【正文】 兩個(gè)人物，一個(gè)著衣華麗而內(nèi)心丑惡，一個(gè)樸素寒微而內(nèi)心高潔，形成了強(qiáng)烈的反差，他們是窮與富的對比，是素與華的對比，也是善與惡的對比。整體來說京劇戲裝依劇樣式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大類的戲裝，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣飾。每張臉譜，不管表現(xiàn)的是正面人物還是反面人物，都是美的創(chuàng)造物。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。其他藝術(shù)因素，都被本體所融化?！赌档ねぁ吩谒枷肷吓c《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達(dá)“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強(qiáng)調(diào)了情的客觀性與合理性。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復(fù)。戲曲所講述的是一個(gè)相對完整的故事，而不同于歌唱、書法、舞蹈，更注重的是藝術(shù)本身的美感，然而戲曲并非同“口技者”一般再單純的平鋪一個(gè)故事，它采用的方式是“歌舞”，正是這種特殊的形式使得中國戲曲也備受國際的關(guān)注?！皯蚯币辉~通常指五四新文化運(yùn)動(dòng)之前的傳統(tǒng)戲劇。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實(shí)主義。雖然每幅畫都有標(biāo)題，但人們很難從中找到與標(biāo)題有關(guān)的物象。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對人生百態(tài)充滿興趣、關(guān)注及信心。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見識了當(dāng)?shù)氐男滤囆g(shù)與思想，然而正當(dāng)他躍躍欲試之際，卻碰上當(dāng)時(shí)西班牙殖民地戰(zhàn)爭失利，政治激烈的變動(dòng)導(dǎo)致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮(zhèn)的巴塞羅那更是首當(dāng)其沖。在1999年12月法國一家報(bào)紙進(jìn)行的一次民意調(diào)查中，他以40％的高票當(dāng)選為20世紀(jì)最偉大的十位畫家之首。30歲以后畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。畢加索是一位真正的天才。把藝術(shù)還原為生命的一種真實(shí)，讓美遨游，詩意棲息。人生既是美的組合，用無窮的生命之力去創(chuàng)造豐富、新穎、獨(dú)特的藝術(shù)之美，提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)與道德感化，從而完成對美感恩的晚禱。它從諷諫和教化兩方面規(guī)定藝術(shù)的特殊社會(huì)功能，即訴諸人的情感，以其動(dòng)人的美感力量來感動(dòng)和影響欣賞者。中國古典美學(xué)的基本特征是強(qiáng)調(diào)主觀心靈感受和意趣抒發(fā)，講求寫意、情感寄托，將理性、功利、倫理道德溶于美感直覺，不主張對現(xiàn)實(shí)外貌作機(jī)械瑣細(xì)的摹擬或直說抽象玄想。它們本身也便成為構(gòu)成中國古典美學(xué)的四大思潮或流派。在工整格律、精致典麗的宮廷色彩中融入江南文人園林那種自然質(zhì)樸、詩情畫意的墨韻。根據(jù)各園的地形特點(diǎn),將全園分成若干景區(qū)?；驈膱@門曲折而入,過曲樓經(jīng)五峰仙館而進(jìn)東園,其空間大小、明暗、開合和高低參差對比,皆形成有節(jié)奏的空間聯(lián)系,有起有落,猶如一幅高雅的畫卷,百看不厭。可見，質(zhì)感和色彩，再加上體量和線條，和輪廓、比例、尺度一起，構(gòu)成了園林造型的藝術(shù)要素。這就要求:造型輕巧淡推不求瑰瑋莊嚴(yán)，裝修精致靈動(dòng)不求富麗華瞻，空間開敞流通不求封閉森嚴(yán)。其造型就落實(shí)在對岸曲水徊，似分還連的追求上。（3）布局上，遵循中軸對稱原則，采取前殿、中殿、后殿格局，突出皇權(quán)的至高無上?！敝袊始覉@林的特點(diǎn)。從建筑文化的角度而言，中國古代建筑既體現(xiàn)了重視現(xiàn)實(shí)人生具有實(shí)用理性的傾向，也溶入了中國的人生觀與宇宙觀。其實(shí)中國古代建筑無論大小通常都有這樣預(yù)定規(guī)劃，遵循著禮制觀念來建設(shè)，且以封建政權(quán)為其核心。比較而言，西方建筑尤其歐洲建筑，并不執(zhí)著于結(jié)構(gòu)之美，而是追崇一種雕塑般的建筑美。而以木構(gòu)架為主要結(jié)構(gòu)方式，并創(chuàng)造了與木構(gòu)架相應(yīng)的平面與建筑立面外觀。無論古今中外，建筑都是人類物質(zhì)文明和精神文明的一種空間文化形態(tài)。也正如梁思成先生說的：一般地說，一座歐洲建筑，如同歐洲的畫一樣，是可 以一覽無遺的；中國的任何一處建筑，都像一幅中國的手卷畫，手卷畫必須一端端地逐漸展開過去，不可能同時(shí)全部看到。庭院的內(nèi)斂性，是中國人自古內(nèi)斂沉靜、含蓄之個(gè)性的體現(xiàn)；廣場的開放性，是歐洲人活躍、好動(dòng)個(gè)性的體現(xiàn)。從外表看，歐洲石構(gòu)建筑的雕塑感尤為強(qiáng)烈。古希臘的大量神廟，是石造的；古羅馬的大量神廟以及廣場等世俗類建筑，是石造的；一直到文藝復(fù)興、17世紀(jì)古典主義建筑、18世紀(jì)的宮殿及宗教建筑，其主要形式也都是石結(jié)構(gòu)的。主要包括以下幾方面：（一）材料的差異材料是建筑的基本素質(zhì)。而以木構(gòu)架為主要結(jié)構(gòu)方式，并創(chuàng)造了與木構(gòu)架相應(yīng)的平面與建筑立面外觀。比較而言，西方建筑尤其歐洲建筑，并不執(zhí)著于結(jié)構(gòu)之美，而是追崇一種雕塑般的建筑美。其實(shí)中國古代建筑無論大小通常都有這樣預(yù)定規(guī)劃，遵循著禮制觀念來建設(shè)，且以封建政權(quán)為其核心。從建筑文化的角度而言，中國古代建筑既體現(xiàn)了重視現(xiàn)實(shí)人生具有實(shí)用理性的傾向，也溶入了中國的人生觀與宇宙觀。，表現(xiàn)了中西方對革新態(tài)度的差別。中國古建筑從歷史上的皇家宮殿建筑群到名不見經(jīng)傳的尋常百姓所居，一律都是土木的“世界”。一般而言，以土木為材的中國建筑質(zhì)地熟軟而自然，可塑性強(qiáng)，質(zhì)感自然而優(yōu)美；以石為材的歐洲建筑質(zhì)地堅(jiān)硬、沉重而可塑性弱，在質(zhì)地上陽剛氣十足。三、布局方式的差異從古代文獻(xiàn)記載繪畫中的古建筑形象一直到現(xiàn)存的古建筑來看，中國古代建筑在平面布局方面有一種簡明的組織規(guī)律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環(huán)繞成一個(gè)個(gè)庭院而組成的。簡言之，中國古代建筑始終是以現(xiàn)世的君權(quán)為核心的，滲透著中國人的倫理觀念；而西方古代建筑是宗教的、神權(quán)的。前者是群體的統(tǒng)一，內(nèi)在而含蓄；后者是單體的突出，外在而暴露。山莊雖是一座園林，卻最大程度上保持了大自然的原生環(huán)境。園中理水也通過類型和形式的選擇來體現(xiàn)文人的意趣。在園林藝術(shù)中，純粹的人為景觀亭臺樓閣，雖然對追求“人化自然”的園林來說不是主要要素，但是某些具體景區(qū)中還是可以成為主景的。另有一種則來自對材料的處理，比如石材打磨得粗糙就厚重粗獷，打磨得光潔就文雅華貴。再如拙政園西部的扇面亭,僅一幾兩椅,卻憑借宋代大詩人蘇軾“與誰同坐?明月清風(fēng)我”的佳句,在感受詩人孤獨(dú)心境的同時(shí),會(huì)萌生一種高雅的情操與意趣。這種景象的形式和思想內(nèi)容的統(tǒng)一,也體現(xiàn)所謂情景交融的意境,給人以一個(gè)完整的印象和耐人尋味的深度,使得審美的情趣跳入更高的境界。再就園內(nèi)建筑群景點(diǎn)來說,受江南園林的影響就更為明顯了。中國古典美學(xué)中國古典美學(xué)理論是在與上層建筑和其它社會(huì)意識形態(tài)領(lǐng)域廣泛聯(lián)系的基礎(chǔ)上建立起來的。道家的崇尚自然，主張心靈觀照、無為而無不為和樸素的辯證法思想，對審美和藝術(shù)實(shí)踐有著深遠(yuǎn)影響。它講求意到，推崇虛實(shí)相生，得之象外，無跡可求，不著一字而盡得風(fēng)流?！叭松緛砭褪且环N較廣義的藝術(shù)。人生藝術(shù)化是道的極致，是人生的完美歸宿。法國共產(chǎn)黨黨員。畢加索完成的作品統(tǒng)計(jì)約多達(dá)六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺服裝等造型表現(xiàn)。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。早期畫近似