世界的精彩紛呈。為了說明現(xiàn)代劇場道具運用的特點，我將結合兩位當代導演在不同的創(chuàng)作中對于道具的成功運用來進行論述。中國國家話劇院演出的《荒原與人》 ，是王曉鷹導演的成功的藝術實踐。 《荒原與人》李云龍創(chuàng)作于 1985 年，講述了一群知青在黑土地上的殘酷青春。劇中人物馬兆新和細草是正在熱戀的墾荒隊員，但是當細草被于長順玷污之后，莽撞自私的馬兆新再也不肯接受愛人，高傲的細草決定無論如何也不向所愛的人求情，她平靜地選擇嫁給一個馬車夫…….劇中還有另一對青年男女的愛情，膽怯的蘇家琦與纖弱的寧珊珊相愛，在一次小型的邊界沖突中，蘇家琦作了逃兵，而愛人寧珊珊卻蹈死不顧的替他奔赴了戰(zhàn)場，寧珊珊的犧牲使得這場愛情成了蘇家琦心中無法愈合的傷口……苦難也未能磨滅心中的詩情。女孩李天甜愛戀著蘇家琦，她曾勇敢地選擇結束生命，卻在重燃生活勇氣被瘋狂的沼澤吞沒了……6中國國家話劇院《荒原與人》首演于 2022 年，王曉鷹導演稱這個寫于二十多年前的劇本即使在今天看來依然散發(fā)光芒，劇中人物的痛苦仍然折磨著當今的人們，精神的荒原不曾消失，信仰的真空依舊存在。 《荒原與人》中道具的運用為王曉鷹導演多年追求的美學理念奠定了堅實的基礎。一 刻畫人物的思想、性格、傳達人物的心聲外號“于大個子”的農場連長于長順憑他掌握的權力，肆意抄查、批判、羞辱知青蘇家琦、李天甜，逼李天甜投湖自盡；逼迫馬兆新逃離落馬潮，蒙上叛國犯罪罪名，奸占細草使之懷孕，并嫁禍于馬兆新，把落馬湖搞成一個他個人暴力專制統(tǒng)治的“黑暗王國” 。導演為了更形象化，多面化地體現(xiàn)人物，堪稱絕妙地使用了幾處道具，為人物的刻畫起到了“意在言外”的效果。第一處的道具是一個象征權利的“紅燈籠” 。少年時的于長順眼睜睜地看著父親把他和妹妹剛剛掛起來的紅燈籠一把拽了下來，毫不猶豫地把燈籠踩得粉碎，妹妹苦苦哀求使于長順痛心疾首，原因就是自家的燈籠不能太高，堅決不能高過村長家的燈籠！這一因紅燈籠懸掛的高矮所發(fā)生的不可抗拒的權力象征的意象，使這位不甘屈服于命運的少年第一次萌發(fā)了對權力的欲望。 1燈籠踩碎的那一剎那，也踩碎了一名少年正直善良的心，使他向黑色的欲望邁出了第一步。第二處道具是于長順行使權利的那枚王國的“玉璽” 。當上落馬湖“國王”的于長順現(xiàn)在該用他的權力來為自己的命運掌舵了！首先要他要把使自己多年難堪的丑媳婦換掉！讓“王國”里的美女細草來取代。當他把目標選定之后，就強行向細草下達當副指導員的“任命書” 。蓋戳是行使和享受權利的最重要時刻，你看他小心而鄭重地把小紙包打開，布滿欲望的眼神只勾勾的望著遠處，然后低頭將那枚“王國”的“玉璽”高高舉起，在它的底端哈一哈氣，接著使勁地把他蓋在任命書上，然后按了又按，觀眾不禁為細草的命運而頗感擔心，導演運用特寫鏡頭似的處理，使演員動作和道具無限化地被放大……，這種壓迫感從戲劇空間直逼觀眾，好一個行使和享受權利的莊嚴儀式??！導演把一位在特殊背景下爭權奪利而致內心扭曲的人物，生動而犀利的再現(xiàn)出來。這個人物身上積淀著歷代權利者們1 .[J].《文藝報》,7的許多特征，也是現(xiàn)實中諸多權迷得生動寫照。 1二 豐富動作 拓展意境美國的霍勞遜說：“一出戲就是一個動作體系”而道具在使人物“動”起來方面，起到它特有的作用。黑格爾說：“能把人的性格，思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實。 ”于長順的一件黑色的雨衣，把在舞臺上很難展現(xiàn)的奸占細草的場面，震撼而突出地展現(xiàn)出來。嬌小的細草被于長順的黑色雨衣夾裹著，無論如何拼命的掙扎，都無法擺脫出去，黑色的雨衣就像是王國的黑暗籠罩著細草，細草不是于大個子的對手，不是權利掌握者的對手，面對強暴，細草在荒野中，她在內心深深地呼喚，求救，一個無助的女人在黑色法網(wǎng)中越陷越深，深入到冥冥的黑暗之中。導演對這一段表演處理，沒有露骨的臺詞，更沒有裸露的軀體，很詩意的一段近似于雙人舞蹈動作，卻將那激烈的掙扎和貪婪給與了觀眾極大的震撼。在“送親”一段，一根繩子時而是馬兆新手中的馬鞭，時而又成為聯(lián)系兩人感情的紐帶，時而又成為兩位演員行動的支點，導演對道具的巧妙運用，把兩人的內心掙扎，糾葛、牽纏豐富地體現(xiàn)出來，可謂令人稱絕。這種處理要比演員大段的訴說自己有多相愛，有多掙扎，有多少留戀，具有更高地可視性、藝術性。不僅豐富了演員的動作，拓展與延伸了動作的意境，同時也讓觀眾得到更進一步的藝術享受。在人物行動中使用小道具，可以完成人體所不能達到的視覺效果，它使人體動作的線條更長、更清晰，使動作幅度、時空感覺更大，更具有層次感。我想王曉鷹導演正是抓住了這一特點，合理巧妙地使用了毛線、繩子、雨衣等，在豐富拓展人物內心的同時，也豐富延伸了劇情的意境。三 寄托精神 哲理意蘊拖拉機是荒原上的“巨人” ，在這里它是力的象征，是全劇中導演的演出的形1 .[J].《文藝報》,8象種子。形象種子是一個蘊涵詩意的戲劇因素，它能夠誘發(fā)創(chuàng)作群的創(chuàng)作熱情。它在理念上形象上都應該是深刻的、鮮明的、有激發(fā)力的，甚至可能是多義性的，因而這顆“形象種子”應該凝成一個象征，一個蘊涵哲理的象征形象。一個可以通過視覺、聽覺形象被詩化地呈現(xiàn)在演劇空間內的象征，這個荒原上的“巨人” ，它在隆隆聲中兩次以龐大的身軀巍然出現(xiàn)，在營造舞臺意象方面起了極好的作用。人在“巨人”面前的卑微與自尊，人與命運抗衡的倔強，人與自身弱點斗爭的掙扎。這樣的意寓主題運用直觀性的象征形象，讓觀眾感受到了極致的蒼涼。拖拉機的第一次出現(xiàn)是隨馬兆新而來的，正是這臺拖拉