【正文】 的新風(fēng)格。尤其是當(dāng)戲劇家以這種演劇體系去表演探索戲劇或新現(xiàn)實(shí)主義戲劇時(shí)，就更顯得無能為力，因而需要新的探索與突破。 中國(guó)話劇表演藝術(shù)有著顯著的成就。總之，導(dǎo)演觀念的拓展還不夠廣闊，對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與闡釋還不夠深刻，導(dǎo)演的舞臺(tái)語(yǔ)匯與形式還不夠豐富，探索中還時(shí)有新的雷同與模式的出現(xiàn)。 現(xiàn)代戲劇是導(dǎo)演的時(shí)代。（五）重視觀眾的參與。（三）注重對(duì)人物內(nèi)在精神和客觀世界本質(zhì)的把握。它不再追求寫實(shí)布景中的真實(shí)表演，導(dǎo)演們從戲曲美學(xué)和西方現(xiàn)代演劇思潮中借鑒其舞臺(tái)假定性的本質(zhì)特征，趨向?qū)懸獾?、非幻覺的表現(xiàn)，時(shí)空變化自如，虛實(shí)相間流暢，在情與理、形與神的融合中，極大地?cái)U(kuò)大了舞臺(tái)的空間容量。愛情》，力求以斯坦尼的內(nèi)心體驗(yàn)和戲曲寫意性的形體動(dòng)作，去體現(xiàn)布萊希特間離手法的理性思索；林兆華導(dǎo)演《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》、《紅白喜事》、《野人》、《狗兒爺涅槃》，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造永遠(yuǎn)是尋找、發(fā)現(xiàn)、變革、突破、否定、超越，力求在每出戲中都有某些新的發(fā)現(xiàn)；胡偉民導(dǎo)演《秦王李世民》、《紅房間、白房間、黑房間》，非常注重對(duì)舞臺(tái)色調(diào)這演出的重要語(yǔ)言和形式元素的獨(dú)特把握，以此去揭示人物命運(yùn)的實(shí)質(zhì)，渲染舞臺(tái)氣氛，并使演出獲得富有感情的視覺體現(xiàn)；王貴在《周郎拜帥》、《ＷＭ（我們）》等劇的導(dǎo)演中，則追求要使戲進(jìn)入詩(shī)格，凝煉、抽象、假定的舞臺(tái)演出蘊(yùn)藏著豐富的內(nèi)涵和藝術(shù)魅力；陳颙導(dǎo)演《伽俐略傳》、《街上流行紅裙子》，則力求將布萊希特中國(guó)化、民族化。 新時(shí)期導(dǎo)演創(chuàng)造意識(shí)和主體意識(shí)的覺醒，主要表現(xiàn)在導(dǎo)演們都在努力創(chuàng)造有個(gè)性的演出形式，都在執(zhí)著地追求以自己的形式去表現(xiàn)自己對(duì)生活的理解、感受與評(píng)價(jià)；而不再是如過去那樣簡(jiǎn)單地復(fù)述劇作家的思想，把劇本直譯成舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)匯，更不是去簡(jiǎn)單地照搬或復(fù)制別人的創(chuàng)造。即如楊宗鏡所說：“導(dǎo)演的創(chuàng)造是以認(rèn)識(shí)劇本的內(nèi)容為始，以用最恰當(dāng)?shù)难莩鲂问叫蜗蟮伢w現(xiàn)劇本之內(nèi)容而終的。［⑦］ 為什么說導(dǎo)演是舞臺(tái)藝術(shù)的思想家呢？這不僅因?yàn)閷?dǎo)演是劇本主題思想的主要解釋者和體現(xiàn)者，更重要的還在于，導(dǎo)演在演出中要表現(xiàn)自己對(duì)生活的獨(dú)到思考和主觀感受。［⑥］ 探索的最初突破，是新時(shí)期的導(dǎo)演建立起了自己的主體意識(shí)和創(chuàng)造意識(shí)。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義演劇仍然具有獨(dú)特的魅力，夏淳、楊村彬等導(dǎo)演的《茶館》、《天下第一樓》、《清宮外史》等，仍以其精湛的藝術(shù)引人注目；但是，更多的演出都在民族戲曲和歐美現(xiàn)當(dāng)代演劇思潮的沖擊下，發(fā)生著明顯的蛻變：新現(xiàn)實(shí)主義在斯氏體系的基礎(chǔ)上借鑒非幻覺主義演劇；現(xiàn)代主義以舞臺(tái)假定性為支柱在進(jìn)行全新的實(shí)驗(yàn)；更多的導(dǎo)演，則是將二者相融合進(jìn)行新的創(chuàng)造。 探索首先是從對(duì)斯坦尼體系的新認(rèn)識(shí)開始的。這種現(xiàn)象早在５０年代末６０年代初就引起人們的注意，而有焦菊隱等學(xué)習(xí)戲曲、黃佐臨借鑒布萊希特的探索。在這里，導(dǎo)演二度創(chuàng)作的獨(dú)立性得到加強(qiáng)，戲劇家都力求在演出中實(shí)現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的深切理解，在自己的形式中賦予自己的觀念；表演成為戲劇最富魅力的所在，世間的萬(wàn)事萬(wàn)物都力求能通過形體的表演而呈現(xiàn)出來；舞美突破“四堵墻”的鏡框式舞臺(tái)的規(guī)范，力求把舞臺(tái)和劇場(chǎng)還原為能自由演劇的場(chǎng)所。中國(guó)戲劇家正是要在這種種繼承與借鑒中，走出自己的路：“演出形式在民族化的基礎(chǔ)上，采用現(xiàn)代的表現(xiàn)手段，表現(xiàn)更真實(shí)、更深邃的人的精神生活。戲劇家同時(shí)也深刻地理解到，這種演劇形式的變革，其根本目的，還是為了擴(kuò)大戲劇舞臺(tái)的空間容量，在廣度和深度上提高戲劇表現(xiàn)生活的可能性。很多戲劇家都深有感觸地說，長(zhǎng)期以來在戲劇領(lǐng)域東碰西撞，到頭來終于弄懂一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：“戲是假的，和真的不一樣。因?yàn)樗麄兛吹?，?dāng)中國(guó)話劇因?yàn)楠?dú)尊斯坦尼體系而漸趨衰微時(shí)，梅耶荷德、布萊希特、格羅托夫斯基、阿爾托等西方戲劇家，為擺脫統(tǒng)治歐洲劇壇近百年來的幻覺主義即現(xiàn)實(shí)主義演劇體系的束縛，卻從東方戲劇（包括中國(guó)戲曲）中找到舞臺(tái)假定性這個(gè)具有絕妙藝術(shù)魅力的戲劇基本特性，將歐洲戲劇的發(fā)展推進(jìn)到一個(gè)新的階段。編劇方法舊的尖銳批評(píng)，激發(fā)起探索戲劇的探索和現(xiàn)實(shí)主義戲劇的拓展與深化。它要求舞美最大限度地去模仿自然，為演員提供逼真的生活環(huán)境；演員要在“第四堵墻”內(nèi)真實(shí)地生活著，整個(gè)演出試圖給觀眾造成“這就是真實(shí)生活本身”的幻覺感。 那么，演劇形式的突破，究竟應(yīng)該怎樣才能更充分地發(fā)揮戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，及其獨(dú)特的藝術(shù)魅力呢？胡偉民的觀點(diǎn)可以代表相當(dāng)一部分戲劇家的看法。１９８３年徐曉鐘在中央戲劇學(xué)院，以新的演劇風(fēng)格排演易卜生帶有濃郁詩(shī)情、象征和荒誕色彩的《培爾然而長(zhǎng)期以來“左”的思想的偏激發(fā)展，也正是在這里對(duì)中國(guó)話劇演劇藝術(shù)造成極大的障礙；它只允許某種演劇方法和流派存在，其他的都被看作是歪門邪道而被禁止或扼殺。這種偏向所產(chǎn)生的直接后果，一是戲劇觀念的論爭(zhēng)和探討重視編劇藝術(shù)而忽視戲劇的綜合性審美特征；二是戲劇創(chuàng)作偏重文學(xué)性而忽視舞臺(tái)性和劇場(chǎng)性；三是導(dǎo)演、表演和舞美等喪失自己的獨(dú)立意識(shí)，只是機(jī)械地去圖解、再現(xiàn)劇作的思想內(nèi)涵。長(zhǎng)期以來中國(guó)話劇固守的演劇體系被突破，戲劇家從戲劇的舞臺(tái)假定性本質(zhì)出發(fā)，在導(dǎo)演、表演和舞美等方面都有新的探索與變革。歐美現(xiàn)當(dāng)代戲劇思潮、流派的廣泛譯介，以及民族戲曲傳統(tǒng)的重視與借鑒，對(duì)新時(shí)期戲?。ㄓ绕涫窃拕。┑难莩鲂问揭餐瑯有纬蓮?qiáng)有力的沖擊。長(zhǎng)期以來，劇作家在劇壇占據(jù)主導(dǎo)地位，而導(dǎo)演、表演和舞美則成為附庸。斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系自３０年代傳入中國(guó)，就被中國(guó)戲劇家尊為科學(xué)理論的典范而認(rèn)真地學(xué)習(xí)、探討，無論是在導(dǎo)演、表演，還是舞美設(shè)計(jì)等方面，都為中國(guó)話劇演劇藝術(shù)的發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！白蟆钡乃枷氲牧硪环N表現(xiàn)，就是對(duì)易卜生和斯坦尼的狹隘理解，把被自己的主觀意識(shí)所改變了的某種東西，硬性套到易卜生和斯坦尼的頭上，形成所謂“易卜生——斯坦尼模式”。［①］ 徐曉鐘的這段話，也正代表著整個(gè)中國(guó)話劇演劇界的深沉思索及其藝術(shù)的覺醒。［②］長(zhǎng)期以來，中國(guó)話劇舞臺(tái)上大都是幻覺主義演劇。觀眾認(rèn)為它有“三舊”：編劇方法舊，導(dǎo)演方法舊，表演方法舊。其中最重要的，就是要承認(rèn)戲劇舞臺(tái)假定性的本質(zhì)特征。黃佐臨的《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》、童道明的《戲劇革新和戲劇假定性》、徐曉鐘的《在自己的形式中賦予自己的觀念》、胡偉民的《話劇藝術(shù)革新浪潮的實(shí)質(zhì)》、王貴的《假定性 形式美 民族化》、高行健的《要什么樣的戲劇》、薛殿杰的《擺脫幻覺主義束縛，大膽運(yùn)用舞臺(tái)假定性》等文章的理論闡釋，及其在實(shí)踐中的大膽創(chuàng)新，都對(duì)新時(shí)期演劇藝術(shù)的變革有著深刻的影響。它能給