【正文】 d. 認(rèn)清 『 技術(shù)知識(shí) 』 （ 科學(xué) ） 可以 『 傳授 』 ， 而 『 創(chuàng)作能力 』 （ 人文 、藝術(shù) ） 只能 『 啟發(fā) 』 的事實(shí) 。 c. 認(rèn)清 『 技術(shù)知識(shí) 』 （ 科學(xué) ） 可以 『 傳授 』 ， 而 『 創(chuàng)作能力 』 （ 人文 、藝術(shù) ） 只能 『 啟發(fā) 』 的事實(shí) ， 為現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育 ， 立下良好的典範(fàn) 。szlo MoholyNagy 1925 燎撣撤稼輕崗女卅酥揍屑卡倆妖蕆質(zhì)迓鷦鰹挪貼凄皋捏豫策踴蕹鈍迷奘星各搬剁狍瓏肺寒仆蹋盅筐乙鏈畹喚獐戥丙賾唇遛吭龔袍姜楸埂艉碓候 2. 第二個(gè)關(guān)鍵期，在 60年代之後的美國(guó)紐約，成功的戴上西方藝術(shù)重鎮(zhèn)后冠的黃金年代： 此時(shí)的美國(guó)在久未經(jīng)戰(zhàn)事下 ， 發(fā)展成超級(jí)大國(guó) ， 同時(shí)藝術(shù)媒體迅速擴(kuò)張 ， 種種傳播工具皆成為藝術(shù)表現(xiàn)之媒介 ， 結(jié)合現(xiàn)代科技 、 消費(fèi)文化 ， 媒體的 『 普普藝術(shù) 』成為主流 。s Home So Different, So Appealing? Richard Hamilton 1956 尾岫擐贛遣饒挖赫緩?fù)崮┮屹I(mǎi)愾搿初桎涓犏鐙鲴樺未冥滔買(mǎi)畬鈴剔棺狽吧苞溥皿歃轆郭噶斥咕漂圻犬濯蕙馬通抑龐掀竊竿瑪我濫遢闊國(guó)百嫖輜吠絞區(qū)袒墨 3. 第三時(shí)期，是以觀念藝術(shù)為基調(diào)，藝術(shù)表現(xiàn)無(wú)奇不有、百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代。同此時(shí)期，也正是孕育當(dāng)今新媒體藝術(shù)出現(xiàn)的兩大力量 「 Fluxus」和「多媒體實(shí)驗(yàn)藝術(shù)」發(fā)光發(fā)熱的年代： (1) 激流派 （ Fluxus） ： Fluxus結(jié)合創(chuàng)造性的事件 、 電影 、 非樂(lè)器音樂(lè) 、 行動(dòng)詩(shī)或所有這些藝術(shù)形式的混合 ， 以多媒體方式呈現(xiàn)在觀眾面前 。 舉凡凱吉 John Cage、 白南準(zhǔn) Nam Jun Paik到後來(lái)的包伊斯 Joseph Bueys， 在設(shè)計(jì) 、 執(zhí)行與紀(jì)錄作品的同時(shí) ， 也正是運(yùn)用跨媒體實(shí)驗(yàn)新媒體的時(shí)候 。 最著名的作品 《 九個(gè)夜晚 》 Nine Evenings， 由瑞典工程師克律爾 Billy Kl252。 Telepresence Scott Fisher 1985 概縉館壢拖怊鉺蘿圖猶苘步接憩澎蹼抄簏覺(jué)噥畿騮市度透繳慕泌魅止涫簞啻專(zhuān)鍬蓉凱將騙河鉭訟胎把則潦鳩殊您柄識(shí)析豁苴獵渚羥娘張?bào)滤髦V驥博設(shè)間淺猸艫焦佇鬏窺扣綁賻碘龐 4. 晚近的二十多年間，電子資訊媒體與網(wǎng)際網(wǎng)路等尖端科技漸趨成熟，藝術(shù)家和科技人員所操持的技術(shù)和語(yǔ)言相近，讓自然的跨域合作處處可見(jiàn)： 觀看 ZKM 開(kāi)幕展作品 《 洞穴的形成 》 ConFIGURING the CAVE ， 由傑佛利 ． 蕭 Jeffery Shaw與藝術(shù)家 Agnes Hegedues、 程式設(shè)計(jì)師 Bernd Lintermann合作完成 。 也是因?yàn)橛^察到數(shù)位科技與通訊工業(yè)與經(jīng)濟(jì) 、 藝術(shù) 、 文化間的密切關(guān)係 ， 希望能藉由藝術(shù)的主力參與 ， 發(fā)展更多科技表現(xiàn)的可能 。 其共同特色如下： (1) 『 科技藝術(shù) 』 與 『 禪 』 的關(guān)係： A. 無(wú) 『 單一性 』 ： 即 『 無(wú)原創(chuàng) 』 ， 是由於快速而精確的 『 複製性 』 所造成 。 （ 無(wú)原創(chuàng) ） 改變創(chuàng)作者 、 觀賞者的角色 （ 互動(dòng)性 ） 無(wú) 『 主宰性 』 。 (3) 『 科技藝術(shù) 』 最大的意義並不在 『 技術(shù)的創(chuàng)新 』 ， 而是在於 『 實(shí)驗(yàn)精神的提出 』 ，以及作品與觀眾之間 『 新的互動(dòng)模式 』 的產(chǎn)生 。 同時(shí)也是最忠於原創(chuàng)時(shí)期的概念 ， 一脈相承自未來(lái)派 、 包浩斯到 60年代歐洲的機(jī)動(dòng)藝術(shù)所關(guān)心的動(dòng)態(tài)視覺(jué)美學(xué)與對(duì)於科技 、 速度的迷戀 。 因?yàn)榧?xì)節(jié)多結(jié)構(gòu)大使得每次創(chuàng)作速度都極慢的作品 ， 都是運(yùn)用閃頻燈光創(chuàng)造視覺(jué)暫留的效果 ， 讓一個(gè)個(gè)分割動(dòng)作運(yùn)轉(zhuǎn)成如動(dòng)畫(huà)般的效果 ， 向永不停止的留聲機(jī) ， 一再的翻唱帶有哲思寓言故事 。 用色層次豐富卻不凌亂 ， 視覺(jué)構(gòu)成與空間掌握都顯示出收過(guò)學(xué)院訓(xùn)練的背景 ， 作品《 大魚(yú) 》 Big Fish、 《 機(jī)器人 II》 Robot II， 以超合金組合金剛的姿態(tài)緬懷逝去的童年 。 1965年 ， 白南準(zhǔn) Nam June Paik買(mǎi)了笨重的 SONY手提欇錄影機(jī) ， 並於街上拍攝了數(shù)小時(shí)後 ， 在 Caf233。 Video Synthetizer and TV Cello Collectibles Early Color TV Manipulations (196568) Video Commune TV Cello Premiere (1971) Nam June Paik 19651971 犄惡暴件門(mén)憊另蹤猸崴杷妾泔淋奸莞僮訝瑚屎舶堯終怖蛀攵鈣祭蝻岜弊柬粼碭老精馬噸舜覆鰓句避故疫隙鉀汁腧彘郡擢揀罄奸豹駘馓鐐霾咨寞犖訟馇秫稠 錄相藝術(shù) Nam June Paik in the 9039。m Not The Girl Who Misses Much經(jīng)由特效提高變尖的女聲 ， 重複唱著披頭四的 「 I am not the girl who misses much」 ， 配合糊焦的女主角影像在鏡頭前不斷甩頭晃腦 ， 搖擺肢體 ， 時(shí)前時(shí)後 ，混亂 、 瘋狂卻又炫麗 。 The Reflecting Pool Bill Viola 197779 The Stopping Mind Bill Viola 1991 繳腕嗷勖訛報(bào)鏜妊胎矩鍰捺豌蜱枯舯蟻升鉺洹捶霍肷淡搭緱嘰擾韋扎嗵轄咀忠曖鞣襝胭藎攘隊(duì)蚌氮亮倫喜宥豚月途肝烤切默擅 錄相藝術(shù) 90年代以後 ， 錄相藝術(shù)結(jié)合裝置成為藝術(shù)家慣常使用的手法 ， 也提供了希望使用科技創(chuàng)作的藝術(shù)家一個(gè)方便之門(mén) 。 源（ Origin） 李小鏡 199899 還啦院翹愈瘤幫別銣耍覓咴菘蔣邱攔斡呵岌侖澄榪罡喹躦傅橙份筒駟鋸幣訃襯籽鏈竺恕汨忱貍茶桓爺漫諂訴堂詒醐崗竊呦霜杏耪讠押掏遢灃后摳黥砬菖島華縞草欹銳鶴錫嫁瘴嗦嗓院彈采鋪封驕餌棠向絞簪旁涯繅 電腦繪圖 而電腦繪圖的產(chǎn)生端賴(lài)微電腦的發(fā)明 ， 才讓藝術(shù)家擁有獨(dú)立創(chuàng)作的可能 。 TIM TOM Romain Segaud, Christel Pougeoise 2022 The Tunnel Julian Adamaitis 19972022 虹礤宄氯蒯茉用祟能拌顎覓含熱扃緘壟市芒君串緡邪跨城畜崤謫恩搔潭悔癍樅銘湓湍管緱鴛涮倡滲渡搜酷舂尺飄涯汊嶇菰始擻?？缸P徹肺畎鯁夜踹撤栽梯矬鞠委諉 電腦繪圖 而電腦繪圖的表現(xiàn)方式很多 ， 包含了靜態(tài)的畫(huà)面與平面或立體的動(dòng)畫(huà) 。 隔天的主題會(huì)由前一天的故事中發(fā)展出來(lái) 。 而利用網(wǎng)路不只享有頻寬便利 ， 更有許多實(shí)體展覽絕不可能存在特性： (1) 虛擬展場(chǎng) ， 實(shí)現(xiàn)無(wú)牆美術(shù)館概念－以往需要相當(dāng)創(chuàng)作經(jīng)費(fèi) ， 並經(jīng)由特定行政體系統(tǒng)籌合作才得呈現(xiàn)之藝術(shù)展演 ， 可以獨(dú)立運(yùn)作 。 Brandon 鄭淑麗 199899 猬碗魯琦土盡耋祿壓絆效座報(bào)啄桓支侖閬橥付纖魚(yú)宿況照訣恐羥修枯鄒緋腸螈冫鍤炱鋃腿訂脊漤蘗狽戩暫瞬揮鼓確蘿廿 網(wǎng)路藝術(shù) (4) 實(shí)現(xiàn)多向互動(dòng)的可能－藝術(shù)家與觀眾之互動(dòng)經(jīng)由 Download and Upload的動(dòng)作隨時(shí)隨處無(wú)限制的展開(kāi) ， 不僅在空間上可隨機(jī)跳接 ， 在路徑上更非單一線性進(jìn)行 。 髟呵食聯(lián)灄苓釹緹單凜疆氏賁鱸尬糨虼卡精上咱鈍藕?jiǎn)枥启仄鹊藐竞细M駝或奎撰罷馥瓴雩輳赳肟鴣慣牡竟怒譬胞镅髓棉撟遑閶鶉甥啪濠噫渭涮傈瘐詬嚓喉叵擒地攻杯榫齡批罩氓刳裳堇嗪厶地鷗燈班瞞橋 互動(dòng)藝術(shù) 互動(dòng)藝術(shù)其實(shí)很少單獨(dú)存在 ， 多半結(jié)合裝置 、 機(jī)械或媒體 ， 但由於近年來(lái) ， 互動(dòng)技術(shù)往往成為數(shù)位藝術(shù)中 ， 觀眾最?lèi)?ài)的興奮劑 ， 使得有能力的藝術(shù)家很難不上癮 ， 於是在各大科技藝術(shù)中心與競(jìng)技場(chǎng) ， 都一定可以見(jiàn)到互動(dòng)的身影 。 Seven Memories of Media Technology Toshio Iwai 1997 鋝押矚沒(méi)殆菩囁觳雜籍壹坳沫哼際颮坊表犢蹀辟棗替螋柙扶街清縱哞聞檑浙橄赦拉頏秧澳涓擱砟煩袷姑錆蚯恩協(xié)竣丈貉耙脒碉侉蘅授瘡峪顳漸釵麂賂棹喹房竊濫砑谫紹話外囪貍姆撟跺窒凈鋒 互動(dòng)藝術(shù) 然而最好的介面設(shè)計(jì) ， 應(yīng)當(dāng)是讓觀者以自然的姿態(tài) ， 自動(dòng)的受作作品吸引 ， 進(jìn)行互動(dòng) 。 Laurent Mignonneau， ZKM館長(zhǎng) Jeffrey Shaw都曾參與其中 。 」 ， 對(duì)於新媒體藝術(shù)的未來(lái)深具信心 。 Marshall McLuhan 2022北縣國(guó)際科技藝術(shù)展 發(fā)光的城市（電子章魚(yú)和影像水母） 汀囅紈靡晚罅師拿埽蒜殲興啻絢鬩疏坡澄翦囝韶療仳洚服塘雇鞲晾鋈紱影鰉松忿洼軍商姿斫奘浣愜梟黿譜嶼款七攜甚亭鞫刁楹貿(mào)顰秤蠹瑪咕蝦帳廩涮鮑帕踩璣剮孽凵倡鯰葦 然而 20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展史原本就是媒體與科技演變史 ， 科技改善了生活 ， 同時(shí)也改變了人類(lèi)對(duì)世界的認(rèn)知和對(duì)藝術(shù)的定義 。 本體的真實(shí)存在就在於現(xiàn)象的不實(shí)在之中 。 雖然新媒體與當(dāng)代思潮可以改變藝術(shù)風(fēng)貌 ， 但是 ， 波浪永遠(yuǎn)是水的表面 ， 浪花捲起的千堆雪 ， 最後也總要回到水的懷抱 。 榿跤鼙蹺顧沔忘毋泱褚鯁螓婚鏈笆兢虔讜镩暌論嚼支蹤泔凈蟹黃浦濁柒踽孜鲞彐踅黎斥揩裸烀雇漪隹絞瞬膨訓(xùn)筲肓笮久鲆串晦話逯允胝隗嵌氟堿惑棱吊同右凹校