簡(jiǎn)述中國(guó)電影研究在歐美的發(fā)展(編輯修改稿)
2025-07-19 02:46 本頁(yè)面
【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 曉鵬說(shuō)，考慮到目前流行的把內(nèi)地、香港、臺(tái)灣并稱中國(guó)的做法，他認(rèn)為對(duì)“民族電影”的研究，必須改變?yōu)閷?duì)“跨國(guó)電影”的研究?！ ◆敃赠i的論文集分成三部分。第一部分勾勒了從民族到跨國(guó)的發(fā)展歷程。蕭志偉的歷史研究《南京政府十年的反帝與電影審查，1927—1937》，記錄了國(guó)民黨政府如何力圖限制外國(guó)電影對(duì)中國(guó)觀眾產(chǎn)生的負(fù)面影響。吉納馬切提的《(舞臺(tái)姐妹)：革命美學(xué)的繁榮》則細(xì)讀了謝晉的這部電影，把理論思考與文本分析結(jié)合在一起。我的文章《從“少數(shù)派”電影到“少數(shù)派話語(yǔ) ”：中國(guó)電影研究中的民族性和國(guó)家問(wèn)題》則給出了“種族”、“國(guó)民”、“民族”這些概念的中英文語(yǔ)境，勾勒了民族主義在中國(guó)電影中的發(fā)展情況，考察了50 —80年代的少數(shù)民族電影。魯曉鵬在《民族電影，文化批判與跨國(guó)資本：張藝謀的電影》中認(rèn)為，像張藝謀這樣的影人，是借助跨國(guó)資本繼續(xù)他們文化批判的?！ ◆敃赠i論文集的第二部分面對(duì)的是臺(tái)灣與香港的身份問(wèn)題。葉菁的《構(gòu)建一個(gè)民族：臺(tái)灣歷史與侯孝賢的電影》，研究了侯孝賢從底層寫歷史，解釋了當(dāng)代臺(tái)灣身份中復(fù)雜的多重成分。強(qiáng)科瓦利斯在《后現(xiàn)代臺(tái)灣與香港電影中的流動(dòng)人群：賴聲川的和方育平的》中，認(rèn)為《暗戀桃花源》以布萊希特式的手法，表現(xiàn)了臺(tái)灣被拔根的中國(guó)人；《半邊人》則寫實(shí)地描繪了香港一個(gè)底層年輕女性，如何努力把自己重新定義為大中國(guó)社會(huì)之一員。明薇(音譯)與馮愛(ài)玲(音譯)的《打破醬油瓶：李安電影中的移居人群與移位策略》繼續(xù)朝跨國(guó)的方向推進(jìn)，討論了李安電影中，婚姻與移民導(dǎo)致了家族邊界的擴(kuò)展，而由此造成的危機(jī)由戲劇性的最后時(shí)刻或最后鏡頭來(lái)解決的。安妮切爾克的《跨國(guó)動(dòng)作片：吳宇森，香港，好萊塢》考察了跨國(guó)背景下的香港動(dòng)作片，追尋了吳宇森從香港到好萊塢的發(fā)展軌跡，討論了跨文化的視覺(jué)快感、懷舊與暴力、超現(xiàn)實(shí)主義、多重 身份、男性特征與導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。史第弗爾的《成龍與全球娛樂(lè)工業(yè)的文化機(jī)制》研究了新線電影公司把成龍作為跨文化動(dòng)作英雄來(lái)推銷時(shí)的成功策略，以及他們?nèi)绾卧诒泵缹ⅰ都t番區(qū)》當(dāng)作有別于好萊塢娛樂(lè)片的電影來(lái)發(fā)行?！ ◆敃赠i編的這本論文集的第三部分討論的是性別問(wèn)題?？ㄆ仗m的《閱讀程式與陳凱歌的(霸王別姬)》是這一部分中分量最輕的文章。在對(duì)《霸王別姬》進(jìn)行心理分析式的閱讀之前，卡普蘭堅(jiān)持自己歐洲中心主義的地位?？死锼雇」锼沟摹?新女性)事件：1935年上海的電影、謠言與景觀》結(jié)合了文本分析與歷史研究，揭示出蔡楚生塑造的新女性，割裂在文字與圖像、語(yǔ)言與沉默、階級(jí)與性別、主體與修辭之間。崔淑琴的《性別視角：對(duì)主體性的構(gòu)建與表現(xiàn)》也研究女性形象，用細(xì)讀的方法，揭示了張藝謀電影如何制造有性別差異的意義。藍(lán)溫蒂(溫蒂拉森)在《虞姬與歷史的形象：陳凱歌的》中指出，陳凱歌早期影片中的男性角色是女性化了的分裂的主體；這個(gè)女性化的角色，并非民族文化的一致表現(xiàn)與做法，而只是代表文化與歷史差別的一個(gè)貶值的虛符號(hào)，是一種地方色彩，展現(xiàn)在愉快的國(guó)外觀眾面前。鄭義(音譯)的《歷史激情的敘述意象：另類女人——中國(guó)新浪潮電影中的他者》，指出周營(yíng)通過(guò)張藝謀作品中的原始感情與自我民俗學(xué)化傾向，在虛構(gòu)的跨國(guó)市場(chǎng)上，端出了原始性／女性，將其作為“真理”的載體?！ ⊥渌撐募啾龋敃赠i編輯的這本文集，無(wú)論在歷史時(shí)期、地理政治區(qū)域、批評(píng)話題上，結(jié)構(gòu)都最為均衡。如果我們把《中國(guó)電影視角》(1991)、《中國(guó)新電影》(1994)與《跨國(guó)的華語(yǔ)電影》(1997)放在一起，可以更清楚地看出兩點(diǎn)。第一，批評(píng)的視野越來(lái)越寬，超越中國(guó)大陸，覆蓋了香港、臺(tái)灣和海外華人社群。其次，身份和民族性似乎取代通俗劇，成為批評(píng)的兩個(gè)焦點(diǎn)。周蕾的《理想主義之后的倫理：理論一文化一民族性一閱讀》(布魯明頓：印第安那大學(xué)出版社，1998)就集中討論這兩個(gè)問(wèn)題。另外值得一提的是張旭東的《改革時(shí)代的中國(guó)現(xiàn)代主義：文化熱，先鋒小說(shuō)與中國(guó)新電影》(德翰姆，杜克大學(xué)出版社，1997)，這本書一半的篇幅討論中國(guó)新電影，將其視為以電影的形式，表達(dá)一系列本地的、國(guó)家的、跨國(guó)的問(wèn)題與政治?！ ∠愀垭娪埃赫?、歷史和藝術(shù) 除了魯曉鵬編的書外，1997香港回歸中國(guó)之年還有兩本關(guān)于香港電影的學(xué)術(shù)著作出版。一本是阿克巴阿巴斯的《香港：消失的文化與政治》 (明尼阿波利斯，明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社，1997)，其中一章討論香港新電影，還有一章討論近年香港名導(dǎo)演王家衛(wèi)。跟周蕾一樣，阿巴斯也吸取后殖民話語(yǔ)，但他更關(guān)注的是視覺(jué)性問(wèn)題。他把香港文化定義為消失的空間，這一空間中占主導(dǎo)的感覺(jué)是“業(yè)已消失”。阿巴斯在關(guān)錦鵬和王家衛(wèi)的電影中，辨認(rèn)了幾種關(guān)于“消失”的技巧。對(duì)阿巴斯來(lái)說(shuō)，這些技巧并不試圖對(duì)抗消失，也不是進(jìn)行反抗的批評(píng)策略；相反，它們堅(jiān)持的是用消失來(lái)對(duì)付消失。 張建德的《香港電影：另外的維度》(倫敦，英國(guó)電影研究所，1997)是第一本研究香港電影史的英文書。在第一部分“北方人與南方人”中，張力圖在信息與分析之間取得平衡。他回顧了上海對(duì)香港電影業(yè)的影響以及粵語(yǔ)片的復(fù)興。在第二部分“功夫片藝術(shù)家”中，他采用了分析各導(dǎo)演風(fēng)格的方法。第三部分“開(kāi)路者”中，他轉(zhuǎn)向電影運(yùn)動(dòng)(新浪潮和及其第二波)。在第四部分“邊緣角色”中，他總結(jié)了一些反復(fù)出現(xiàn)的主題群體，其中一章寫香港的中國(guó)情結(jié)、鬼、僵尸、惡魔等人鬼混合物，壞顧客與暴發(fā)戶，最后是后現(xiàn)代主義和香港電影的終結(jié)。與阿巴斯相反，張建德相信香港有自己的特殊身份，這種身份是在香港與中國(guó)文化、西方文化的長(zhǎng)期互動(dòng)中形成的。張建德認(rèn)為，香港并非一個(gè)國(guó)家，但香港居民有一種越來(lái)越明顯的民族意識(shí)，也就是中國(guó)意識(shí)，雖然藝術(shù)家表達(dá)自己的中國(guó)性的方式會(huì)與中國(guó)藝術(shù)家不同?！ ?shí)際上，香港回歸大陸，在90年代為香港電影研究吸引了更多學(xué)術(shù)和商業(yè)興趣。僅舉一例。傅葆石與德澤合編的論文集《香港電影：歷史、藝術(shù)、身份》(紐約，劍橋大學(xué)出版社，2000)。這
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