【正文】 者 “ 中華 ” 作為 “ 插曲 ” 的修飾詞），而且具有語境帶來的嶄新意義，它意味深長，激奮難言。 詩歌語言的歧義大致可以分為如下幾種類型： １、詞匯歧義。 斷章 ： 你站在橋上看風(fēng)景 看風(fēng)景的人在樓上看你 明月裝飾了你的窗子 文學(xué)欣賞導(dǎo)引網(wǎng)絡(luò)課程資源之各節(jié)案例 13 你裝飾了別人的夢 詩的上節(jié)擷取的是一幅白日游人觀景的畫面。 ”“ 與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人肩頭痛哭一晚。 ” 比如懷才不遇，平常人只感到不平、失望，黃仲則卻吟詠出： “ 十有九人堪白眼，百無一用是書生。只有美了，人們才喜歡。一個說李青蓮可殺，一個說杜少陵可殺，兩個爭執(zhí)不休。語言運(yùn)籌的張力也使得暗示、意象派生、時空錯位、變形、通感運(yùn)文學(xué)欣賞導(dǎo)引網(wǎng)絡(luò)課程資源之各節(jié)案例 11 用和奇擬怪喻等成為當(dāng)然手段走進(jìn)詩中。創(chuàng)新，永遠(yuǎn)是詩之萬變中不變的規(guī)則。 案例三 ： 語言運(yùn)籌的張力 詩人不得已才運(yùn)用了語言，但既然運(yùn)用了語言，也就必須讓這種多維語 言，建筑在語言要素的各種微妙的關(guān)聯(lián)之上，其無窮意味也正是源于詞義達(dá)盡的地方。但一個綜合性的意象，可能一方面是隱喻，另一方面是象征，同時又運(yùn)用著別的（尤其是新穎的）修辭手法。我們在《說是從豐臺來的》這首詩里，領(lǐng)略到的遠(yuǎn)不只是一種濃到極點的情味或是一種深沉而回旋的韻味。由此我們也可以引證出 —— 為文學(xué)欣賞導(dǎo)引網(wǎng)絡(luò)課程資源之各節(jié)案例 8 什么愛情成為詩人情感的一大源泉，為什么成功的作品多半跟愛情有關(guān)。 再如俄國作家契訶夫的小說《裝在套子里的人》中的別里科夫，是一個學(xué)校里的古代語言教師，他把自己裝在套子里，與世隔絕，不與外界接觸；老是歌頌過去，歌頌?zāi)切奈创孢^的東西，對周圍所發(fā)生的一切，都抱著懷疑的態(tài)度；他還要把別人裝在套子里，拖住前進(jìn)的生活步伐。文學(xué)來源于生活，但它又是對生活的藝術(shù)的真實反映。雖然，清澈純凈也是一種美，但單調(diào)淺層的作品絕對難以成為偉大作品的同儕。其豐富的思想意蘊(yùn)突破了特定的時代文化局限，從而使作品得 以在任何時代和文化背景下都能給讀者帶來深刻的啟迪。儒、道、釋之所以在中國能實現(xiàn) 三教同源 ，原因之一是這三教都有 求諸內(nèi) 的心理淵源，合流之后更加重了這種趨向，長期積淀為一種頑固的心理定勢與精神機(jī)制 ，鑄成中國人的一種弱點。余華的感悟可能并不來自魯迅，而是首先得自于對卡夫卡、博爾赫斯等現(xiàn)代主義作家作品的潛 心閱讀。逼近 20 世紀(jì)末的幾年里，有一位青年作家從的新的視角道出了這一奧秘，并在創(chuàng)作中做出了引人注目的實績。那種來自人生的刻骨的悲涼成為蕭紅小說潛在的情感基調(diào)，從而獲得獨特的審美效果。其中尤以小說的藝術(shù)成就最高，最具內(nèi)在的意蘊(yùn)與生命的質(zhì)感。如《呼蘭河傳》由于題材與抗日無涉，描寫的人物又缺少 “ 進(jìn)步 ” 色彩，就被認(rèn)為是蕭紅創(chuàng)作 “ 不可否認(rèn)的退步 ” ，是她 “ 現(xiàn)實的創(chuàng)作源泉已經(jīng)枯竭的證明 ” 。有的稿本對蕭紅的評價更為簡略，只在 “ 東北淪陷區(qū)文學(xué) ” 一節(jié)里對《生死場》略加描述，提到《呼蘭河傳》時，也只說它是蕭紅個人寂寞情懷的寫照，其余作品幾乎只字不提。蕭紅創(chuàng)作上的成功，很大程度上取決于她的藝術(shù)感覺力和藝術(shù)表現(xiàn)力。蕭紅正是這樣一個注重情感體驗和生命體悟的自傳型的作家，她的絕大多數(shù)作品都是對自我生命體驗的回憶和表現(xiàn)。人們以群體的方式 存在，重復(fù)并加固著傳統(tǒng)習(xí)慣的積淀，世代延續(xù)中看不到生命的流動和發(fā)展，更沒有充滿生命活力的改革和創(chuàng)造，而是呈現(xiàn)出一種死寂的生命狀態(tài)。 這個宣言代表了 20 世紀(jì)世界文學(xué)中一種全新的寫作態(tài)度和思維方式。這部小說絕不能簡單地看作是 主題重復(fù) ，輕易下這種斷語，只能表明評論者的浮淺。然而在改革開放、經(jīng)濟(jì)繁榮、不必賣血為生的時期，許三觀還是堅持賣血，并為自己的血已賣不出去而哭泣，就形象地說明 求諸內(nèi) 這種 與世界打交道的方式 已經(jīng)成為他自身的心理定勢與精神機(jī)制，非常難于扭轉(zhuǎn)。 ” “ 古今詞人格調(diào)之高，無如白石?！逼渲械摹斑@種內(nèi)心情感”，到底是闡釋為“生活中的喜怒哀樂”，還是闡釋為“審美情感”？許多學(xué)生對此捉摸不定，最后還是錯誤地理解為“生活中的喜怒哀樂”。如曹禺先生的《雷雨》中的周樸園，用作者自己的話說，是一個“壞到家了，壞到連自己都不認(rèn)為是壞人的程度”的人。 釋義與“辯味” 案例一 ： 《說是從 豐臺來的》 的情味 文學(xué)欣賞導(dǎo)引網(wǎng)絡(luò)課程資源之各節(jié)案例 7 黃永玉 一群襤褸的人，抬著 一個襤褸的花圈， 說是從豐臺來的 說是從豐臺走著來的 還說是一路號哭著走來的 他們排不成一個隊伍 他們的花圈用 稻草和野花扎成 排在最后的是一個 抱著嬰兒的婦女 和一個牽著她衣角的女孩 說是從豐臺來的 說是一路走著來的 獻(xiàn)上他們哭碎的心 —— 黃永玉：《說是從豐臺來的》 這是一幅寫意畫，筆墨很淡，但情意何等的濃！這首詩把人世間最珍貴的情感極為自然地流露出來了，并其內(nèi)容與形式的融合完美到了無可更改的境地。她更不屬于世故的頭腦，我們從來就不曾指望拉摩的侄子也能夠哼出地道的詩章來。 案例二 ： 《 地鐵車站》的意象 在詩中，一個意象往往能夠派生出許多意象來，并且相互可以滲透，形成某種疊影狀態(tài)。一股潮濕的氣味，像一陣?yán)滹L(fēng)，帶著擁擠的人流從陰沉沉的地鐵通道 涌出 —— 看著這些從暗淡的背景中 “ 幽靈一般顯現(xiàn) ” 的一個個美麗而又蒼白的臉面（甚至是千篇一律的面部表情或特征），竟突然遙想到那 “ 濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣 ” ， —— 遙想到在早春的晨霧中沐浴著的田園情景。 由于這種語詞手段的特殊表現(xiàn)，它必然也就帶有明顯的反常規(guī)特征。同樣是 “ 墻 ” ，同樣是 “ 撞來 ” 的感覺，而前者的語言張力彈性更強(qiáng)、弧度更大，其表現(xiàn)也更為強(qiáng)烈，更有多重意向；后者主要只是表現(xiàn)了某翁的醉態(tài)，輕松而且?guī)в性溨C的色調(diào) ?? 從這些實例中也可以悟出：詩越是具體所指，便越是失 去它的多重意味。過去常與朋友在半夜提一瓶白酒，一斤花生到野地里品詩。一旦能做了好詩，就會象明星一樣受人崇拜；做不出好詩而偏愛做詩，就會受人唾罵。 ” 比如得意，平常人只感到心滿意足，趾高氣揚(yáng)。 ” 以上我引用的都是舊詩，新詩也有不少佳句。 可是現(xiàn)在常見到的詩人的一些創(chuàng)作，詞句既不美，韻律也不強(qiáng)，回味起來如 同嚼蠟。從嚴(yán)格語義學(xué)角度看，任何句子都可能有歧義，但我們關(guān)心的只是具有審美價值的歧義，詩的歧義，而不是作為語言必然性質(zhì)的歧義。 Ａ □ 木》： 南有□木，葛□索之。因此它的歧義是 “ 具有時間價值的歧義 ” 。Ｈ ugo Ｖ on Ｈ okmannsthel 曾經(jīng)對此作了一番描述： 它把我們引進(jìn)東方詩歌的最內(nèi)在本質(zhì)，引進(jìn)語言的真正奧秘和實質(zhì)。 杜牧的《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山廓酒旗風(fēng)。對于詩中愛國主義激情的把握，是通過對于這只熱愛土地的鳥的想像而獲得的。我們欣賞這首詩，首先是從詩人提供的形象上開始我們的想像活動。 一千個讀者有一千個漢姆萊特 。翠翠看著天上的紅云，聽著渡口飄鄉(xiāng)生意人的雜亂聲音，心中有些兒薄薄的凄涼。 為了更好地證明這個問題，讓我們再來看一段話： 修辭中的通感與接受中的聯(lián)覺 文學(xué)欣賞導(dǎo)引網(wǎng)絡(luò)課程資源之各節(jié)案例 20 案例一 ： 通感 這一瞬最甜蜜也最慌張 發(fā)燙的目光碰撞出輝煌的聲響 這里的 “ 發(fā)燙 ” 一詞似乎不太妥當(dāng)，但用 “ 熱情 ” 、 “ 熱烈 ” 、 “ 熾熱 ” 之類的詞，又產(chǎn)生不了觸覺感。 —— 宋祁的《玉樓春》 詩 人為什么說 “ 綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧 ” 呢 ?難道曉寒能掂斤論兩么 ? 紅杏會爭斗出聲么 ?若按常 理解釋，這兩句的確近乎不通。宋祁此詞之所以膾炙人口，關(guān)鍵就在于詞人用感覺移借的手法，因為在日常生活中。 卡登 ）；有時則強(qiáng)調(diào)自然生成的過程，即 “ 一種感官受到刺激時，同時產(chǎn)生兩種或多種感覺 ” （ M杜國清認(rèn)為，李賀筆下斑斕多彩、炫人眼目的意象中，有許多聯(lián)覺意象，如 “ 羲和敲日玻璃聲 ” （《秦王飲酒》）、 “ 舞裙香不暖 ” （《花游曲》）、 “ 玉爐炭火香咚咚 ” （《神弦》）等。煙雨卻低回，望來終不來?？蓱z無定河邊骨，猶是深閨夢里人。李賀的《馬詩》：“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲。蘭波在《元音》中通過具體可感的描繪，把形狀、色彩、味道、音響和運(yùn)動等要素交織起來，力圖“創(chuàng)造出一種足以適應(yīng)各種官能的詩歌語言”。 ” 金庸小說雖然寫的是虛幻的武林世界，卻寫出了真切的現(xiàn)實人生，寫出了真實豐富的人性，顯示了作者獨立的犀利的批判的眼光。他借用武俠這一通俗作品類型，出人意外地創(chuàng)造出一種文化學(xué)術(shù)品位很高的小說境界，實現(xiàn)了真正的雅俗共賞。尤其是溫庭筠第一個致力詞曲創(chuàng)作，為詞的獨立發(fā) 展奠定了動不可沒的基礎(chǔ)。北宋后期，秦觀、賀鑄、周邦彥等人柔婉蘊(yùn)藉、妍麗多姿，在回歸的基礎(chǔ)上重新發(fā)展了溫婉詞體；在詞格律體態(tài)上進(jìn)一步完善，校正了蘇東坡過分散化的趨向，同時也吸收了蘇詞理性思辨的特色，為 詞在宋代的完全成熟、完善做出了集大成的努力。 回顧唐詩宋詞盛衰發(fā)展的道路，我們會發(fā)現(xiàn)一個古典文學(xué)流變的規(guī)律：文學(xué)樣式總是在社會時代流變更替中不斷演進(jìn)的。所以郭沫若、巴金、茅盾都可以遭受質(zhì)疑，因為他們是革命作家，把他們換成不革命或反革命作家就可以了。不過人民也不稀罕他們得知，人民有老舍就夠了。人民教育出版社首次選入了金庸的《天龍八部》片段，將其排在第六課，同時還選入了王度廬的《臥虎藏龍》片段，排在第五課，兩者合成一個單元 —— “神奇武俠”。 有 網(wǎng)友提出，金庸的武俠小說超越了“俠”與“義”，上升到“仁”的高度。比較起來，其中的游子詩多屬感興之作，富有哲理，意蘊(yùn)深長，耐人尋昧。極宴娛心意，戚戚何所迫！? 它以“陵上柏”、“澗中石”起興，見出孤高正直、磊落坦蕩的情懷。但由于生活感受深切，思想感情真實，往往以情述理，重在抒情，因此詩的藝術(shù)效果容易激起讀者的感情共鳴，引起生活聯(lián)想，覺得它們含蓄有味，富于哲理意蘊(yùn)。詩中文學(xué)欣賞導(dǎo)引網(wǎng)絡(luò)課程資源之各節(jié)案例 32 “游魚潛淥水，翔鳥薄天飛”兩句，色彩鮮明，境界開闊，用詞精警，意象飛動，是歷代讀者激賞的名句。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)，能不憶江南。 文學(xué)欣賞導(dǎo)引網(wǎng)絡(luò)課程資源之各節(jié)案例 33 案例四 ：敦煌詞《菩薩蠻 錢鐘書曾經(jīng) 談到的：“明知事之不然，而反詞質(zhì)詰，以證其然，此正詩人妙用。 案例 五 ：漢代 《鐃歌》 上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。 芣芑》： 采采芣芑，薄言采之。”（《〈詩經(jīng)〉原始》）這么說也許多了一些想象，但疊徽章重句的美感，確是很動人的。 采采芣芑，薄言掇之。錢鐘書先生就曾指出，這首詩如果試著“逐件責(zé)之于實”，也許也能夠找到根據(jù)來證明它們并不一定是完全不可能的事情，比如“冬雷震震，夏雨雪”，“時令失正，天運(yùn)之常，史官《五行志》所為載筆，”其實也并不是全如關(guān)漢卿《竇文學(xué)欣賞導(dǎo)引網(wǎng)絡(luò)課程資源之各節(jié)案例 34 娥冤》中所表現(xiàn)的那樣，只能出自藝術(shù)家 的想象?！倍遥霸娭槲睹颗c敷藻立喻之合乎事理成反比例。 向日參辰現(xiàn)，北斗 迴 南面 。同時，唯因“好”之已甚，方能“憶”之不休，因此，此句又已暗逗結(jié)句“能不憶江南”，并與之相關(guān)闔。魚兒安然地潛游于淥水之中，鳥兒自由地翱翔于九霄之外，安然無驚、自由暢朗的圖景，不但反襯出身不由己的役夫的可悲命運(yùn)，同時也是作者處在動輒得咎的政治逆境身心備受壓抑中對自由、解放的熱切憧憬。游魚潛淥水，翔鳥薄天飛。接著就敘述他的人生樂趣，夾雜著小民的知足自適和 寒士的安貧自守，既不自炫高尚，也不自居卑下。人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客。對于一部分學(xué)生而言，這類作品必定能夠引起他們的閱讀興趣，從而提高閱讀能力。 收入武俠小說 ， 其實就是想擴(kuò)大中學(xué)生的閱讀視野，并沒有任何強(qiáng)制意味，《讀本》中收錄作品的范圍非常寬泛，高中生已經(jīng)有了自己的鑒別能力，其實爭議也是正常的，語文最 講究包容，學(xué)生課外閱讀應(yīng)力求廣泛，古今中外小說作品當(dāng)然也應(yīng)該閱讀，哪怕學(xué)生不喜歡也可以爭論。很多下層出身者上了大學(xué)就一心要鉆入 “ 上