【正文】 。在當今中國文壇上，堅守著以詩性之寓意書寫“邊城”的神性，唯遲子建一人而已。這樣的話，無論是生活還是文學，我都能夠保持一股率真之氣、自由之氣。正如遲子建在《夢開始的地方》的自白：“也許是因為神話的滋養(yǎng)，我記憶中的房屋、牛欄、豬舍、菜園、墳墓、山川河流、日月星辰等等，它們無一不沾染了神話的色彩和氣韻，我筆下的人物也無法逃脫它們的籠罩。在這篇小說中，遲子建實際上有意識地構建了一個“罪與罰”的寓言：鄉(xiāng)村是圣潔的，是充滿神性的，是堅守農業(yè)文明的堡壘，也是抵抗商業(yè)文明侵襲的最后陣地，當世界逐漸被商業(yè)化的物質文明所吞噬的時候，鄉(xiāng)村應該繼續(xù)唱著農業(yè)文明的牧歌，否則誰褻瀆，誰就會遭到懲罰。大魯二魯對于父親臨終的兩點遺訓，有著教徒對宗教一樣的虔誠，始終不渝地堅守，這令人深思，令人感動。毫無疑問，寓意存焉。她看到二魯的脖頸帶著野刺莓串成的“項鏈”。商業(yè)社會能產生蒼蒼婆這樣的人嗎？故此，在小說行將結束之處，遲子建意味深長地構想了這樣一個情節(jié)：豆芽，那個聲稱“人都是丑的，不能入畫”的小孩子，竟然神奇地畫出了“一個年輕的女人”，“她披散著長發(fā)，有著狐貍一樣秀麗的臉龐，唇角漾著笑意，眼睛明亮極了，所有在場的人都認出那是年輕時的蒼蒼婆”。這分明是“女神”的形象。她男人在她三十歲時就癱到炕上，她卻沒有像別的女人那樣以淚洗面，唉聲嘆氣，而是即使在霧里雨里都“放聲歌唱”。收漿果的人見她兩手空空，一搖一擺，就“慷慨”地給了她一張十元鈔票，讓她買酒喝，蒼蒼婆卻運足一口氣，把它吹落，并說：“錢是什么，不就是一張落葉嗎？螞蟻合伙舉過落葉，這樣的葉子它們沒見過，留給螞蟻們舉著玩兒，當遮陽傘吧！”說得何等的詩意盎然。她也去采漿果了，但后來卻將都柿當酒吃，醉了。蒼蒼婆是一個對商業(yè)社會說“不”的人?！蓖跏细缸由裥浴⒃娦缘膯适?，這也是一個極大的隱喻。王一五父子身上的神性與詩性是如何喪失的呢？在此，我聽到遲子建輕聲地、憂傷地為原始文明唱起了挽歌。榮格認為，所有的藝術品都是原始的神話原型的衍化。毫無疑問，遲子建在此不僅賦予王一五父子作品以神性，還賦予王一五父子以詩性人格。他倆的藝術作品具有超功利性、非社會化、自然性的特點。其次，遲子建寫出了人的神性。在去采果的路上，夫婦兩人就為拿到錢后買這買那討論得很歡，“唯利唯實的庸俗人生觀”昭然若揭，結果漿果沒采到，差一點丟掉了性命，回家后又發(fā)高燒，一會兒說家里的炕洞里鉆進一只綠眼睛的狼，一會兒又說星星掉下來，砸漏了他家的屋頂??其他采漿果的人，有人撞見蛇，有人被蚊盯腫了眼睛，有人看見了一種從未見過的鳥，它發(fā)出的叫聲像小孩子的哭聲??小說不動聲色地營造出詭秘不祥的氛圍——一種神性空間?！痹谶t子建筆下，青魚河無疑是有神性的，它以這種方式來鞭撻曹大平，甚至連他的褲子也“充當了叛徒”。這是要付出代價的。其原因就是他們兄妹有“慧心”，能夠“讀”懂大自然的“神諭”。這無疑是詩性的描述，也是對神性的隱性書寫。如小說開頭：金井的山巒，就是大魯、二魯的日歷。首先，遲子建努力發(fā)掘潛藏于物體或景象之里的神性意味，使詩性描述成為了克萊夫這種獨特的敘事方式，贏得了國際文學界的褒揚，二零零三年“世界懸念句子文學獎＂授予了遲子建，該獎項的評語是“具有詩的意蘊＂。遲子建有意無意地暗承了這一文化遺產。這種詩性敘事也暗合泛神論思想。我喜歡神話和傳說，因為它們就是藝術的溫床。遲子建出生在漠河最北（大約北緯５３度）的北極村，從小就耳濡目染。薩滿教是廣泛流傳于中國東北的一種原始宗教。“金井”的人事，如果用平實的筆調去寫，只能是毫無價值的“一地雞毛”，而遲子建在神性觀念的燭照下，山水、草木都顯得詩意搖曳，進而賦予了它們以神性，連平凡的人都有了某種神性?！薄班l(xiāng)村”在“城市”的面前潰不成軍，“唯利唯實的庸俗人生觀”（沈從文語）瓦解了“金井”村民的世代堅守的處世觀念。商業(yè)成功地策劃了一次對農耕文明的襲擊。然而當城市商人出高價收購漿果時，正在忙于秋收的人們竟然扔下手中的鎬、鐵齒、鐮刀、耙子等農具，拿起形形色色的容器，奔向森林河谷采摘漿果去了。這種模式為人們認識中國人精神生命的存在與發(fā)生、發(fā)展提供了一個新的、可供闡述的文化語境。原始態(tài)“邊城”是現代城市的對立面。從這一點來看，當與沈從文的創(chuàng)作思想相似。而神性又是以工商活動為標志的現代文明所缺少的東西。在我看來，《采漿果的人》是《微風入林》的姊妹篇。遲子建通過年過花甲的鄂倫春女人／方雪貞、孟和哲／陳奎的原始本能強弱對比，講述了一個詩性寓言：原始生活能保存生命活力，現代文明人的身體里原始生命力正在衰退而變得脆弱。居然方雪貞被“治”好了。有著現代醫(yī)學知識的方竟然聽信了，值班的夜晚跟著孟來到了風景秀麗的東山坡，孟“強奸”（醫(yī)治）了方，而方卻“感覺體內被一場淋漓盡致的暴雨沖洗過了，有幾分被鞭打的疼痛，也有幾分快意的清涼”。在閱讀《采漿果的人》時，我想起了她的另一篇小說《微風入林》：女醫(yī)生方雪貞在醫(yī)院里值夜班，這一天也正是她經期的第二天，本該是血流洶涌的日子，可是在那個晚上，當方雪貞還在夢鄉(xiāng)之際，值班室的門突然“嘭——”地一聲巨響，撞進來了一個滿臉是血的鄂倫春獵人，方雪貞認為遇見鬼了，嚇得心慌氣短，腿也軟了??后來才發(fā)現，經這么一嚇，月經被嚇沒了，越來越疏于夫妻生活的丈夫陳奎也竟然毫無察覺，還是方雪貞告訴他各中委曲。(26)〔美〕馬格麗泰??密西爾：《飄??譯序》，1頁，傅東華譯，浙江文藝出版社1988年版。(23)(25)張子靜、季季：《我的姊姊張愛玲》，96~9107頁，文匯出版社2003年版。(22)水晶：《試論張愛玲〈傾城之戀〉中的神話結構》，原文如下：“?將香盤踢到桌子底下去。1968年，改譯自Rouge of the North的《怨女》由臺灣皇冠出版社出版。(20)1956年張愛玲在美國新罕布什爾州的麥克道威爾文藝營撰寫英文長篇Pink Tears，自此開始了長達十幾年的屢遭退稿的《金鎖記》改寫之路。(18)傅雷：《論張愛玲的小說》，載《萬象》月刊1944年5月。(16)孟悅：《中國文學“現代性”與張愛玲》，見《批評空間的開創(chuàng)》，王曉明編，343頁，東方出版中心1998年版。在《回顧〈傾城之戀〉》一文中她說道：“有些得意的句子，如火線上的淺水灣飯店大廳像地毯掛著撲打灰塵，?拍拍打打?，至今也還記得寫到這里的快感與滿足，雖然有許多情節(jié)已經早忘了?！币姟短鎻垚哿嵫a妝》，19頁，山東畫報出版社2004年版。(12)陳思和：《都市里的民間世界：〈傾城之戀〉》，見《中國現當代文學名篇十五講》，374頁，復旦大學出版社2003年版。⑩ 本文所引的張愛玲小說和散文，如不另加說明，均出自《張愛玲文集》（四卷本），安徽文藝出版社1992年版。只有一點非常明確，即現代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復的歷史時間意識，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話式的時間認識框架完全相反的歷史觀。張愛玲的原文如下：“I myself am more influenced by our old novels and have never realized how much of the new literature is in my psychological background until I am forced to theorize and explain, have encountered barriers as definite as the language barrier.”⑧ 汪暉：《韋伯與中國的現代性問題》，見《汪暉自選集》，2頁，廣西師范大學出版社1997年版。她（張愛玲）停了停又說，仿佛每個人身上都帶有mythical elements似的。⑥ 水晶：《蟬——夜訪張愛玲》，見《替張愛玲補妝》，18頁，山東畫報出版社2004年版。④ 水晶：《試論張愛玲〈傾城之戀〉中的神話結構》，見《替張愛玲補妝》，33頁，山東畫報出版社2004年版。自己最不愜意的是《琉璃瓦》和《心經》，前者有點淺薄，后者則是晦澀”。② 參見《〈傳奇〉集評茶會記》，見《張愛玲的風氣——1949年前張愛玲評說》，陳子善編，80頁，山東畫報出版社2004年版。隨著“流蘇笑吟吟地站起身來”，一個“亂世佳人”式的女性敘事主體亦傲然確立；憑借對歷史的譏嘲和冷漠，張愛玲打造了她“亂世佳人”的主體形象。在此，戲謔戰(zhàn)爭進而解構歷史成為《傾城之戀》的著力點與主題核心。然而，這亦是“亂世佳人”的典型氣質，不是經由寫實的層面流露出來——在勇往直前、顛倒眾生方面，流蘇不能和思嘉相比——而是體現在張愛玲的敘事姿態(tài)和主體意識上。作為中國版的《亂世佳人》，《傾城之戀》在延承前者情節(jié)構架的同時，亦改造、重寫了它的精神內髓。以張愛玲的天分、抱負而言，她決不是平庸的模仿者，局限于內容層次上的改頭換面未免低估了她。歷來比較《亂世佳人》與《傾城之戀》者，往往為情節(jié)、人物的“對位相似”所吸引，于不同處的發(fā)掘用心不夠。歷史被壓抑在一個由女性記憶、體悟鑄成的扁平單調的時間構造中，顯不出期待的延續(xù)和變化。郝思嘉以明天的希望來激勵和點燃當下的生命，而流蘇卻是一個幽閉在過去的人物，她的智慧和個性已然定型。從嬌滴滴的莊園少女到精明、堅毅的生意人，思嘉在戰(zhàn)爭中成長，一個“與時俱進”的人物。郝思嘉雖然討厭戰(zhàn)爭，但戰(zhàn)爭的因子卻深深鐫入了她的個性。戰(zhàn)爭／歷史在此是作為一個促發(fā)俗人婚姻的道具、而非有機構成進入小說文本的。它讓人想起郝思嘉的經典戲言：“戰(zhàn)爭的結局是什么？賭一個親嘴。真的革命與革命的戰(zhàn)爭，在情調上我想應當和戀愛是近親，和戀愛一樣是放恣的滲透于人生的全面，而對于自己是和諧?！拔业淖髌防餂]有戰(zhàn)爭，也沒有革命”，“我甚至只是寫些男女間的小事情”。依據傅東華的譯序，《亂世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主義”的帽子，郝思嘉并沒有在戰(zhàn)爭的洗禮中搖身變?yōu)楦锩?，她保持了自私和恣性。平心而論，張愛玲對《亂世佳人》的傾心并非偶然，影片凸顯的戰(zhàn)爭／歷史與女性（佳人）的關聯在此充當了紐帶的作用。白范之間的求愛照搬了白郝之間的模式，若明若暗，若即若離；男主人公吐露真情時一個在醉酒中，一個在睡意蒙眬的電話里，都讓女主角掂量不定；戰(zhàn)爭打響后，白瑞德、范柳原不約而同，英雄救美……無論在情節(jié)安排、人物關系上，還是性格與對話設計方面，《傾城之戀》與《亂世佳人》都呈現出明顯的“對稱”，“仿寫”的痕跡是很明顯的。為了給塔拉納地稅，她橫刀奪愛，與妹妹的未婚夫甘扶瀾成親?！秲A城之戀》的故事情節(jié)是從《亂世佳人》的后半部分“平移”過來的。”(26)張愛玲是1942年夏天由香港回到上海的，一心要當暢銷作家的她不大可能對《亂世佳人》的轟動熟視無睹，而且，以她對該片和費雯??麗的喜愛推測，張愛玲十之八九讀過《飄》。這成為她看重費雯??麗和《亂世佳人》的基點。因戰(zhàn)爭突發(fā)被迫從港大輟學的憤憤難平（“只差半年就要畢業(yè)了呀！”(25)），以及顛簸動蕩的經歷讓張愛玲對“亂世”一詞產生了復雜的傾心與認同?！?23)張愛玲在談及蘇青時曾說：“那緊湊明倩的眉眼里有一種橫了心的鋒棱，讓我想到了?亂世佳人?。據張愛玲的弟弟張子靜回憶：費雯??麗的片子，張愛玲的幾乎每部必看。而流蘇主體地位的確立有賴于女性歷史意識的勝出，兩者互為標記。從他后來與流蘇相濡以沫以及主動締結婚約來看，柳原新異、西化的時間步調已逐步和流蘇趨同了。柳原的設置在兩類之間，構成動態(tài)的緩沖和跳板。而我們的今天的評說又有多少能擺脫張氏預設的“傳奇”與“傾城”的軌道呢？承接前文的論述，我提出一個大膽的設想：《傾城之戀》中真正的主角是時間。她太了解人性的弱點，因而提早備下“傳奇”與“傾城之戀