【正文】 傳統(tǒng)京劇服飾在強烈對比中找到了用以達到美的境界的路，各種反差被民族性潛移默化地歸攏到一起，形成一種東方的、民族的，既花團錦簇又協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體美。它簡單得說是用于人物外貌包裝的一種形式，內(nèi)在上它還包含了人物的性格、身份、經(jīng)歷等豐富的內(nèi)涵?！弊鳛橐环N綜合藝術(shù)，戲劇融化了多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現(xiàn)是：文學(xué)，主要指劇本；造型藝術(shù)，主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝；音樂，主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調(diào)、演唱等；舞蹈，主要指舞劇、戲曲藝術(shù)中包含的舞蹈成分，在話劇中轉(zhuǎn)化為演員的表演藝術(shù)——動作藝術(shù)。因此在欣賞古代戲曲的時候，我們要把心放在古代去感受封建社會不同于今時的悲歡離合。”是的，畢加索的一生確實沒有浪費時間。畫上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。于是愛情的滋潤與甜美軟化了他這顆本已對生命固執(zhí)頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍色，也開始有了跳躍的情緒。他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實主義。、關(guān)鍵詞：畢加索藝術(shù)特征繪畫正文：畢加索是西班牙畫家、雕塑家。“人詩意的棲息在這個世界上”，人生本來就是藝術(shù)的一種博大的內(nèi)蘊與精髓，在浩瀚的藝術(shù)之海里，人生的快樂，詩意，以及對美得追索，都是人生通過美的框架構(gòu)建出來的。它把美與藝術(shù)同人類生活中超功利的自由境界聯(lián)系起來，從必然與自由的統(tǒng)一上來觀察美與藝術(shù)問題。這種藝術(shù)手法實際上取法于西湖十八景等風(fēng)景名勝區(qū)的傳統(tǒng)。又如拙政園的荷風(fēng)四面亭,身臨其境,雖無荷風(fēng),但亦覺風(fēng)在其中,發(fā)人遐思。園林之有水，如人之有血脈。避暑山莊在這方面是集大成者。四、文化觀念的差異由于建筑與人類生活的密切聯(lián)系，其巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力量以及它與人類文化的深刻的同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系，體現(xiàn)著人類的文化思想觀念。中西建筑材料的不同，帶來了審美上的差異。，反映了中西方制度文化、性格特征的區(qū)別。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側(cè)的橫軸線上。以土木為材，墻只成為劃分空間的一種手段，一般不用于承重。中西建筑材料的不同，帶來了審美上的差異。（四）文化觀念的差異由于建筑與人類生活的密切聯(lián)系，其巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力量以及它與人類文化的深刻的同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系，體現(xiàn)著人類的文化思想觀念。建筑表達著一定的人生觀、宇宙觀、審美觀，因而既是時代特征的綜合反映，也是民族文化的集中體現(xiàn)。歐洲建筑尤其是神廟以及其他重要建筑物的立面上，往往設(shè)以柱廊。如果說儒家哲學(xué)是統(tǒng)治中國封建社會的總的理論，與此相對，基督教神學(xué)則是歐洲封建社會的總的理論，是它包羅萬象的綱領(lǐng)。中國古典園林的藝術(shù)特點中國古典園林有著豐富的內(nèi)涵和獨特的藝術(shù)構(gòu)思,她那出神入化的造園風(fēng)格,曾讓世人嘆為觀止。另外色彩和質(zhì)感對于園林來說也是重要的。,以景寓情,情景交融造園如作詩文,其風(fēng)格往往寄托園主的感情、意愿或理想。這種運用北方剛健之筆抒寫江南柔媚之情的風(fēng)格是一種難能可貴的藝術(shù)再創(chuàng)造。中國美學(xué)的上述特征在藝術(shù)領(lǐng)域得到充分運用，認為藝術(shù)最根本的審美屬性是表現(xiàn)人的情感意緒；人與現(xiàn)實的審美關(guān)系的基本特征是情以物興，物以情觀，在這種情往興來、神與物游的關(guān)系中，主客體達到融和無間，產(chǎn)生藝術(shù)的表現(xiàn)；藝術(shù)創(chuàng)造既要外師造化，又須中得心源；人被現(xiàn)實生活感發(fā)而情動于中，并借助各種手段把情志表現(xiàn)出來，形成各類藝術(shù)。藝術(shù)是心靈的歸宿，藝術(shù)的靈魂是美學(xué)，馬克思先生說的好：人類的一切都是按照美來設(shè)計和創(chuàng)造的。20世紀(jì)正是屬于畢加索的世紀(jì)。對于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現(xiàn)的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現(xiàn)的侗體，堅定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。第二次世界大戰(zhàn)時，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進行狂轟濫炸。它最早見于宋元之間文人劉壎《水云村稿》的《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛、正音歇”。在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。劇本是戲劇演出的基礎(chǔ)，它作為一種文學(xué)形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。如：后羿的臉上勾畫了九個太陽的形象，以說明他曾用箭射下九個太陽。這些衣飾在運用對比手法時，并非單純孤立而是協(xié)調(diào)一致地存在。人還得三分長相七分打扮呢，京劇作為一門藝術(shù)自然不能光有好看的臉譜造型，服裝的美化也是絕不能少的。這種臉部化妝主要用于凈和丑。從內(nèi)容來說，《牡丹亭》表現(xiàn)的是古老的“愛欲與文明的沖突”這一主題。這句話直接點名了戲曲的兩方面的特征：文學(xué)性和藝術(shù)性。他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風(fēng)景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營著浮動的聲光魅影，曖昧地流動著款款哀傷。畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。藝術(shù)是精神境界的提升的必要因素，沒有審慎美得能力，境界一般淺薄，它是一種信仰，也是一種修養(yǎng)。它十分重視藝術(shù)家道德和審美趣味的修養(yǎng)，即重視“養(yǎng)氣”。在諸多思想流派中，以孔子、孟子為代表的儒家思想，以老子、莊子為代表的道家思想，以屈原為代表的楚騷文藝思想，以禪宗為代表的佛教思想，對中國古典美學(xué)影響最為巨大。清代宮苑造景的指導(dǎo)思想,是集仿各地名園勝跡于園中。這些不同的美感在園之山、水、建筑物、花草樹木中均有所表現(xiàn)。在園中根據(jù)水源和園內(nèi)地勢的具體情況，加以自然疏導(dǎo)，在大小、動靜、曲折的對比和聯(lián)系中實現(xiàn)目的。走進一所中國房屋，也只能從一個庭園走近另一個庭園，必須全部走完，才能全部看完。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側(cè)的橫軸線上。以土木為材，墻只成為劃分空間的一種手段，一般不用于承重。前者是群體的統(tǒng)一，內(nèi)在而含蓄；后者是單體的突出，外在而暴露。柱廊與柱式的設(shè)立，是為了抽象地表現(xiàn)人體美，這種抽象的“石質(zhì)人體”是一種關(guān)于人體的抽象雕塑的美。第一篇：中西古建筑審美特征比較中西古建筑審美特征比較由于中國和西方國家文化背景的不同，因而使中西方對古建筑的審美特征標(biāo)準(zhǔn)存在著重大差異。歐洲建筑尤其是神廟以及其他重要建筑物的立面上，往往設(shè)以柱廊。綜上所說，中國古建筑審美特征在氣質(zhì)上更重精神，重意境；西方則重物質(zhì)，重外觀。以土木為材，決定了中國建筑技術(shù)、結(jié)構(gòu)的發(fā)展方向。同時，這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對稱的方式，沿著縱軸線（也稱前后軸線）與橫軸線進行設(shè)計。也正如梁思成先生說的：一般地說，一座歐洲建筑，如同歐洲的畫一樣，是可以一覽無遺的；中國的任何一處建筑，都像一幅中國的手卷畫，手卷畫必須一端端地逐漸展開過去，不可能同時全部看到。園水有各種形式:湖、池、河、溪、澗、泉、瀑。不同的質(zhì)感也有