【正文】 學出版社，19990 【 3 】張京媛《 后殖民理論與文化批評》 北京：北京大學出版社，1999。整部小說的構思很巧妙——玉和月，互相交錯，最終匯合在新月的身世上??玉，是父親，韓子奇。冰玉走了，他也從此不與妻子同房，日子一天天過去，女兒長大了，進入了她理想的學府。紅衛(wèi)兵沖進了博雅老宅，抄出了價值連成的玉，那些商、秦、漢、唐、宋、元、明、清的古玉收藏再也不是屬于他的了。愛情的來臨顯得那么突然，不過這終究是種不該有的感情啊。月，是女兒，韓新月。她不似哥哥那樣總是一言不發(fā)，她懂得討好親人，包括姑媽在內。她憧憬著美好的未來，有自己的理想，夢想進入北京大學西語系，將來成為一個翻譯文學作品的學者。原本以為，新月這樣美好的女孩，一定會有一個完整的人生。然而和自己的老師產生感情，這又是不被允許的。小說寫的很真實，無論是歷史，宗教，手工藝，還是人的感情。我為他們的歡樂而歡樂，為他們的痛苦而痛苦。悲劇故事都不可避免的如此。在這本厚重的書里，可以看到兩代人的凄美愛情，看到愛情中的無奈和悲哀。如果不以傅雷苛嚴的、擔當“悲劇角色”作標準，上述評價似乎也可反話正解。在《寫〈傾城之戀〉的老實話》（1944年12月）①、《回顧〈傾城之戀〉》（香港《明報》1984年8月3日）的事后追述中，張愛玲表露的多是應讀者之需而寫的“被動”和“感激”，個人的喜好和情感并不充分?！雹?這種“神話結構”的預設和論證雖免不了故求新意的牽強，但出發(fā)點卻是極為樸素的、基于對作品題目“傾城之戀”的詞的聯想：所謂“一顧傾人城，再顧傾人國”，流蘇的容貌盡管不及李夫人、妲己之類，年齡上也分明陷于劣勢，但還算得是中等姿色以上的美麗；更重要的，白流蘇確實把握住了香港陷落（傾城）的機會，收獲了她渴望已久的婚姻。我認為《傾城之戀》中隱含著張愛玲明確的言說與文體自覺；正是《傾城之戀》的出現，標志著張氏風格的確立。1945年6月，時為張愛玲丈夫的胡蘭成寫就《張愛玲與左派》為張助陣，越發(fā)強化了上述爭議的格局。這較之遠山遠水的神話溯源應該更貼近張愛玲的言說實際?！秲A城之戀》（1943年9月）是作為一個和左翼文學對抗的文本出現的，張愛玲于此策反、用力的核心是左翼文學中的時間和歷史意識。也難怪張愛玲當初會有“四面楚歌”之感。今天看來，張氏特異獨行的言說其實與五四新文學的個性主義話語有頗多共通之處。只是這種關系在1943年的張愛玲那里渾然不覺。小說一開始，時間便以一種觸目的姿態(tài)先行置入了故事的情境：上海為了節(jié)省天光，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館里說：“我們用的是老鐘。如果說一般的故事講述中，時間只是單純的記述坐標，那么這里恰恰出現了“反串”：既然故事可以“拉過來又拉過去”，“不問也罷”，那么它的新鮮感和獨立性便被取消了；是時間的恍惚啟動了故事，對時間的感悟成為講述的動力和故事的靈魂。小說中，流蘇自稱“過了時的女人”，她的形象是和胡琴故事里的“光艷的伶人”疊合在一起的。兩人的關系像極了舊時的看客和伶人。在此，“誤會”成為“必須”的結構，把時間的“錯位”凝固下來。我看那是最悲哀的一首詩，生與死的離別，都是大事；不由我們支配的。李歐梵便認為“柳原的突然引用《詩經》確實謎一樣難于解釋。作者感悟時間的這根神經一直緊繃和興奮著：一個帶有西方背景的、時髦的花花公子在施行他的現代勾引術時，驀然變現出《詩經》里的句子，這遵從的是記憶的法則而非人物寫實的原則。意思油滑了不少，由此透出張愛玲不可救藥的虛無意識(12)。葛薇龍在回望梁太太家的瞬間，感到“那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點像古代的皇陵”（《沉香屑第一爐香》，1943年4月），便是這種敘事的極為形象化的表述。電影已開映多時，穿堂里空蕩蕩的，冷落了下來，便成了宮怨的場面，遙遙聽見別殿的簫鼓。這在《傾城之戀》里亦不乏其例：一年又一年地磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。(14)現在不再倏忽即逝，它成為過去（皇陵、怯怯的眼睛）賴以改裝、還魂之所，系空間化的過去。張愛玲曾坦言：“我從她（流蘇）的觀點寫這故事，而她始終沒有徹底懂得柳原的為人，因此我也用不著十分懂得他。為要證實自己的存在……不得不求助于古老的記憶……這比瞭望將來要更明晰、親切。這固然不錯，但從主觀上說張的寫作并不致力于給出一個如其所是、正在進行的社會圖景，而是要給過去招魂。曾有研究者指出：《金鎖記》“缺乏故事與歷史生活之間的必然聯系，情節(jié)、人物性格缺乏歷史的規(guī)定性，不免令人惋惜”(17)，在我看來，這正是張愛玲要達到的效果。（《金鎖記》）曹七巧的歷史在她觸碰到姜家二少那團“病肉”時已然停滯，此后的瘋狂、報復與其說是外部的壓抑——如家庭的罪惡，不如說是食了“病肉”后一系列的反芻和嘔吐，所謂斂財成癖的“黃金枷”亦滲透著深刻的反芻邏輯。而《金鎖記》中七巧的瘋狂則是源于記憶的沉溺，歷史退縮為（女性）身體的內耗而與外界無干。時間丟失了，記憶在身中盤踞?！秲A城之戀》寫于1943年9月，同年10月，《金鎖記》完成。較之流蘇，七巧在記憶中沉溺得更深、更決絕，以致有了毛骨悚然的驚懾。而這只是張愛玲時間構造中的“副產品”。這與其說是因為七巧的強威與專橫，不如說系張愛玲的時間“意愿”所致。由此看小說里“Long,Long Ago”的口琴吹響，就并非偶然。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢，也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。這是《傾城之戀》中的點睛之筆。須注意一點，“傾城”并不像作者申明的，是“都市的傾覆”，或者“傾國傾城”的現代翻版，“傾城”的實質乃是對現代性歷史時間的顛覆。即使像傅雷樣的讀者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思維與期待，“方舟上的一對可憐蟲”（《論張愛玲的小說》）便是期待落空后的感慨。仿佛一個雙方用以爭奪、加分的砝碼，雖稍嫌游離，但大體是為女性的歷史感服務的。最早觸動我產生上述想法的是好萊塢電影《亂世佳人》，這也是張愛玲鐘愛的影片之一?！保ā段铱刺K青》，1945年4月）其實她自己何嘗不是如此？美國作家木心便稱張愛玲是文學的“亂世佳人”(24)?！讹h》的譯者傅東華在譯序中寫道：“今年（指1940年）夏初，由本書拍攝成的電影《亂世佳人》（前曾譯作《隨風而去》）在上海上映四十余日，上海的居民大起其哄，開了外國影片映演以來未有的記錄，同時本書的翻印本也成了轟動一時的讀物，甚至有人采用它做英文教科書了。郝思嘉因丈夫陣亡，成了寡婦。指明這一點并非要取消或貶低《傾城之戀》的意義，而是想探討如此寫作對于張愛玲的意義，如果承認“仿寫”亦是一種自我選擇與定位的話。“和平主義”意味著女性邏輯對于戰(zhàn)爭及歷史規(guī)范的改寫、挑戰(zhàn)，郝思嘉、白流蘇、張愛玲于此心照不宣?！保ā蹲约旱奈恼隆罚┻@種試圖以戀愛中女性的體悟，一種放恣的身體美學，來歸并革命與戰(zhàn)爭的寫作姿態(tài)，是頗有些“亂世佳人”的德性的。這也是《傾城之戀》與《亂世佳人》的最大不同。小說結尾落在“Tomorrow is another day”，雖滌蕩不去悲劇的色彩，卻敞現了一個人性拓展與開放的時空。這迥異于《亂世佳人》的歷史時間觀，我以為才是張愛玲推出《傾城之戀》的意圖所在。如果沒有拿得出的、足以和《亂世佳人》比肩而立的意識，張愛玲不會冒險推出《傾城之戀》。就此而言，《傾城之戀》是張氏作品中少有的具棱角和“攻擊性”的一篇，被流蘇踢到桌子底下去的不僅是蚊香盤，還有主流的左翼革命敘事與啟蒙敘事：“成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……”——“一筆兩面”的寫法，既是符合語境的敘述鋪陳，又是精妙含蓄的風格宣喻。■【注釋】① 本文括號中標注的時間如不另加說明，均為作品寫作的時間。③ “祖師奶奶”的稱謂出自王德威的《落地的麥子不死——張愛玲與張派傳人》一書（山東畫報出版社2004年版），詳見該書的序言：《張愛玲成了祖師奶奶（代序）》?！啊秲A城之戀》難為你看得這樣仔細，不過當年我寫的時候，并沒有覺察到?神話結構?這一點。原文如下：“現代性（modernity）一詞是一個內含繁復、訴訟不已的西方概念。(11)李歐梵：《上海摩登》，313頁，北京大學出版社2001年版。(14)這是張愛玲甚為自得一段話，也是她對《傾城之戀》記憶最為恒久一部分。(17)趙園：《開向滬、港“洋場社會”的窗口》，見《鏡像繽紛》，金宏達主編，7頁，文化藝術出版社2003年版。1967年，Rouge of the North終于在英國出版，此時張愛玲已基本放棄了英文創(chuàng)作。?——這一姿勢極其流麗瀟灑！”見《替張愛玲補妝》，36頁，山東畫報出版社2004年版。第五篇：文學評論神性之“邊城”詩性之寓言——解讀遲子建《采漿果的人》鷹潭一中陳建生在不少女作家以時尚的筆法書寫城市欲望的當下，遲子建卻仍然蘸著詩意書寫鄉(xiāng)村的神性，這種不含媚俗的美學追求，使她的作品具有鮮明的個體風格，以致能使我們僅僅依靠瀏覽小說文本就可以敏感地判別出來。如此這般，從春天到夏天，在兩個多月的時間里，方風雨不誤地接受孟的這種“治療”，因為孟說“雨也是藥，風也是藥”。原始的，才是本真的，它是一劑藥，能醫(yī)治“現代”?，F代社會在商品化、市場化的強勢催化劑作用之下，正在迅猛消解鄉(xiāng)村的素樸與原始，使人逐步失去“自然人”的本色，使人異化為謀利的“機器”，正因為如此，遲子建才不惜筆墨為原始鄉(xiāng)村譜寫一曲曲贊歌。遲子建暗承了沈從文的“鄉(xiāng)村／城市”、“原始文明／現代文明”二元對立語境的敘事模式。這一事件，可視為以商業(yè)為標志的現代文明社會對仍然保存著古樸的農耕文明的一種侵蝕?！安蓾{果”這一事件，被作者作為故事的切入點，被作者處理為詩意化的敘事載體。該教沒有成文的經典，以崇奉氏族或部落的祖靈為主，崇拜對象極為廣泛。＂正源于此，遲子建創(chuàng)造了這么一種獨特的詩性敘事。當然更有可能是薩滿教義中的“萬物有靈＂觀念直接形成了她的詩性敘事方式。貝爾所謂的“有意味的形式”。有嚴重智障的大魯二魯之所以能夠豐衣足食，可以說生活得很好，應該說是一個“神跡”。再如小說寫到“青魚河”：“??水花就揚起巴掌，劈頭蓋臉地朝他打來，他呻吟著，驚恐地看著白花花的水歡笑著從脖頸下躍過。作者在寫到其他景物或景象（諸如都柿果、晚霞、夜空、狗、家畜們、熊、林中的鳥、干草、卡車等等）無一不采用擬人手法，用滿含詩性的筆觸去復活“萬物有靈”的古老觀念，從而創(chuàng)作出具有強大審美功能的藝術話語，并且構成了一種神性的隱喻。他們?yōu)楹蝿?chuàng)作？這是商業(yè)社會所不能回答的。然而，令我們在閱讀中感到驚訝的是，王一五父子也墮為“采漿果的人”，靈巧的手采的漿果最多，從商人那里拿到的錢也最多。在鄉(xiāng)村／城市、原始文明／現代文明的對決中，前者潰敗了，商業(yè)社會的力量似乎無所不能。醉了的時候，常常拖著長腔軟綿綿地說：“美——啊——”這使我們自然地聯想到浮士德的那句名言：“美啊，你停一下！”我甚至覺得她的身上有尼采所謂的“酒神精神”。六十歲了，仍不離不棄侍候著丈夫，“但她的眼睛，卻沒有年老人的那種混濁，依然那么明亮、清澈逼人，好像她的眼底浸著一汪淚，使她的眼睛永遠濕潤而明凈”。但是蒼蒼婆卻來到大魯二魯家，望著這戶唯一收獲了莊稼的人家，先是蒼涼，接著是羨慕，最后便是彌漫開來的溫暖和欣慰。遲子建在這兩兄妹的身上傾注無限的憐愛與敬意，因為唯有這對有智障的雙胞胎崇奉先輩的生存經驗，恪守先輩的生活方式。曹大平就是一個受到重懲的人，其他“采漿果的人”也全都失去一年的收獲，“有的女人甚至撲倒在雪地上哭了起來，哭他們的土豆、白菜和紅紅的蘿卜”，這個時候，“金井人恨不能戳瞎自己的眼睛，他們認定那輛卡車是魔鬼變成的”?！闭\如此言，遲子建在《采漿果的人》這篇小說中成功地實踐了自己的寫作