【正文】 缺乏生命力的象征，取而代之的，是對(duì)人生百態(tài)充滿興趣、關(guān)注及信心。實(shí)際上拼貼并非首創(chuàng)于畢加索，在19世紀(jì)的民俗工藝中就已經(jīng)存在，但卻是畢加索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。雖然每幅畫都有標(biāo)題，但人們很難從中找到與標(biāo)題有關(guān)的物象。畫上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實(shí)主義。畢加索從十九世紀(jì)末從事藝術(shù)活動(dòng)，一直持續(xù)到二十世紀(jì)七十年代，畢加索是整個(gè)二十世紀(jì)最具有影響力的現(xiàn)代派畫家。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲?！笔堑模吋铀鞯囊簧_實(shí)沒有浪費(fèi)時(shí)間?！皯蚯币辉~通常指五四新文化運(yùn)動(dòng)之前的傳統(tǒng)戲劇。我國各民族地區(qū)的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計(jì)。戲曲所講述的是一個(gè)相對(duì)完整的故事，而不同于歌唱、書法、舞蹈，更注重的是藝術(shù)本身的美感，然而戲曲并非同“口技者”一般再單純的平鋪一個(gè)故事，它采用的方式是“歌舞”，正是這種特殊的形式使得中國戲曲也備受國際的關(guān)注。因此在欣賞古代戲曲的時(shí)候，我們要把心放在古代去感受封建社會(huì)不同于今時(shí)的悲歡離合。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復(fù)。湯顯祖的《牡丹亭》同樣一部愛情劇?！赌档ねぁ吩谒枷肷吓c《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達(dá)“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強(qiáng)調(diào)了情的客觀性與合理性?！弊鳛橐环N綜合藝術(shù)，戲劇融化了多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，它們?cè)诰C合體中直接的、外在的表現(xiàn)是：文學(xué)，主要指劇本；造型藝術(shù)，主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝；音樂，主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調(diào)、演唱等；舞蹈，主要指舞劇、戲曲藝術(shù)中包含的舞蹈成分，在話劇中轉(zhuǎn)化為演員的表演藝術(shù)——?jiǎng)幼魉囆g(shù)。其他藝術(shù)因素，都被本體所融化。以演員表演藝術(shù)為本體，對(duì)多種藝術(shù)成分進(jìn)行吸收與融化，構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的外在形態(tài)。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。它簡單得說是用于人物外貌包裝的一種形式，內(nèi)在上它還包含了人物的性格、身份、經(jīng)歷等豐富的內(nèi)涵。每張臉譜，不管表現(xiàn)的是正面人物還是反面人物，都是美的創(chuàng)造物。中國觀眾從劇場(chǎng)欣賞完演出以后，對(duì)勾畫臉譜的人物印象鮮明深刻，京劇中的孫悟空、竇爾墩、張飛、包拯的臉譜，在現(xiàn)實(shí)生活中找不到，在歷史上也不存在，但觀眾寧可相信京劇中這些勾臉的形象實(shí)有其人。整體來說京劇戲裝依劇樣式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大類的戲裝，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣飾。傳統(tǒng)京劇服飾在強(qiáng)烈對(duì)比中找到了用以達(dá)到美的境界的路，各種反差被民族性潛移默化地歸攏到一起，形成一種東方的、民族的，既花團(tuán)錦簇又協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體美。兩個(gè)人物，一個(gè)著衣華麗而內(nèi)心丑惡，一個(gè)樸素寒微而內(nèi)心高潔，形成了強(qiáng)烈的反差，他們是窮與富的對(duì)比，是素與華的對(duì)比，也是善與惡的對(duì)比。關(guān)鍵詞:建筑藝術(shù)審美特征建筑藝術(shù)是按照美的規(guī)律,運(yùn)用建筑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語言,使建筑形象具有文化價(jià)值和審美價(jià)值,具有象征性和形式美,體現(xiàn)出民族性和時(shí)代感。即使是紀(jì)念碑、陵墓也要考慮舉行紀(jì)念儀式時(shí)人流活動(dòng)的具體要求。試想,一座華貴高大的樓房,如果風(fēng)一吹就要傾倒,那么色彩無論怎么鮮艷,多姿多彩,住在這座樓房里的人也不會(huì)覺得它美。比如希臘的神廟、羅馬的廣場(chǎng),還有數(shù)不清的古城市、古村鎮(zhèn),當(dāng)初并不是為了紀(jì)念而專門建筑的,但是到了后來,卻成了紀(jì)念性很強(qiáng)的古跡,成為人們欣賞的歷史文化。有的比重小些,如倉庫、廠房、橋梁等。我們要想看到全部的面,就要移動(dòng)自己,才能陸續(xù)地把所有的面看完。比如埃及的金字塔,必須是置于埃及這廣闊無垠的沙漠中,才有永恒的性格,如果搬到了東北大森林,很難設(shè)想,那是一種什么效果。同時(shí),它塑造的這個(gè)正面形象又是抽象的。由此可見,建筑藝術(shù)的正面抽象性和象征表現(xiàn)性構(gòu)成了它的又一審美特征。自覺地把舞蹈作為審美對(duì)象，同時(shí)又自覺地把舞蹈作為人類自我形象塑造的藝術(shù)手段，嚴(yán)格來說是發(fā)生在近代的舞蹈現(xiàn)象。另外，舞蹈界的一些專家，學(xué)者以及對(duì)舞蹈感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當(dāng)中，在不同的側(cè)面，不同的深度做出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民族舞蹈的途徑，也使得民族舞蹈方面的理論知識(shí)更加豐富。因此，舞蹈與勞動(dòng)有著天然的、不可分割的聯(lián)系。這些可以判定為“蛙祭”的遺存，至今廣西地區(qū)仍保留著“祭螞拐”的風(fēng)俗和“螞拐舞”。二、中華民族舞蹈的審美特征舞蹈美離不開人們對(duì)舞蹈作品的審美感受，但是人的主觀感受又必須以客觀存在的舞蹈美為前提，所以我們需要進(jìn)一步研究舞蹈的審美特征。離開了藝術(shù)的形象，就不可能給人以美感，也就沒有了美。最早的舞蹈素材大多是勞動(dòng)的模仿和即興的跳躍（包括對(duì)禽獸動(dòng)作的模仿）。楊麗萍的《雀之靈》，以民族民間舞蹈為基本素材，從“孔雀”的基本形象入手，但又超越外在的形象地模仿，以形求神，如：此舞開幕的造型，用人體的手，比擬為孔雀的嘴，模擬孔雀清晨迎著露珠梳洗羽毛的形象，栩栩逼真、惟妙惟肖。換句話來說只有不同的風(fēng)俗習(xí)慣所相對(duì)應(yīng)產(chǎn)生的不同民族的舞蹈，這本身對(duì)民族舞蹈來說就是一個(gè)蒼勁有力的民族特征。它是一種自發(fā)的、不約而同的情感的宣泄，由于地理?xiàng)l件的不同使得一個(gè)民族的舞蹈風(fēng)格形成差異。不同的傳統(tǒng)遺存，其形成的民族舞蹈服飾風(fēng)格不同，具有地域性、民族性的文化價(jià)值是民族舞蹈文化的組成部分。不但許多的人們?cè)诩覉@中飼養(yǎng)孔雀，而且把孔雀視為善良、智慧、美麗和吉祥、幸福的象征，對(duì)它懷有崇敬的感情。于是，把民族的感情、性格和來自草原的氣勢(shì)，都和這些矯健美麗、富有生命活力的生靈融會(huì)在了一起。著名舞蹈家賈作光很精辟地論述了這個(gè)觀點(diǎn)：“意境就是景與情的交融，客觀的境與主觀的意完善結(jié)合”。如果這些動(dòng)態(tài)不生動(dòng)，無變化，不新穎，無美感，平淡無奇，那就失去了這門藝術(shù)獨(dú)立存在的價(jià)值。力求用概括、夸張，甚至是抽象等手法來表現(xiàn)對(duì)象的氣質(zhì)、精神和作者的情感。舞蹈是在運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)造形象的。如橫線，給人以穩(wěn)定、安靜；豎線則有直接逼來的壓迫感；斜線似乎前程遠(yuǎn)大；而曲線、波浪線等則給人以婉轉(zhuǎn)柔和、富于變化的感覺等。總之沒有任何主題的思想的舞蹈藝術(shù)是不存在的?！熬撤仟?dú)謂景物也。” 朝鮮族舞蹈《青山綠浪》，贊頌勞動(dòng)、綠化祖國的主題思想，就蘊(yùn)含在那翠綠一片、生意盎然的詩的意境中?！标P(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一” 這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。表現(xiàn)了雀之靈的“神靈”、“圣靈”，楊麗萍的眼睛始終似睜似閉，陶醉于靈性的頓悟之中?？兹肝柙诖鲎逦璧钢惺亲罹咛攸c(diǎn)的表演性舞蹈，各地孔雀舞的跳法都不一樣，以表演者各自不同的技藝特長而形成了各種不同的風(fēng)格。河谷區(qū)域的舞蹈則呈露出柔韌的水的秀雅；比較原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝蓋的彈動(dòng)之外，突出臀，胯的主動(dòng)搖擺滾動(dòng)，帶著些許樸素的性煽動(dòng)的意味暗示著潛在的生殖崇拜。隴川縣稱佛鼓舞為抬鼓舞。從直踏出沒之蹊，沒膝之塵的情景分析，踏的動(dòng)作是用力的，全身動(dòng)作沉穩(wěn)，踏得時(shí)間長，越踏興致越高，只踏得大地“顫抖”，才能出現(xiàn)如此壯觀的景象。在民族舞蹈的發(fā)展中把握民族性是舞蹈創(chuàng)作的宗旨。創(chuàng)作中除了從發(fā)展觀的角度出發(fā)，還要站在繼承傳統(tǒng)的立場(chǎng)把握，然而此時(shí)，人們對(duì)中華民族舞蹈的審美也逐步產(chǎn)生了變化。厭倦了喧囂都是的鋼筋水泥下的壓力生活，人們開始向往自然的鄉(xiāng)村田園世界。（二）與時(shí)尚舞蹈相結(jié)合傣族舞蹈《邵多麗》是第五屆中國舞蹈荷花獎(jiǎng)民族民間舞作品“金荷花”獎(jiǎng)得主，《邵多麗》中的“邵多麗 ”，帶著竹擔(dān)、斗笠、鮮花，一路吟唱，去追逐春天的夢(mèng)，表現(xiàn)了傣族的民族特色，《邵多麗》之所以會(huì)成功，是因?yàn)樗褌鹘y(tǒng)的舞蹈溶入時(shí)代的氣息，更適合現(xiàn)代人的審美眼光，才能榮獲此項(xiàng)大獎(jiǎng)?？傊?，只有對(duì)民族性的準(zhǔn)確把握，把握好發(fā)展中的民族性，這就是把握好了繼承與發(fā)展矛盾中的關(guān)鍵，這樣才能使創(chuàng)作的舞蹈作品具有靈魂；只有對(duì)民族性的不斷挖掘，才能產(chǎn)生巨大的創(chuàng)造力；只有從實(shí)踐中不斷地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，不斷用發(fā)展的眼光放眼世界，才能在舞蹈作品在人類文化的歷史長河中永放光芒。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是中華民族舞蹈美的基本特征。