【正文】 這是美國藝評家阿爾森他在總結(jié)自己從寫實性山水過渡到象征性圖示的艱苦的歷程時，曾談到對生活的入——離——高：“最大限度地深入生活，才能最大限度地遠離生活，高于生活” [[] 賈又福：《畫理抉微》，載《美術(shù)研究》1998（2）。黃賓虹是傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)筆墨的集大成者，他的論筆五法（平、留、圓、重、變）和論墨七法（濃、淡、潑、破、積、焦、宿）是對中國畫筆墨最精粹透徹的概括，他的“蒼茫濃重、渾厚華滋的筆墨個性”——在濃黑密滿之處愈見飄逸和靈性，也暗含了抽象形式的表現(xiàn)意味，堪稱中國畫筆墨記憶最精湛的體現(xiàn)。吳昌碩以復古為革新，在承繼海派通俗應世的同時，以樸茂雄強的書法用筆將清中期以來的金石與繪畫的相融推向極至，開拓了大寫意花鳥畫內(nèi)蘊旺盛的精神。透過這些紛繁的事象，我們不難發(fā)現(xiàn)：作為傳統(tǒng)中國畫語言的“筆墨”已愈來愈成為論爭的話題，而客觀的事實也證明了筆墨的精粹度在20世紀正不斷流失。所以才有了20世紀以來打破摹古風的反傳統(tǒng)思潮的出現(xiàn)。當然，這并非說明清的筆墨都不受情感的驅(qū)動，他們中的有些作品，其物像的真實，心境的高曠，甚至不在晉唐宋元畫之下，而且也有對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造，也取得了相當?shù)某删?，但就總體的明清畫壇而言，對筆墨性能、筆墨韻致、筆墨結(jié)構(gòu)這些純形式的高度敏感，離開了自然的深厚無窮的世界，藝術(shù)的意境、人生的意境卻僅縮限于筆墨的淺薄趣味之上，忘記了外師造化的最基本功夫，其長處和弱點是不可避免的共存的?！盵2]明清人論畫之氣韻，不再傾向于傳神，也不傾向于人品，而是歸于作為形式和本體的“筆墨”了，什么是畫的問題，就等于什么是筆墨的問題。讀書于是既不能剛也不能柔，所謂‘淡’，實際只好流于淺薄敷淺。董氏在藝術(shù)中對剛勁一派的排斥，深刻地看，是和知識分子這一大的墮落傾向及他晚年的富貴壽考有其關(guān)連。這是一個對前代傳統(tǒng)的總結(jié)時期，對于前代的描法、皴法明清人都有詳細的名目，這些井然有序的程式，正是作為筆墨的內(nèi)容所賴以表現(xiàn)的基本形式。雖然前代似乎已建立起難以逾越的高峰，唐風宋法元意各領(lǐng)風騷，留給明清的后賢們可以開拓的空間似乎太小，但明清美術(shù)依然有其獨到的特色。文人畫用筆的重書寫性還包括詩書畫印的完美統(tǒng)一，這作為中國傳統(tǒng)繪畫的主要面貌是區(qū)別于西洋畫的一個顯著特征，是文人畫家重學識、修養(yǎng)、氣質(zhì)、品格和濃濃書卷氣的綜合體現(xiàn)。[2] 徐建融：《傳統(tǒng)的興衰》，上海書畫出版社2003年版，第34頁。所以在用筆上元畫有種蕭散松秀的毛辣效果，倪云林稱之為“逸筆”，黃公望稱“逸墨”，趙孟頫稱為“簡率”，盡管許多人總愛把“文人畫”的源頭追溯到米芾等人，但本文采用了李澤厚先生的看法，他認為：“從歷史整體情況和現(xiàn)存作品實際看，它作為一種體現(xiàn)時代精神的潮流出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上，似仍應從元——并且是元四家算起。謝赫“六法”除了第一條“氣韻生動”外，其余五法都著眼于形似。 ]就這樣，文人畫形成了區(qū)別于青綠山水、重彩人物花鳥畫的獨具特色的色彩樣式。[3] （五代）荊浩：《筆法記》?！边@時的中國畫色彩是深具表意與內(nèi)斂的抒情性，是“把自然之道的宇宙論轉(zhuǎn)化落實為人生觀，是后退似地開辟了形上高雅的心靈世界。王文娟博士在她的《墨韻色章》中說：“在破執(zhí)而隨緣自在的禪悟中超脫生死的迷霧，仕途的坎坷，人生的窮痛際遇，在體味自然的禪心中獲取美的享受，在與禪相通的藝術(shù)中以取慰安，這是禪予人的親和力。[3] 《東坡題跋》下卷，《書摩詰藍田煙雨圖》。陰陽五行說將五行與五色、甚至五音、五味等相配屬，五色說雖具有極強的哲學倫理之意味，卻不缺少合規(guī)律的因子，它有著生生不息的變化規(guī)律，由五行相生、相克而來的豐富的色彩變化和西方現(xiàn)代色彩學的配色原理有著異曲同工之妙，正是陰陽五行與儒道佛之思想相融相攝成為青綠山水畫的哲學基礎(chǔ)。元代的“文人畫”是隱逸的產(chǎn)物，是知識分子“兼善天下”受挫失敗而“獨善其身”的選擇。近世作士夫畫者繆甚矣。北宋蘇軾明確提出了以抒發(fā)個人意興、體現(xiàn)畫家主觀性情為主旨的“士人畫”的概念（即后來的文人畫）：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。[3] （宋）鄧椿：《畫繼》。而且繪畫主體的轉(zhuǎn)變使元代具有了文人畫傳統(tǒng)的獨具經(jīng)典的意義。元畫主體化傳統(tǒng)的產(chǎn)生正是如此?！皻忭嵄竞跤涡?，神采生于用筆”，[[] （宋）郭若虛：《論用筆得失》。畫家們?yōu)橛^察研究表現(xiàn)花鳥，也是付出了相當大的精力?；B畫在中國發(fā)軔較早，卻是在唐代才取得自己獨立的地位而迅速發(fā)展，在宋代與山水一道達到高峰和成熟的。而且山水對象不同，皴法也隨之而變。具體而論，山水畫的筆墨技法不外乎“勾”“皴”“點”“染”。五代荊浩是最早提出“筆墨”概念的一個畫家，這是對謝赫“骨法用筆”的一個重大突破，從他開始，“氣韻”多從筆墨上論取。側(cè)重皴法的山水畫“哲學是時代的靈魂”，上文已經(jīng)提到，中國古老的哲學思想和文化精神指導了中國藝術(shù)家對世界的認識和創(chuàng)作心態(tài)。]可見人類對線條的審美感受是相似的。而事實上中西藝術(shù)家都十分重視線條的審美功能。在人物畫方面，中國畫家以極精的筆線勾勒，追求客體形神表達，融合主體生命律動，形成“氣韻生動”的畫面。人物的輪廓衣褶表現(xiàn)，最適合用筆線勾勒。中國古老的哲學思想和文化精神也指導了中國藝術(shù)家對世界的認識和創(chuàng)作心態(tài)，他們將強烈的主體意識和超時空的客體精神通過類相的方法表現(xiàn)在繪畫之中，這對中國畫的造型提出了極高的要求，并決定了意象性繪畫的根本特征，所以，以線條為靈魂所系的中國畫也暗示了必然發(fā)展為后期的抒情寫意一格。”[[] （北宋）郭熙：《林泉高致》。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，極其寫實又生動地描繪出韓熙載及其周圍人所享受的物質(zhì)和精神生活；西蜀黃筌在殿堂里描繪的野雉曾使進貢到朝廷的鷹鶻誤以為生，頻頻搏擊；唐韓幹以同樣寫實的精神畫宮廷御馬，他畫的馬有“回立閶闔生長風”的英姿；郭忠恕的樓閣界畫，可作為施工的圖紙；宋人的山水，“看此畫令人生此意，如真在此山中”……當然，中國古人這一追求自然真實的過程絕不同于西方繪畫中“征服自然”的目標，絕非轉(zhuǎn)移和復原自然形象，尤其是山水畫中，這一接近自然的過程充滿了對自然深沉博大與復雜多變奧秘的觀察、冥想與參悟，正是這種自然觀決定了這期間中國繪畫在偏重描寫客體時一直沒有忘記主體。]由此可見，筆墨般配對象的嚴格性。若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣。由晉唐而宋，尤其是兩宋前期，從創(chuàng)作的觀念、技法來看，基本上還是一脈相承的，也即側(cè)重于“畫什么”的客體方面的表現(xiàn)，一切的技法形式，都是服從并服務于更好地表現(xiàn)出所描繪的客觀對象的形態(tài)和精神的。 （一）慘淡經(jīng)營的晉唐兩宋筆墨中國的繪畫，雖可追溯到遠古，但對繪畫做純藝術(shù)性的努力與評價，亦即繪畫藝術(shù)自律性的完成，卻是從魏晉時代開始的。筆墨個性是在“屋漏痕”、“折釵股”、“錐畫沙”、“蟲蝕木”等用筆規(guī)范之內(nèi)，由筆墨的剛?cè)?、粗細、繁簡、枯潤、濃淡、明暗等對立要因的各種組合在結(jié)構(gòu)、質(zhì)感上顯現(xiàn)出的個性區(qū)別。筆墨之間可以體現(xiàn)出力、神、情、性、膽、學識，筆墨表現(xiàn)的綜合效果體現(xiàn)為風格，風格傳達了創(chuàng)作主體的審美意趣、主觀情懷和個性氣質(zhì)。]在價值判斷上，六法精義中最主要的“氣韻生動”、“骨法用筆”都是筆墨問題，書畫的神采皆生于筆墨。宗炳云：“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂。人們所能做的就是在這樣無法逾越的局限當中，盡可能接近相對的公正和準確。中國畫是一個開放的概念，相同的話題可以從不同的角度去闡釋，但從中國畫鑒賞和價值論的角度切入研究，并進行當代視野的溯源式探討的似乎還鮮有人做。近年來，國外漢學家對中國畫的研究可謂方興未艾。本文認為中國畫有著悠久的歷史和偉大的傳統(tǒng)，中國畫的價值評價理論也隨著歷代中國畫的品第、評論、賞鑒而得到發(fā)展。到了五代兩宋，“意氣”的推崇，“意境”說又成為山水題材為主題的發(fā)展中期的基本價值中心；元明以下，人品與畫品逐漸匯為另外一種統(tǒng)一：繪畫風格以簡逸為高，簡逸又以人品為本，“逸品”地位的完全確立是其典型代表。一般認為，筆墨是中國畫價值建構(gòu)一個最基本的組成部分，以筆墨為本體的中國畫是中國傳統(tǒng)文化精神的體現(xiàn)，因此本文重視從本體論的角度審視中國畫的古老傳統(tǒng)和現(xiàn)代處境，認為“筆墨”是傳統(tǒng)中國畫價值判斷的視點。[關(guān) 鍵 詞] 價值標準；筆墨；中和；傳神；意境；格調(diào) ；回歸自然目 錄導 言………………………………………………………………………………………1一、筆墨是中國畫價值判斷的視點………………………………………………………3（一）慘淡經(jīng)營的晉唐兩宋筆墨……………………………………………………4側(cè)重線描的人物畫…………………………………………………………5側(cè)重皴法的山水畫………………………………………………………6側(cè)重渲染的花鳥畫…………………………………………………………7（二）元代簡率高逸的筆墨…………………………………………………………8用墨…………………………………………………………………………9用筆………………………………………………………………………10（三）明清筆墨的獨立………………………………………………………………11（四）20世紀對筆墨的疏離與揚棄………………………………………………13二、中國畫藝術(shù)價值評價的演衍變革……………………………………………………16（一）中國古代藝術(shù)價值評價的最高標準——“中和”說………………………16（二）中國畫發(fā)展早期的“傳神”說………………………………………………19（三）山水題材為主題的發(fā)展中期的“意境”說…………………………………22禪境美……………………………………………………………………24虛靈性……………………………………………………………………25（四）晚明以來的“格調(diào)”說………………………………………………………26三、20世紀多種或?qū)α⒒蚪换ミ\動的價值系統(tǒng)與親和自然回歸自然的價值觀…………………………………………………………………………………28（一）中西藝術(shù)的差異互補…………………………………………………………28（二）回歸自然的價值觀……………………………………………………………32結(jié) 語……………………………………………………………………………………33參考文獻…………………………………………………………………………………35致 謝……………………………………………………………………………………37攻讀學位期間發(fā)表的學術(shù)論文…………………………………………………………37 37 / 41導言回避傳統(tǒng)來討論繪畫是沒有意義的，提及中國畫傳統(tǒng)，許多人都會評之為博大精深、源遠流長，因為精深，由于綿長，所以不能一言以蔽之，而需要謹慎地分析、歸納、取舍、揚棄。本文以為中國畫在筆墨、材質(zhì)、繪畫理論及審美意識等方面所形成的民族特點和傳統(tǒng)品格，仍然是中國畫的主要內(nèi)容和特質(zhì)。中國畫作為一門古老的藝術(shù)，是一個獨立的“價值結(jié)構(gòu)體”， “是與學術(shù)道德工藝政治同為實現(xiàn)一種‘人生價值’和‘文化價值’”。人的行為諸如繪畫、審美都是有價值導向的。當今中國畫傳統(tǒng)的價值結(jié)構(gòu)已為價值相對論的多元格局所取代，尤其是受西方古典寫實油畫及西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，許多人認為惟有西方的藝術(shù)評論家、拍賣行和畫廊的認定才是有效的價值判斷。溯本清源，對中國畫價值評價標準的探淵就是對中國畫特點的再認識。所以本文試想從中國畫的價值評價標準入手，來回顧和梳理中國畫這一古老的傳統(tǒng)，畢竟傳統(tǒng)“不是已逝的夢影，不是風干的遺產(chǎn)”，它是還會向前有力流淌的文化流程。到了魏晉時期，傳神論、氣韻說的提出是中國畫確立自己在理論上地位的顯明標志，是形態(tài)學意義超越價值學意義而占據(jù)主導勢頭的結(jié)果；唐代的五品說（張彥遠）、四品說（朱景玄）、三品說（張懷瓘）仍著重于繪畫自律性和風格的品評標準。更主要的是有相當一部分人受長期以來游蕩在史學界和理論界“西方中心主義幽靈”的影響，認為惟有西方的藝術(shù)評論家、拍賣行和畫廊的認定才是有效的價值判斷，這些都造成了中國畫的存在方式面臨著嚴峻挑戰(zhàn)。中國畫的價值應該體現(xiàn)在中國人的審美需求中，體現(xiàn)在代表他們文化取向的12多億中國人的評價上，尤其是在“全球化”和“后殖民”的今天，對這一點的清晰把握已關(guān)乎中國畫以及古老中國文化在當今世界的命運，這是每一個中國畫研究者必須面對的問題。國內(nèi)美術(shù)界對中國畫的研究可謂汗牛充棟。當然，任何價值判斷總是站在一定立場上做出的，絕對公正和完全準確的價值判斷是不可能存在的。從某種意義上說，傳統(tǒng)中國畫的審美體系，更多地依附于中國傳統(tǒng)文化中的哲學理念，而不是單純的視覺審美，故而，作為本體的“筆墨”在這個層面上也不是僅關(guān)于視覺的媒介材料及其性能的發(fā)揮，而更是傳統(tǒng)文化精神——莊禪、佛道、玄虛、空靈的體現(xiàn)。[3] （明）陳繼儒：《盛京故宮書畫錄》。”[3]毛筆依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時產(chǎn)生的疊加、滲透、摩擦、轉(zhuǎn)折，行筆疾徐、輕重、粗細，用墨運水多少所產(chǎn)生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄、齊亂種種效果，這些效果引出的剛?cè)帷㈠倜?、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，畫家內(nèi)在世界、外在操作與這些效果感受的諸種關(guān)聯(lián)，以及人們在創(chuàng)作欣賞過程中形成的對它們的感知方式與習慣，都凝結(jié)在“筆墨”之中。石濤的縱橫恣肆、八大的簡潔奇崛、石溪的蒼拙沉厚、漸江的清逸空靈——這些都是筆墨個性，中國畫家的心靈特性早已全部融化在筆墨里面。傳統(tǒng)中國畫價值判斷無疑都聚集在筆墨上，脫離了筆墨技藝、情趣、氣質(zhì)的獨特性便無從論風格，無從論個性，也無從對中國畫進行合理的價值判斷，所以本章的下文將緊緊抓住中國畫“筆墨”這一線索來透視中國畫的演變歷程和價值建構(gòu)。這一時期的繪畫是以表現(xiàn)客觀對象的精神氣韻為主要的價值標準?！段簳x勝流畫贊》記載：“……其于諸像，則像各異跡，皆令新跡彌舊本。[3] （唐）張彥遠：《歷代名畫記》。”[3]總之，這一時期的繪畫無論是人物鞍馬、還是山水花鳥，無不以高度的形似逼真達到精妙的“氣韻生動”，所以尤其是當中國畫發(fā)展到宋代，在題材、風格、寫實、技法、意趣等諸方面，幾乎是成熟得無以復加了。并且對于同一位畫家來說，即使他的筆墨風格基本是固定不變的，但針對不同的表現(xiàn)對象，對于筆線的疏密、長短處理、輕重、疾徐、粗細的慘淡經(jīng)