電影和電視融合(編輯修改稿)
2025-04-05 21:44 本頁面
【文章內(nèi)容簡介】 C、NBC、CBS)的力量，同時強(qiáng)化地方電視臺對他們的依賴。但是，到了50年代末期，使得“直播”節(jié)目成為對大電視網(wǎng)有利的策略的環(huán)境開始改變時，電視節(jié)目制作的方式也決定性地轉(zhuǎn)向膠片制作。關(guān)于這方面，在電視上“直播”戲劇的遺產(chǎn)被人們作出了不同的讀解：一種觀點(diǎn)認(rèn)為這是某種對于電視來說特殊的東西，但是當(dāng)它轉(zhuǎn)向錄制形式以后便喪失了；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為它壓制了早期電視的美學(xué)潛力，后來的發(fā)展，以及和電影的一種更緊密關(guān)系的實踐終于成了主導(dǎo)傾向。(注：見馬丁麥克羅尼的“電影和電視的美學(xué)”載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。) 美學(xué) 但是，如果電影形式對電視劇的影響可以被看作促進(jìn)了“直播”電視戲劇的死亡，那么這種影響并不必然地導(dǎo)致充分“電影化”的電視劇。這部分地又是由于經(jīng)濟(jì)的原因。電視電影或用電視的經(jīng)費(fèi)制作院線發(fā)行的電影通常比好萊塢制作的電影更快更便宜，通常也缺少“大制作”影片所具有的觀賞價值。但是，麥克羅尼認(rèn)為，在此類討論中，也有一種在電影和電視之間、在“電視的最不宏偉的(美學(xué)意義上的)的制作和電影的最宏偉的制作”之間作出一種“虛假的對比”的傾向。(注：見馬丁麥克羅尼的“電影和電視的美學(xué)”載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。)在這種情況下，常常是用好萊塢的“大制作”來給電影下定義，盡管在好萊塢的經(jīng)典時期的大部分產(chǎn)品都是更為常規(guī)的作品，它們的預(yù)算并不很高、沒有那種現(xiàn)在的“大制作”所必不可少的特技和昂貴的場景。 所以，許多美國電視電影可以被看作是延續(xù)了好萊塢低預(yù)算電影傳統(tǒng)的創(chuàng)作。盡管它們來自于電視，但仍是一部成功的電影。斯皮爾伯格的《決斗》(1971)是此類影片中最突出的例子。最近的還有約翰達(dá)爾的《西部紅石》(1993)和《最后的引誘》(1994)，它們最初是為有線電視網(wǎng)制作，并在有線電視網(wǎng)上播出，然后又在電影院獲得了成功的發(fā)行和放映。這些例子生動地說明了首先在電視上播放的作品并不一定就是和“正宗的”電影制作相對立的垃圾之作。(注：見萊昂斯唐納德的“有線電視中的類型和社團(tuán)”，(載《電影評論》雜志，1994年9—10月刊，第2—7頁)。)歐洲也有類似的例子。在那里電視業(yè)對電影業(yè)進(jìn)行了多方面的支持。盡管引來許多抱怨，特別是在英國，認(rèn)為電視資助的電影缺少“真正的電影”所應(yīng)該具有的價值；但是也很難明確地指出電視的資助或“電視的美學(xué)”如何影響了這些電影。特別是當(dāng)包括了意大利的費(fèi)里尼、羅西里尼、奧爾米、塔維亞尼兄弟，德國的法斯賓德、赫爾措格和文德斯，西班牙的阿爾莫多瓦和英國的格林納韋等人的各不相同的作品時。 但是，如果說從美學(xué)上難以在電影和電視之間作出明確的劃分，并不是說電影和電視互相交錯的情況沒有造成美學(xué)上的影響。例如，拉弗蒂認(rèn)為，雖然電視從電影那兒繼承了一整套敘事和風(fēng)格的規(guī)則，但是電視制作中時間和成本的壓力使電視采取了新的技巧，這些技巧回過來又影響了電影制作。例如，快速聚焦、聲音的錯迭、特別是電視因拍攝速度和成本而采用的變焦技術(shù)(而不是推拉技術(shù))，反過來又成為電影制作實踐中的常用手法。拉弗蒂認(rèn)為，到了20世紀(jì)70年代，“電影和電視技巧實際上融合起來了”。(注：見威廉拉弗蒂的“電影和電視”，載加里愛杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術(shù)：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)隨著錄像技術(shù)的發(fā)展，批評家認(rèn)為出現(xiàn)了更廣泛的交互影響。例如，蒂莫西科里根認(rèn)為，電視和錄像在家庭觀看條件中的“干擾性”(電話鈴、去洗手間等)鼓勵了新的電影敘事形式。他分析了“經(jīng)典的”敘事形式如何讓位于一種新的敘事形式，其中時間“被浪費(fèi)”，表明敘事中的事件和視覺表現(xiàn)超過了說明動機(jī)所需要的長度。(注：見蒂莫斯科里根的《沒有圍墻的電影院：越戰(zhàn)以后的電影和文化》(倫敦，勞特里奇出版社，1991)。)在這一方面，科里根舉出了某些被認(rèn)為是“后經(jīng)典電影”的特征，其中情節(jié)變得更松弛和更段落化，對角色的認(rèn)同不是那么強(qiáng)烈，敘事和奇觀的關(guān)系編織得不像“經(jīng)典”時期那么緊密。在以上分析中，他把這些變化的原因特別歸結(jié)于電
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