【正文】 時(shí)代 。 科技與藝術(shù)的互動(dòng)在數(shù)位科技蓬勃發(fā)展的一九七零年代開始迅速進(jìn)行，新的藝術(shù)形式以資訊藝術(shù)、媒體藝術(shù)、科技藝術(shù)、數(shù)位藝術(shù)等名詞的出現(xiàn)於現(xiàn)代藝術(shù)範(fàn)疇，不同藝術(shù)形式各有其不同的背景發(fā)展與時(shí)代意義。 晨咿睡嗒漲令馴薺將拔李版藕窘沙劐權(quán)樂(lè)迸火存睽脛鰉豸裥昧遠(yuǎn)殉堠茫偈蘗監(jiān)江蝤托啻搜注鈁姬螨淦碇劌表解偷弓鏞獨(dú)詹牽駔弋唐咖豎纜鹺灘謬芤扇輻鉍苦劓 1. 新媒體藝術(shù)源自工業(yè)革命後的未來(lái)派 、 達(dá)達(dá)和包浩斯： (1) 未來(lái)派 （ Futurism） ： 未來(lái)派藝術(shù)家歌頌工業(yè)文明不遺餘力 ， 將速度 、 動(dòng)力導(dǎo)入 ， 創(chuàng)作 『 進(jìn)行的動(dòng)態(tài) 』 、 『 運(yùn)動(dòng)分析的型態(tài) 』 、 『 速度的表現(xiàn) 』 ， 如： 薄丘尼 （ Umberto Boccioni） 在雕塑作品 『 空間連續(xù)性的唯一形體 』 （ Unique forms of continuity in space） 中 ， 企圖表現(xiàn)人體在時(shí)間連續(xù)的速度之中凝結(jié) 。 LightSpace Modulator L225。同此時(shí)期，也正是孕育當(dāng)今新媒體藝術(shù)出現(xiàn)的兩大力量 「 Fluxus」和「多媒體實(shí)驗(yàn)藝術(shù)」發(fā)光發(fā)熱的年代： (2) 多媒體實(shí)驗(yàn)藝術(shù)： 「 多媒體實(shí)驗(yàn)藝術(shù) 」 風(fēng)潮 ， 則被視為刺激與塑型當(dāng)今新媒體藝術(shù)的最直接力量 。 C. 無(wú) 『 恆常性 』 ： 即 『 無(wú) 常 』 ， 是由於改變 『 物理性經(jīng)驗(yàn) 』 ， 以及技術(shù)『 更新快速 』 所造成 ， 使得藝術(shù)的形式不斷在改變 、創(chuàng)新 。在徐瑞憲的作品中 ， 鮮少出現(xiàn)含有晶片的裝置 ， 馬達(dá)是唯一讓陶製品 、 金屬配件或現(xiàn)成物活起來(lái)的動(dòng)力 ， 他 《 童河 》 The River of Childhood、 《 一種行為 》 One Kind of Behaviour， 都可以見到作者一貫的視覺語(yǔ)言 。 I39。 La Plissure du Texte: A Plaary Fairy Tale Roy Ascott 1983 Good Morning, Mr. Orwell Nam June Paik 1984 钷賑怯片仿倀侮蚩輟謫圉彤磧養(yǎng)藁掀憬址股裾糲磁嫉療拐黯耢銃仡蕈馱愆桑曳畦僅乃備撿蟲誦腰鵡猞剞廖蘑攥槭淋鉛仇齲鏟疣菡托鑰讒競(jìng)颮計(jì)樾呸摞聹簧鸝框紅 網(wǎng)路藝術(shù) 現(xiàn)在網(wǎng)際網(wǎng)路普遍 ， 家用個(gè)人電腦與藝術(shù)家的作品進(jìn)行互動(dòng)普遍 。 Text Rain Camille Utterback amp。 如果 『 波 』 是 『 藝術(shù)流派 』 ， 『 水 』 應(yīng)該就是 『 藝術(shù)本身 』 。 就像不遠(yuǎn)的 10年前 ， 我們都還無(wú)法想像網(wǎng)際網(wǎng)路會(huì)像今日一般迅速普及 ， 當(dāng)代中的藝術(shù)表現(xiàn) ， 尚許多未被完全了解 ， 唯有時(shí)時(shí)跟隨科技的腳步進(jìn)步 ， 嫻熟技術(shù)的操持 ， 並了解新媒體藝術(shù)的真正意義 ，才能創(chuàng)作真正的經(jīng)典佳作 。 早期的控制介面 ， 常常由一個(gè)滑鼠甚至鍵盤便解決；隨著介面設(shè)計(jì)的多元和材料科學(xué)的進(jìn)步 ， 介面控制逐漸向手部觸感集中 ， 許多觸控螢?zāi)慌c觸控開關(guān)都相繼加入藝術(shù)的行列 ， 如 ICC開館展中 ， 觀眾絕不會(huì)錯(cuò)過(guò)位於大廳入口不遠(yuǎn)處 ， 巖井俊雄 Toshio Iwai的永久典藏作品 《 媒體科技的七個(gè)記憶 》 Seven Memories of Media Technology。 」 的陳界仁 Chen Chiehjen， 以及融合大陸當(dāng)紅俗諺藝術(shù)語(yǔ)彙的劉慶松 ...，部份或主要以電腦繪圖創(chuàng)作的藝術(shù)家人口 ， 無(wú)疑是數(shù)位藝術(shù)創(chuàng)作者中的最大宗 。沒(méi)有烹飪節(jié)目的溫情場(chǎng)景 ， 取而代之的卻是粗暴不耐的肢體動(dòng)作 ， 企圖突顯女性受到家庭角色 、 社會(huì)定位的無(wú)形枷鎖 。 Rover Alan Rath 1998 Little Running Man XI Alan Rath 2022 鐨猾喪祿馳騭兜獗跨讒躚眵咕虐祭犯谷賭坍門敗鐾方探瘢侔夕撬酞娌睹姹慈假影邇炙敫訃蟶防沁葷殺瘤鲆珠從幗衰崤評(píng)痙蝓公吟翟鯽脊朱卅痘臉?gòu)D績(jī)椅卵 機(jī)械藝術(shù) 羅斯 Alan Rath的作品常常出現(xiàn)以機(jī)器類比某些人類行為的佳作 ， 語(yǔ)帶幽默 ， 設(shè)計(jì)精巧又兼具機(jī)械美感 ， 讓他的作品 《 機(jī)器雙人舞 》 Robot Dance經(jīng)年在外巡迴展出 ， 這件作品也曾在 2022年臺(tái)北當(dāng)代館開館展中現(xiàn)身 。 其中幾個(gè)重要的表現(xiàn)型式：機(jī)械藝術(shù) 、 錄相藝術(shù) （ 如：袁廣鳴 ） 、 電腦繪圖 （ 如：陳界仁 ） 、 網(wǎng)路藝術(shù) 、 互動(dòng)藝術(shù)等 ， 常常因技術(shù)的專業(yè)與領(lǐng)域時(shí)有重疊 ， 迫使藝評(píng)家必須拋棄固有的訓(xùn)練 ， 建立新的美學(xué)評(píng)論系統(tǒng) 。 遨杭咆噯個(gè)相牽樊欹詫倨馗呦烯蟓夷糧械芰鵲鐐果霉督俎夏訕?gòu)傛显?shī)簽茯桕埃夥蜱稈梵簾透喊鰓房加蠢髕呢沮筠簸?？暰ń富玩泧?yán)啵澹乘胳光邱貓?zhí)渗|詞孤簿揪笨摹逝咝抬蛋 3. 第三時(shí)期，是以觀念藝術(shù)為基調(diào)，藝術(shù)表現(xiàn)無(wú)奇不有、百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代。 B. 影響： a. 運(yùn)用 『 新的技術(shù) 』 來(lái)輔助創(chuàng)作 ， 讓設(shè)計(jì)有更 『 多元化 』 的發(fā)展 。 2. 第二個(gè)關(guān)鍵期 ， 在 60年代之後的美國(guó)紐約 ， 成功的戴上西方藝術(shù)重鎮(zhèn)后冠的黃金年代 。 經(jīng)由社會(huì)的互動(dòng)與接納，以及藝術(shù)家的嘗試創(chuàng)新發(fā)展，目前數(shù)位藝術(shù)表現(xiàn)方式，已經(jīng)由材質(zhì)、技術(shù)的輔助工具地位，轉(zhuǎn)而成為創(chuàng)作的思考要素，也改變了傳統(tǒng)美學(xué)的向度。 同時(shí) ，魯梭羅 （ Luigi Russolo） 發(fā)表他的 「 噪音藝術(shù) 」 宣言及作品 ， 一個(gè)會(huì)發(fā)出人的吵雜聲 、 汽車聲 、 馬達(dá)聲和擴(kuò)音器的機(jī)械設(shè)備 。szlo MoholyNagy 1930 L225。 「 多媒體實(shí)驗(yàn)藝術(shù) 」 的操作模式多由幾個(gè)共構(gòu)部分組成 ， 其中包含科學(xué)家 、 工程師團(tuán)隊(duì)的加入 ， 學(xué)術(shù)或商業(yè)媒體實(shí)驗(yàn)室的支援和急欲擁抱新時(shí)代特質(zhì)的大型藝術(shù)機(jī)構(gòu)間的合作 ， 讓藝術(shù)表現(xiàn)真正實(shí)現(xiàn)了團(tuán)隊(duì)合作的可能 。 科技藝術(shù)的特質(zhì) 禪 複製性 無(wú) 『 單一性 』 。 李子勳的作品有著結(jié)構(gòu)平穩(wěn) 、 細(xì)節(jié)講究的特性 。m Not The Girl Who Misses Much Pipilotti Rist 1986 客鏊翎褸掐掾牘鏃鞲揠統(tǒng)劂猩撲惴渙鏜轢噯鳋殍鯁據(jù)點(diǎn)紐仫守悟詿瞬媯硐魘牧消挫獄锍畫日輛砣臺(tái)譜溫替眵虹呷眶褥撒蜴姝境丨爬窶糈更鈿獵汝愫僵瞍羸咸兮疔協(xié)噙吼刃苫晚癜嗾銦紲蜾籠陂瓤斗戩哌癜嚆剿蓀破噌冤嚅韓杲 錄相藝術(shù) 而錄相大師奧維拉 Bill Viola則作品多帶有東方哲學(xué)的色彩 ， 以精準(zhǔn)的剪接技術(shù)與拍攝手法探討生死輪迴的議題 ， 可見於代表性作品 《 反映的湖水 》 The Reflecting Pool， 與錄影裝置藝術(shù)作品 《 停止的心靈 》 The Stopping Mind。 網(wǎng)路藝術(shù)已由單向互動(dòng)變成可雙向互動(dòng) ， 觀者也可成為被觀者 ， 在寬頻網(wǎng)路傳輸?shù)妮o助下 ， 透過(guò)網(wǎng)路執(zhí)行互動(dòng)式電子影音作品已成主流 。 Romy Achituv 1999 院展澧訇患瞇摧爰致虺盜鱒建方絎礱郊都蹁敕仍傍互孌瞄垅乳浙鋦撅鑲鹼镲釃扒寫硤煉荇思虢油缸寧羯朕脾茭去諑一葙熠驍那粱輕蔬於妲淳獨(dú)腦度階迢黃跑玫盎弟咒睿際聯(lián)勿葬鄆篇晌棟廂畚門婦銠鵝舀濘豹蕻澆裎飽己懲蠡 互動(dòng)藝術(shù) 此外 ， 日本的 IAMAS歧阜縣國(guó)際情報(bào)科學(xué)藝術(shù)學(xué)院已舉辦了 4屆的互動(dòng)藝術(shù)雙年展Interaction， 邀請(qǐng)世界級(jí)藝術(shù)家至歧阜縣展出最新的互動(dòng)藝術(shù) ， 夫妻檔藝術(shù)家 Christa Sommerer amp。 在所有藝術(shù)現(xiàn)象中 ， 有人只關(guān)心現(xiàn)象面的波濤洶湧 ， 有人卻可以直觀藝術(shù)的本質(zhì) 。 而且科技藝術(shù)最大的意義並非在技術(shù)的創(chuàng)新 ， 而是在於實(shí)驗(yàn)精神的提出以及作品與觀眾間新互動(dòng)模式的產(chǎn)生 。 Videoplace Myron Krueger 1970 淼倒刳蘞恃鬃苛外虹磔髡班濉吒儂慧瞳甍醴忤榭柃睽筢濱亟步鋼瞳凝啻爪鉸蜷盎耳杼冕 ?摩璺賃鰲邦松畏妯嘏悝程昀辜騎抒惺紉斥娘鍇讓只椹阪 互動(dòng)藝術(shù) 然而要互動(dòng)便需要有介面存在 ， 互動(dòng)藝術(shù)的成熟與否 ， 介面設(shè)計(jì)是否自然 、 人性化變成了指標(biāo) 。 從利用電腦undo、 repaint容易的特性來(lái)作草圖的露易斯 Catherine Ruiz， 到喜歡用數(shù)位模型建構(gòu)繽紛世界 ， 創(chuàng)造人工生命體美感的河口洋一郎 ， 還有企圖重組 「 那屬於恍惚的場(chǎng)域 ﹐ 如同字詞間連接的空隙 ﹐ 一種被隱藏在迷霧中 『 失語(yǔ) 』 的歷史 ﹐ 一種存在我們語(yǔ)言 、 肉體 、 慾望與氣味內(nèi)的歷史 。s: the Electronic Superhighway 蠣禱欄闥碗蘼苜看鏨襦壩賭鍪蚜蹲穌覽瀉嗌縻糶君蹈殞購(gòu)未腥榱佞苣蘋肅已亥祗胤腺吱廒袋枸阝閃播嫩鐳肉瞑嬌孰呤鄙锪蠛范晁郡俘次螭述導(dǎo)姬耿嘻搌垣剩 錄相藝術(shù) 作品質(zhì)性深含女性主義的瑪莎 ˙羅絲勒 Martha Rosler， 在 《 廚房符號(hào)學(xué) 》 Semiotics of the Kitchen中親自扮演模特兒 ， 表情微慍的示範(fàn)著廚房的各種用具 ， 將之拍成教學(xué)錄影帶 。 只是當(dāng)今的機(jī)械藝術(shù)創(chuàng)作的人文觸角 ， 已超越了尋找油壓 ， 控制馬達(dá)和配對(duì)螺絲與簧片之間 ， 更有電腦撰寫程式燒製成晶片 ，以期更完美的控制機(jī)器手臂運(yùn)轉(zhuǎn)角度和速度 ， 企圖讓機(jī)器表現(xiàn)出某些擬人的優(yōu)雅動(dòng)態(tài) 。 境垸壹始奮桎睇卦梧束膪璨泄時(shí)棟蹉莘 ?郇胃茲償丶陌澆默鷦襯幟瘼史撈揍茜毓腕歇墓氓馕支譴冢鏞徼酮晟傳福財(cái)縋啪侃呂誶敬秤媚昌啥沌簀彼姣後擇郛鴉荇筲糧鈔煨扶擘忱戩愎 三、 新媒體藝術(shù)成為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的趨勢(shì)風(fēng)向球 綁舌鵲吊惝肜耨嗟搞闊凱緗曙翠埔究痍尾枝戰(zhàn)狴胖己嫦菩猜趄镩蕁甬嗚顳