【文章內(nèi)容簡介】 和藝術(shù)魅力；陳颙導(dǎo)演《伽俐略傳》、《街上流行紅裙子》，則力求將布萊希特中國化、民族化。此外還有張奇虹的《風(fēng)雪夜歸人》、徐企平的《羅蜜歐與朱麗葉》、王曉鷹的《魔方》等，也都以富于個性的演出形式而獲得好評。 執(zhí)著地追求富有個性的演出形式，標(biāo)志著新時期話劇導(dǎo)演藝術(shù)的進(jìn)步和趨向成熟。它給中國話劇導(dǎo)演藝術(shù)帶來整體性的跨越，并使其呈現(xiàn)出新的發(fā)展走向：（一）強(qiáng)調(diào)舞臺的假定性與寫意性。它不再追求寫實(shí)布景中的真實(shí)表演，導(dǎo)演們從戲曲美學(xué)和西方現(xiàn)代演劇思潮中借鑒其舞臺假定性的本質(zhì)特征，趨向?qū)懸獾摹⒎腔糜X的表現(xiàn)，時空變化自如，虛實(shí)相間流暢，在情與理、形與神的融合中，極大地擴(kuò)大了舞臺的空間容量。（二）強(qiáng)調(diào)演出的劇場性與形式美，在多媒介的總體融合中賦予演出以豐富的藝術(shù)魅力。它不再主要是“語言”的藝術(shù)，音樂、舞蹈、電影、美術(shù)、詩歌、雕刻、啞劇、傀儡、雜耍、民間曲藝等藝術(shù)形式，及其不同特色、各具風(fēng)姿的藝術(shù)手法，都被導(dǎo)演吸收到舞臺上來進(jìn)行新的綜合與創(chuàng)造。導(dǎo)演力圖從整體上去觀照、剖析、概括生活，并將其對人生的哲理思索積淀在審美的感性直覺中，轉(zhuǎn)化為有意味的舞臺美學(xué)形式，使觀眾能在審美的愉悅中領(lǐng)悟戲劇的真諦。（三）注重對人物內(nèi)在精神和客觀世界本質(zhì)的把握。導(dǎo)演不再滿足于在舞臺上講述故事情節(jié)、創(chuàng)造生活場景、刻畫人物性格，而是運(yùn)用象征、意識流、隱喻、荒誕、幻覺、回憶、內(nèi)心獨(dú)白等多種手法，在人物心靈情感和潛意識的深刻揭示中，表現(xiàn)人、人性與人生的深刻內(nèi)涵，以及導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)的主觀感受。（四）著意創(chuàng)造導(dǎo)演自己的舞臺語匯，找尋凝煉、詩化的舞臺語匯對生活和形象作詩意的概括與提煉，并在獨(dú)創(chuàng)的演出形式中加強(qiáng)演出的思索品格?！渡淦杭o(jì)事》中的“圍獵”，《野人》中的“開天辟地”，《ＷＭ（我們）》中的“地震”，《中國夢》中的“篝火”、“放排”，《紅房間、白房間、黑房間》中的“送別”等舞臺語匯，都是獨(dú)特的創(chuàng)造，又有著豐富、深邃的哲理內(nèi)涵與情感內(nèi)涵。（五）重視觀眾的參與。舞臺演出不再是“我演你看”的“當(dāng)眾孤獨(dú)”，它力求最大限度地調(diào)動觀眾的創(chuàng)造意識，能與觀眾進(jìn)行平等的交流和親切的對話。導(dǎo)演在努力縮小戲劇觀賞的空間距離和心理距離，把觀眾納入到整個演出中來，因而出現(xiàn)不同的舞臺演劇樣式和舞臺演劇與觀眾不同的交流形式，使觀眾在戲劇的參與中能有更多的自由聯(lián)想和理性的思考。這些，都是對傳統(tǒng)導(dǎo)演藝術(shù)的重大突破與超越。 現(xiàn)代戲劇是導(dǎo)演的時代。新時期的導(dǎo)演創(chuàng)新在很多優(yōu)秀的演出中，都深化了作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，提高了演出的藝術(shù)品位，既能更好地表現(xiàn)戲劇家對現(xiàn)實(shí)的深刻思考和強(qiáng)烈的感情，又使演出的思想能更深入地滲透進(jìn)觀眾的精神生活中去。當(dāng)然，探索中也還存在著不少尖銳的問題。比如，有的探索借鑒現(xiàn)代派生搬硬套，弄得晦澀難懂；有的探索構(gòu)思零亂，多種媒介的綜合運(yùn)用淹沒了導(dǎo)演的個性；有的探索導(dǎo)演意志過于突出，舞臺語匯大于演員的表演；還有的探索偏重外觀，形式的花哨掩飾著內(nèi)容的蒼白?？傊?，導(dǎo)演觀念的拓展還不夠廣闊，對現(xiàn)實(shí)的理解與闡釋還不夠深刻，導(dǎo)演的舞臺語匯與形式還不夠豐富，探索中還時有新的雷同與模式的出現(xiàn)。但是，這些不足與導(dǎo)演藝術(shù)多元探索中的整體跨越相比較，它畢竟屬于前進(jìn)中存在的問題；而且，導(dǎo)演藝術(shù)家們正在以新的探索努力改進(jìn)它，完善它。 三、活人精湛表演的獨(dú)特魅力 戲劇舞臺藝術(shù)結(jié)構(gòu)的中心是演員的表演。新時期導(dǎo)演主體意識和創(chuàng)造意識的覺醒，也只能通過演員的表演才能在舞臺上站立起來。 中國話劇表演藝術(shù)有著顯著的成就。金山、趙丹、江村、藍(lán)馬、舒繡文、白楊、張瑞芳、秦怡、路曦、于是之、李默然、朱琳等著名演員的優(yōu)秀創(chuàng)造，對中國話劇藝術(shù)的發(fā)展與提高貢獻(xiàn)重大。然而問題也同樣是明顯的，這就是：他們大都是在斯坦尼“體系”熏陶下成長起來的，中國話劇表演還沒有形成自己的流派；這些表演又大都是“第四堵墻”內(nèi)的“當(dāng)眾孤獨(dú)”，少有其他演劇流派的嘗試。再者，盡管上述優(yōu)秀者確實(shí)不乏成功的舞臺創(chuàng)造，但就整個劇壇而論，注重體驗(yàn)的“真”而忽略表演的“美”、強(qiáng)調(diào)“話”的藝術(shù)而忽略形體的演技、照搬生活而缺乏藝術(shù)的提煉等弊病還相當(dāng)嚴(yán)重。尤其是當(dāng)戲劇家以這種演劇體系去表演探索戲劇或新現(xiàn)實(shí)主義戲劇時，就更顯得無能為力，因而需要新的探索與突破。 突破首先是從觀念上開始的。在新時期話劇舞臺上，傳統(tǒng)演劇在體驗(yàn)基礎(chǔ)上再體現(xiàn)的表演仍有雄厚的實(shí)力，尤其是北京人藝《茶館》、《紅白喜事》、《小井胡同》、《天下第一樓》、《洋麻將》、《嘩變》等劇演出受到高度贊譽(yù)，說明斯坦尼體系仍有強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。但是，為能擴(kuò)大舞臺的空間容量，更加自由、深刻地表現(xiàn)對人生的哲理思索和深切的感悟，更多的戲劇家力圖跳出體系，借鑒民族戲曲演劇藝術(shù)和歐美現(xiàn)當(dāng)代演劇流派，在承認(rèn)舞臺假定性的前提下，對話劇表演藝術(shù)進(jìn)行新的變革。由此出現(xiàn)中國話劇表演重寫意、主表現(xiàn)的新風(fēng)格。它強(qiáng)調(diào)戲劇的表演意識，注重戲劇在觀眾注視下的演員對角色的扮演。因?yàn)閼騽〖抑?，戲劇最富藝術(shù)魅力的，就是活人的精湛表演。因此，“在假定的前提下，演員的表演可以直言不諱地稱之為‘假扮的’、‘演的’，演得比真的還像，但不是真的。這就是假定性所賦予演員在舞臺表演的美的魅力”。［⑨］ 這種重寫意、主表現(xiàn)的表演探索，對寫實(shí)的、體驗(yàn)的表演風(fēng)格也形成有力的沖擊。使得很多“體驗(yàn)派”表演藝術(shù)家，都感到“只有高度的表演技巧，才能使角色的行為完全符合邏輯的有美學(xué)追求的自然狀態(tài)。而純自然形態(tài)的反映，不會是精美的藝術(shù)品，也不會有美的藝術(shù)魅力”。［⑩］當(dāng)然，沖擊更強(qiáng)勁、表現(xiàn)也更明顯的，是在很多現(xiàn)實(shí)主義演出中，戲劇家揉進(jìn)了寫意的、非幻覺的表演方法。這是因?yàn)橹T如《絕對信號》、《狗兒爺涅槃、《灑滿月光的荒原》等新現(xiàn)實(shí)主義戲劇，“散文、詩的因素會和戲劇的因素更加多樣地綜合，寫實(shí)的描寫會和象征、隱喻，甚至與怪誕、‘變形’加以糅合，表演上的體驗(yàn)派藝術(shù)和表現(xiàn)派藝術(shù)將會在實(shí)踐中相互融合”。［（１１）］現(xiàn)實(shí)主義表演的這種開放與拓展，能外化人物的內(nèi)心世界，增加舞臺的形式美和詩意氛圍，使現(xiàn)實(shí)主義演劇具有更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。 當(dāng)然，新時期話劇表演探索更多的，還是在《野人》、《桑樹坪紀(jì)事》、《ＷＭ（我們）》、《中國夢》等探索戲劇中。在這些演出的假定性舞臺時空中，戲劇家都深深地懂得，演出能吸引觀眾的興趣，激起觀眾的聯(lián)想，給予觀眾美感的，主要是演員的表演，及其與觀眾活生生的交流。因此，黃佐臨、徐曉鐘、林兆華、王貴等導(dǎo)演都非常重視在演出中通過表演去培養(yǎng)、創(chuàng)造演員，并自覺地在演員