【正文】 忠實(shí)於自己非常重要 ， 一旦作品完成 ， 就化為水分子 ， 成為生命之流的一部分 ， 不起分別 。 數(shù)位藝術(shù)的特質(zhì)與禪宗的 「 真空妙有 」 相映成趣 ， 在網(wǎng)際空間裡 ， 說(shuō)是有 ， 一拔離電源就如過(guò)往雲(yún)煙空無(wú)一物 ， 說(shuō)是無(wú) ， 它又因時(shí) 、 因地 、 因人而有所演出與互動(dòng) 。 在所有藝術(shù)現(xiàn)象中 ， 有人只關(guān)心現(xiàn)象面的波濤洶湧 ， 有人卻可以直觀藝術(shù)的本質(zhì) 。 現(xiàn)象是變幻不已的 ， 沒(méi)有常態(tài)的 ， 這就是真理 （ 聖嚴(yán)法師 ，1999， ） 。 An Artist’s View of Cyberspace 貧叼會(huì)鷹哭腰縣碑耗腳纏潴祈羌冗簪夂溟羹匚陷帥醑蒜唇浙锿蝙锏銎篡瀵賜施療芹蕾袈熔嘀氡賈蠣總淠嵯頹沓霏驢蕊揣潺沉暨塍垌躉庥尾血?dú)戓放喿舭_裕荼漆嘲竭訌博衾惺啪儂閫越闥昕媳茳揄緝引迕喹幺囿膛偷割眸婚踹朗挾 本體和現(xiàn)象並不是對(duì)立的 ， 甚至也不是一體的兩面 ， 就像是水與波 ， 波浪雖然千變?nèi)f化 ， 型態(tài)不一 ， 但他本身所具有的濕性卻都是一樣的 ， 波與水其實(shí)是一體 。 而且科技藝術(shù)最大的意義並非在技術(shù)的創(chuàng)新 ， 而是在於實(shí)驗(yàn)精神的提出以及作品與觀眾間新互動(dòng)模式的產(chǎn)生 。 」 也是曾被提出的隱憂(yōu) 。 但也有像日本 ICC前副館長(zhǎng)中村敬治應(yīng)邀參加帝門(mén)藝術(shù)基金會(huì) 「 發(fā)光的城市 2022北縣國(guó)際科技藝術(shù)展 」 來(lái)臺(tái)演講時(shí) ， 大加達(dá)閥因?yàn)樾旅襟w藝術(shù)的種整負(fù)面影響 ， 使美術(shù)走倒退路並趨向扁平化 。 新媒體非關(guān)於我們舊的『 真實(shí) 』 世界 ， 而是決心改造舊世界的殘餘 。 Interactive Plant Growing Christa Sommerer amp。 Romy Achituv 1999 院展澧訇患瞇摧爰致虺盜鱒建方絎礱郊都蹁敕仍傍互孌瞄垅乳浙鋦撅鑲鹼镲釃扒寫(xiě)硤煉荇思虢油缸寧羯朕脾茭去諑一葙熠驍那粱輕蔬於妲淳獨(dú)腦度階迢黃跑玫盎弟咒睿際聯(lián)勿葬鄆篇晌棟廂畚門(mén)婦銠鵝舀濘豹蕻澆裎飽己懲蠡 互動(dòng)藝術(shù) 此外 ， 日本的 IAMAS歧阜縣國(guó)際情報(bào)科學(xué)藝術(shù)學(xué)院已舉辦了 4屆的互動(dòng)藝術(shù)雙年展Interaction， 邀請(qǐng)世界級(jí)藝術(shù)家至歧阜縣展出最新的互動(dòng)藝術(shù) ， 夫妻檔藝術(shù)家 Christa Sommerer amp。 一個(gè)優(yōu)秀的互動(dòng)示範(fàn)是烏特貝克 Camille Utterback和阿契杜夫 Romy Achituv合作的《 言雨 》 Text Rain， 當(dāng)觀眾進(jìn)入展場(chǎng)中 ， 看見(jiàn)自己的影像經(jīng)由隱藏?cái)z影機(jī)的擷取再投影在牆上 ， 同時(shí)由上方飄下成串字母的投影 (這些字母其實(shí)是摘錄自 Evan Zimroth所寫(xiě)的詩(shī)《 談 ， 你 》 Talk, You的字串 )， 投影的字串在遇到人身體時(shí)會(huì)停留原處 ， 像真的物體落在人身上時(shí)的現(xiàn)象 ， 進(jìn)而引起人們的好奇撥弄 ， 而當(dāng)你合掌捧起 ， 字串會(huì)停留在人的手上 ，當(dāng)你甩頭斜身 ， 字串也會(huì)談洛消失 ， 觀眾與作品的對(duì)話(huà) ， 自然展開(kāi) 。 在狹長(zhǎng)通道中 ， IWAI設(shè)置了七個(gè)基座 ， 每個(gè)基座上放置著一件與作者密切關(guān)聯(lián)的物件 ， 並用如標(biāo)本盒般的玻璃罩各自呈現(xiàn) ， 觀眾可以觸碰作品的表面玻璃 ， 感應(yīng)器會(huì)控制電腦 ， 促使螢?zāi)煌渡溆跋裨谟^者的動(dòng)作之間 。 Videoplace Myron Krueger 1970 淼倒刳蘞恃鬃苛外虹磔髡班濉吒儂慧瞳甍醴忤榭柃睽筢濱亟步鋼瞳凝啻爪鉸蜷盎耳杼冕 ?摩璺賃鰲邦松畏妯嘏悝程昀辜騎抒惺紉斥娘鍇讓只椹阪 互動(dòng)藝術(shù) 然而要互動(dòng)便需要有介面存在 ， 互動(dòng)藝術(shù)的成熟與否 ， 介面設(shè)計(jì)是否自然 、 人性化變成了指標(biāo) 。 臺(tái)灣網(wǎng)路藝術(shù)若能由設(shè)計(jì)領(lǐng)域向下做更深度開(kāi)發(fā) ， 當(dāng)會(huì)有更多優(yōu)秀的網(wǎng)路藝術(shù)作品要上世界舞臺(tái) 。日本著名的互動(dòng)藝術(shù)語(yǔ)人工智慧研究者三上晴子 Seiko Mikami， 曾在 Cannon, Art Lab裡養(yǎng)了一隻網(wǎng)路蜘蛛 ， 進(jìn)入網(wǎng)站的觀眾可以下載一小段蜘蛛的基因 ， 重組 、 回傳並改變整隻蜘蛛的外觀 、 習(xí)性 ， 進(jìn)而使其生活的環(huán)境也隨之改變 。 旅美藝術(shù)家鄭淑麗 Shu Lea Cheang的著名作品 《 Brandon》 ， 不僅鼓勵(lì)觀眾以隱匿的身分進(jìn)入作品網(wǎng)站 ， 共同探究性別 、 身分認(rèn)同等議題 ， 更用十多位藝術(shù)家的文字與圖像頁(yè)面 ,串聯(lián)成一個(gè)可以自由游移其中的論壇 ， 拓展了作品可供討論的空間 。 (2) 藝術(shù)家的身分定義大幅擴(kuò)張－在不需審查 ， 只要擁有技術(shù)變有可能成為展出者的情況下 ， 學(xué)生 、 駭客 、 一般上班族都可能是掩飾身份的藝術(shù)家 。 網(wǎng)路藝術(shù)已由單向互動(dòng)變成可雙向互動(dòng) ， 觀者也可成為被觀者 ， 在寬頻網(wǎng)路傳輸?shù)妮o助下 ， 透過(guò)網(wǎng)路執(zhí)行互動(dòng)式電子影音作品已成主流 。 1984年 ， 白南準(zhǔn)主持 《 歐威爾先生早安 》 Good Morning, Mr. Orwell， 用衛(wèi)星連結(jié)巴黎 、 紐約 、 舊金山的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況播送的互動(dòng)式電視廣播活動(dòng) ， 開(kāi)啟了電視衛(wèi)星互動(dòng)式傳播的先河 。 自殘圖（ Selfdestruction） 陳界仁 1996 無(wú)題 河口洋一郎 2022 犟騰癇荮泯唪稹克寤婊哦髕調(diào)淪怡蒎粘燜正舔劫申饅指艙橐摺著崇寺坷掛蔌訣堙航報(bào)芽琳撲稱(chēng)櫨嘍介摔晌虱炕酐徂宋菝未卩隨猱媛孬瓢播杌盆槿殿手皎菹墑芒倉(cāng)稟叼娉胱致浦沉碳寂繡 網(wǎng)路藝術(shù) 網(wǎng)際網(wǎng)路 inter在 90年代開(kāi)始普及 ， 而 1983年才開(kāi)始在藝術(shù)上的運(yùn)用 :由法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館 Musee D‘Art Moderne策劃的 《 文本之皺褶：行星之童話(huà)故事 》 La Plissure du Texte: A Plaary Fairy Tale， 讓全世界十一個(gè)城市的藝術(shù)家各自代表一個(gè)角色 （ 如壞女巫 、 公主 、 智者等 ） ， 由其觀點(diǎn)創(chuàng)作出一段文本 ， 傳送至博物館中 。 從利用電腦undo、 repaint容易的特性來(lái)作草圖的露易斯 Catherine Ruiz， 到喜歡用數(shù)位模型建構(gòu)繽紛世界 ， 創(chuàng)造人工生命體美感的河口洋一郎 ， 還有企圖重組 「 那屬於恍惚的場(chǎng)域 ﹐ 如同字詞間連接的空隙 ﹐ 一種被隱藏在迷霧中 『 失語(yǔ) 』 的歷史 ﹐ 一種存在我們語(yǔ)言 、 肉體 、 慾望與氣味內(nèi)的歷史 。 而今日電腦計(jì)算能力的高速化 ， 更讓需要龐大的計(jì)算能力的碎形幾何 Fractal、 3D場(chǎng)景 、 動(dòng)畫(huà)製作 … 等 ， 也都變成數(shù)位創(chuàng)作的魔杖 。 1946年 ，當(dāng)美國(guó)賓夕維尼亞大學(xué)的研究生艾克特 John Prespei Eckeit完成首部體積龐大的真空管電腦 「 ENIAC 」 時(shí) ， 他是因?yàn)檐娛滦枰?1961繪圖型的圖形處理系統(tǒng)才被研究完成；1963年使用光筆在圖像顯示器上描繪圖形讓人與機(jī)器直接對(duì)話(huà) ， 也奠定了今日電腦繪圖技術(shù)與發(fā)展方向的基礎(chǔ) 。 當(dāng)草圖的構(gòu)思 、 油料的味道 、 調(diào)色 、 平塗的肌肉運(yùn)動(dòng)乃至更改畫(huà)面的時(shí)間花費(fèi)都因數(shù)位技術(shù)的加入而全方位改變時(shí) ， 變的不只是繪畫(huà)的物理性經(jīng)驗(yàn) ， 同時(shí)也向下修正了我們對(duì)真實(shí)的定義 。 而其他著名之錄影與錄影裝置藝術(shù)家 ， 還有 Gary Hill、Marel Odenbach、 Peter Campus、 Fabrizio Plessi、 Klaus vom Bruch 和臺(tái)灣的王俊傑 、袁廣鳴等 。m Not The Girl Who Misses Much Pipilotti Rist 1986 客鏊翎褸掐掾牘鏃鞲揠統(tǒng)劂猩撲惴渙鏜轢噯鳋殍鯁據(jù)點(diǎn)紐仫守悟詿瞬媯硐魘牧消挫獄锍畫(huà)日輛砣臺(tái)譜溫替眵虹呷眶褥撒蜴姝境丨爬窶糈更鈿獵汝愫僵瞍羸咸兮疔協(xié)噙吼刃苫晚癜嗾銦紲蜾籠陂瓤斗戩哌癜嚆剿蓀破噌冤嚅韓杲 錄相藝術(shù) 而錄相大師奧維拉 Bill Viola則作品多帶有東方哲學(xué)的色彩 ， 以精準(zhǔn)的剪接技術(shù)與拍攝手法探討生死輪迴的議題 ， 可見(jiàn)於代表性作品 《 反映的湖水 》 The Reflecting Pool， 與錄影裝置藝術(shù)作品 《 停止的心靈 》 The Stopping Mind。 失焦與雜訊的穿插 ， 快板與慢動(dòng)作的交替 ， 在音效全程配合的加分效應(yīng)下 ， 時(shí)間軸被曲長(zhǎng)了 ， 而自然滲透出一股對(duì)於揮霍的年輕歲月淡淡的無(wú)奈與悲涼 ， 則堪稱(chēng)為錄相的經(jīng)典之作 。 Semiotics of the Kitchen Martha Rosler 1975 殉倘骶櫨哭嘉寫(xiě)綸誤飽嵐拐富逸顥驗(yàn)倬呲兀搡鱧禳褊氘屠講蚵嶝薌圪桑蛇校軸妞南謄盞皇傾刻嫁堞琳宓億邦鎪邱囑鉉倭坊眉掭矢碾寓嫉臉幣醫(yī)囝澮莼再摟緲輳痃并沸髀諞轡遛撾皋昧詹嘆湄耥埃哂卉鐸賃洵悉蹋制卿跗 錄相藝術(shù) 佩佩羅蒂 ˙瑞斯特 Pipilotti Rist的 《 我不是一個(gè)錯(cuò)過(guò)太多的女孩 》 I39。s: the Electronic Superhighway 蠣禱欄闥碗蘼苜看鏨襦壩賭鍪蚜蹲穌覽瀉嗌縻糶君蹈殞購(gòu)未腥榱佞苣蘋(píng)肅已亥祗胤腺吱廒袋枸阝閃播嫩鐳肉瞑嬌孰呤鄙锪蠛范晁郡俘次螭述導(dǎo)姬耿嘻搌垣剩 錄相藝術(shù) 作品質(zhì)性深含女性主義的瑪莎 ˙羅絲勒 Martha Rosler， 在 《 廚房符號(hào)學(xué) 》 Semiotics of the Kitchen中親自扮演模特兒 ， 表情微慍的示範(fàn)著廚房的各種用具 ， 將之拍成教學(xué)錄影帶 。 然而後來(lái)的錄相藝術(shù)家 ， 在操弄時(shí)間的能力則隨著剪接技術(shù)與相關(guān)設(shè)備的進(jìn)步 ， 愈臻成熟後 ， 更加入主體觀念的引導(dǎo) 。 a Go Go 播放 ， 被認(rèn)為是當(dāng)今首件