【正文】 ，體現(xiàn)著傳統(tǒng)儒家重視人的群體生命意識。同時，這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對稱的方式，沿著縱軸線（也稱前后軸線）與橫軸線進行設(shè)計。二、建筑結(jié)構(gòu)的差異材料的性能決定了建筑的結(jié)構(gòu)方法與邏輯。以土木為材，決定了中國建筑技術(shù)、結(jié)構(gòu)的發(fā)展方向。，顯現(xiàn)中西方審美觀念的異殊。綜上所說，中國古建筑審美特征在氣質(zhì)上更重精神，重意境；西方則重物質(zhì)，重外觀。歐洲建筑通常是圍繞著一座或幾座有市民公共活動中心性質(zhì)的教堂進行發(fā)展布局，街道或自由曲折，或作放射狀自發(fā)的伸展，城市外圍形狀一般也不規(guī)則，商店、作坊滿布全城，面向大街。歐洲建筑尤其是神廟以及其他重要建筑物的立面上，往往設(shè)以柱廊。這種以土木為材的建筑從中國原始社會末期起，一脈相承，并影響了日本、朝鮮等鄰國的建筑風貌。第一篇：中西古建筑審美特征比較中西古建筑審美特征比較由于中國和西方國家文化背景的不同，因而使中西方對古建筑的審美特征標準存在著重大差異。西方古代建筑則多以石料砌筑。柱廊與柱式的設(shè)立，是為了抽象地表現(xiàn)人體美，這種抽象的“石質(zhì)人體”是一種關(guān)于人體的抽象雕塑的美。因此可以說歐洲建筑的布局是 “廣場式”的。前者是群體的統(tǒng)一，內(nèi)在而含蓄；后者是單體的突出，外在而暴露。文化內(nèi)涵:中國:實務精神、恒久變易觀念、中庸思想西方：立與自由、思維的縝密與創(chuàng)造力第三篇：論中西建筑審美差異論中西建筑審美差異建筑是一門綜合性的藝術(shù)，是一部凝固的史詩。以土木為材，墻只成為劃分空間的一種手段，一般不用于承重。中國古代建筑在建筑結(jié)構(gòu)上的一個特征是“框架式結(jié)構(gòu)”體系，即采用木柱、木梁構(gòu)成房屋的框架，屋頂與房檐的重量通過梁架傳遞到立柱上，墻壁只起隔斷的作用，而不是承擔房屋重量的結(jié)構(gòu)部分。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側(cè)的橫軸線上。故而，中國古代都城尤為強調(diào)禮制秩序，并在住宅布局1上體現(xiàn)儒家上下、男女之禮的基本思想，從而構(gòu)成了人際關(guān)系的建筑空間模式。走進一所中國房屋，也只能從一個庭園走近另一個庭園，必須全部走完，才能全部看完。（2）建筑物體量高大雄偉，威嚴壯觀，體態(tài)雍容華貴，色彩金碧輝煌。在園中根據(jù)水源和園內(nèi)地勢的具體情況，加以自然疏導，在大小、動靜、曲折的對比和聯(lián)系中實現(xiàn)目的。無論哪種類型的建筑物，其形狀、大小、比例、位置、疏密、高下，都隨園景主題需要而隨機應變。這些不同的美感在園之山、水、建筑物、花草樹木中均有所表現(xiàn)。以蘇州留園為例,其空間處理之妙當列它園林之首，無論從鶴所進園,經(jīng)五峰仙館區(qū),至清風館,曲樓到中部山池。清代宮苑造景的指導思想,是集仿各地名園勝跡于園中。其結(jié)果是宮廷園林得到民間養(yǎng)分的滋潤,從而開拓了藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域。在諸多思想流派中，以孔子、孟子為代表的儒家思想，以老子、莊子為代表的道家思想，以屈原為代表的楚騷文藝思想，以禪宗為代表的佛教思想，對中國古典美學影響最為巨大。唐以后，佛學（主要是禪宗）也滲透到美學中，它那一整套內(nèi)省體驗的認識方法，對中國古典美學發(fā)生了深刻的影響。它十分重視藝術(shù)家道德和審美趣味的修養(yǎng)，即重視“養(yǎng)氣”?！蔽覀冊谧呦蛏目v深的時候，回眸瞻望，人生的旅程好似布滿天羅地網(wǎng)的美的建筑，我們是建筑的主人，因為在走過人生的時刻，我們在為自己構(gòu)建心靈的家園。藝術(shù)是精神境界的提升的必要因素，沒有審慎美得能力，境界一般淺薄，它是一種信仰，也是一種修養(yǎng)。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術(shù)才能，他的父親是個美術(shù)教師，又曾在美術(shù)學院接受過比較嚴格的繪畫訓練，具有堅實的造型能力。畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營著浮動的聲光魅影，曖昧地流動著款款哀傷。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍色時期那種無望的深淵中抽離。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。19151920年，畫風一度轉(zhuǎn)入寫實。他的才能在于，他的各種變異風格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。第五篇：淺談中國戲曲的審美特征淺談中國戲曲的審美特征一、概觀中國戲曲戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。這句話直接點名了戲曲的兩方面的特征：文學性和藝術(shù)性。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對愛情的渴望。從內(nèi)容來說，《牡丹亭》表現(xiàn)的是古老的“愛欲與文明的沖突”這一主題。表演藝術(shù)的手段——形體動作和臺詞，是戲劇藝術(shù)的基本手段。這種臉部化妝主要用于凈和丑。臉譜主要突出人物的性格特征具有“寓褒貶，別善惡”的藝術(shù)功能，它根據(jù)不同人物的性格、身份、善惡組合成許多不同類型的譜式，每一張臉譜又由眾多的分譜組成，使舞臺上出現(xiàn)千差萬別的社會眾生相。人還得三分長相七分打扮呢，京劇作為一門藝術(shù)自然不能光有好看的臉譜造型，服裝的美化也是絕不能少的。又如《鍘美案》中，受害者秦湘蓮穿黑褶子，白孝帶，藍邊飾，不尚奢華，處境令人同情：陳世美身居高位，享愛駙馬待遇，穿華麗的紅蟒花翅，華貴顯赫。這些衣飾在運用對比手法時，并非單純孤立而是協(xié)調(diào)一致地存在。在所有這些服裝飾物中都蘊含了中華民族的趣味和愛好。如：后羿的臉上勾畫了九個太陽的形象，以說明他曾用箭射下九個太陽。內(nèi)行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。劇本是戲劇演出的基礎(chǔ)，它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。這種不同，是時代的差異造成的。在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。二、中國戲曲中的內(nèi)容美 戲曲的文學性和藝術(shù)性，即戲曲的故事內(nèi)容和表現(xiàn)形式是戲曲區(qū)別于其他表演藝術(shù)的杰出之處。它最早見于宋元之間文人劉壎《水云村稿》的《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛、正音歇”。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀活躍的畫家，沒有一個人能將畢加索打開的前進道路完全迂回而進。第二次世界大戰(zhàn)時，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進行狂轟濫炸。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現(xiàn)的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現(xiàn)的侗體，堅定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識里孕育著藍色時期的憂郁動力。對于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是——自由。20世紀正是屬于畢加索的世紀。藝術(shù)讓人神圣，如果不懂得人生的藝術(shù)化，藝術(shù)可以讓人成為魔鬼。藝術(shù)是心靈的