【正文】 ，與掌握油畫的表現(xiàn)技巧還有不小的距離。如果說在學習油畫的初始階段，必須采取面對自然寫生的方式理解油畫的造型和色彩規(guī)律，那么研究油畫的制作和表現(xiàn)技巧唯有從前人所創(chuàng)造的諸多技藝中去汲取，在這方面，自然界沒有現(xiàn)成的樣式。德國慕尼黑大學教授馬克斯油畫的技法與材質(zhì)（材料性質(zhì)）密切相關，材料性質(zhì)不同會帶來表面效果不同的美感。因此，本節(jié)將從有利于提高學生的油畫制作技術和表現(xiàn)方法的角度，介紹學生需要知道和需要掌握的油畫的基本技巧，并使他們懂得怎樣由習作向一幅完整的油畫邁進。在有色底子上作畫曾一度成為油畫制作的標準。 底色的效果油色的稠厚特點使它比其他任何性質(zhì)的顏色都具有更強的遮蓋力，實際上，這正是油色的魅力之一。利用好底層色、控制好表層色就能以少勝多，以精練、概括的用筆和顏色表現(xiàn)出其他畫種所無法達到的神奇效果。不論是紅土底色還是灰底色，在視覺上都呈現(xiàn)為中等明度，畫家以中性色為底，畫上重顏色，加上亮顏色，方便地表現(xiàn)出明和暗的造型特點。中性底色，為向黑、白兩極發(fā)展提供了表現(xiàn)的天地。底色技術的特點底色技術的最大特點就是通過顏色的“透疊”顯出畫面的色彩關系。維亞爾的《室內(nèi)》充分表現(xiàn)了這種色彩疊加的神奇效果。但是假如能稱得上“技術”，就意味著畫家對底色具有控制和把握的能力，不像初學者因掌握不住而“亂碰”的無法狀態(tài)。發(fā)揮這一技術優(yōu)勢的前提條件就是轉變作畫的立場，由依賴客觀物象轉變?yōu)閷Ξ嬅嫘Ч年P注，唯有轉變這個立場才能從客觀物象的制約中解放出來，掌握油畫技術的主動權。它是從一種非常古老的技術發(fā)展而來。一般來講，在作油畫之前先在畫布上畫詳細的素描，在素描中將畫面結構、人物造型乃至若干具體細節(jié)都認真推敲，這一過程中，作者已經(jīng)在心里描繪了未來油畫的效果，所以，也可以把它看作是一次預習。由于有了底層素描作為構圖控制的依據(jù)，畫家可以自如流暢地作畫而不必擔心造型失敗。這種方法要求作者必須具有扎實的基本功，否則很容易暴露作者造型、色彩等方面的弱點。整體推進的方法是與以上介紹的局部完成法相反的畫法，是19世紀下半葉由印象派所開創(chuàng)的。從作畫一開始到最后，畫筆始終在全畫面的各個地方、各個角落里尋找色彩關系，這是集形、色、筆為一體，下筆成形、成色，不像局部畫法一個局部一個局部地完成。它不以局部清晰為能事，而以筆筆顏色相互貫通為目的，只要這個目的達到了，即便在結束繪畫時某些局部仍很潦草，仍不失作品的完整。使用這種方法既可以快速地一遍完成，也可以多層積累；既可以薄畫，也可以厚涂。正像掌握“局部完成的方法”一樣，要想掌握“整體推進的方法”只有在實踐中不斷積累經(jīng)驗，精益求精，那時才能體會到這種方法的妙處及魅力所在。以上所舉的只是兩個制作技術上的極端例子，并非指只有這兩種制作方法，實際上許許多多的畫家習慣于把整體和局部這兩種方法合并使用，他們希望能夠集兩者的優(yōu)點于一身；也有人先從局部畫起，當畫面鋪滿后再從頭至尾調(diào)整幾遍，直至滿意為止。那時才可以說是在“畫”一幅油畫。各種作畫工具蘸取顏料后采取多種運行方式，叫做“運筆”。油畫的用筆是多種多樣的，并不只用于表現(xiàn)具體物象，這里將從油畫整體的角度再談談筆觸的表現(xiàn)力。各種形狀的畫筆又可產(chǎn)生不同的表現(xiàn)力。分析大師的油畫，其中一項重要的內(nèi)容就是仔細揣摩大師的用筆。油畫的用筆是如此的多樣，就其豐富的表現(xiàn)力來看，只打中國的水墨畫能與之媲美，值得我們借鑒。黃賓虹那滄桑的山與莫奈那絢麗的水在兩位大師的筆下豈不是異曲同工嗎？觀以上所舉的畫例，哪一幅的用筆不是自成一體，哪一幅的用筆不是和諧一致、“氣脈貫通”？各畫面的用筆，或薄、或厚、有筆觸、無筆觸都呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一的效果，決無雜亂無章之感。在教師的引導下，不但要廣泛接觸各種方法，而且還要從中選擇適合于自己的表現(xiàn)方法進行深入研究，逐漸達到熟練掌握的程度。然而，不意識并不等于認松精神，實際上，作畫時精神是高度集中的，就像練氣功需要凝神靜氣一樣。附：準備相關作品的幻燈片資料。專注于某種技術，代表了畫家的審美觀念和審美取向，但審美觀念和審美取向卻不僅是在繪畫訓練中培養(yǎng)的，也是一個人對生活的方方面面的體驗，對生命的感悟（其中也包括藝術體驗）中形成的。在下意識中憑直覺在畫面上選擇，你的經(jīng)驗會告訴該怎樣去畫。總之，若想發(fā)揮油畫用筆的表現(xiàn)力，就要超越基礎的形色結合這個階段，從油畫的整本效果出發(fā)去研究用筆的技巧，這樣才能體會到“以少勝多”、“單純中求豐富”的境界。油畫的用筆也在遵循著這個規(guī)律，雖然歐洲油畫并未產(chǎn)生“一畫”之說，然而藝術到了至高的境界其道理都是相通的。生個畫家都有自己的用筆特點。不僅如此，用畫刀、手指作畫也會產(chǎn)生出驚人的效果。它可薄可厚，可均勻地平涂也可畫出清晰的筆觸，可在底色上掃出“飛白”透底的效果也可細密銜接組成既豐富又平整的表面肌理效果。通過運筆在畫面上留下不同的豐富效果，就是油畫“肌理”的組成部分。筆觸——特指作畫工具留下的痕跡。對某種繪制技術作深入研究必將帶來畫面效果上鮮明的風格傾向。這些制作技術本身不存在好與壞，任何方法只要與作者的內(nèi)心追求相吻合都是好的。這種方法于我們是再熟悉不過了，因為在油畫寫生的基礎訓練中所使用的就是這種方法。因此這種方法的最終效果帶著更多的朦朧感。每一個局部都是整體的部分，為了整體氣氛有時必須犧牲的牛動細節(jié)和嚴謹、清晰的和造型。英國心理學家貢布里希在形容畫家作畫時這樣描述道：“他把顏料涂在畫布上——這里淺一塊，那里深一塊——直至看一塊帶有條紋的瑪瑙石，然后他‘毫不費事地’使一片雜亂無章的顏色令人驚訝地顯現(xiàn)出一幅完美的畫。因此，這種方法更需要卞富的經(jīng)驗和熟練的技巧。當然使用這種方法也可以與底色技術相結合，可以在素描完成后先薄刷一遍底層色，然后再部分地完成。作者往往從一個局部區(qū)域開始畫起，并且要盡量在油色未干時將這一局部畫完，然后接著畫另一局部，這樣一個區(qū)域接一個區(qū)域地畫，直至最后完成整個畫面。使用局部完成方法的主要優(yōu)點是：（1）便于作者能在描繪小片局部色彩時集中全身精力和熱情從而產(chǎn)生出精彩的效果；（2）可以解決作畫過程中的吸油問題，保持油畫色彩的鮮明、生動，表面肌理平實、美觀；（3）局部畫法可以在油色濕潤時趁濕做銜接處理，將概括圖形和色彩的工作以及畫面虛實與精粗和等效果一次做好，任何一個小區(qū)域都不會被忽略掉。以下通過對兩種不同制作技術的比較分析來加以闡述。畫家越是有經(jīng)驗就越能在繪畫過程中充分重視底色的作用或根據(jù)眼前畫面的底層色彩隨機應變地靈活處理表層色，使之達成不可重復的奇妙效果。統(tǒng)一的有色底子叫底色；根據(jù)需要在一幅畫中用不同顏色鋪墊也叫底色；在表層顏色以下，即最后一層表現(xiàn)最終效果的顏色以下的所有顏色均應被視為底色。它比直接調(diào)配出來的色彩更具有松動性、朦朧性和神奇的效果，因此歷經(jīng)數(shù)百年而不衰。德加對底色技術頗感興趣，研究他的作品會給我們許多啟發(fā)。魯本斯的《獵獅》可以看到用薄而透明的大膽筆痕涂刷出來的底色，畫家用紅土色、黑色和白色分別強調(diào)出造型上的明暗變化，表現(xiàn)出意想不到的輕松而豐富的效果。中性底子的妙用在所有成功地利用底色的油畫中，尤以中性底子為多。畫在白色底子上的顏色明亮、鮮艷而透明，但也容易給人以單薄的感覺；暗色底子會使顏色厚重、沉著，同時也容易給人以沉悶的感覺；將白顏色分別畫于褐色底子和黃色底子下，白色會呈現(xiàn)不同的冷暖區(qū)別。到了近現(xiàn)代，底色技術已發(fā)展成油畫的重要語言技巧。其中，油畫的底色技術是最具代表性的制作技藝，是油畫技藝的重要組成部分。以現(xiàn)代觀點看，傳統(tǒng)技法在色層處理、多重積累以及筆法的運用方面對我們今天使用的“直接畫法”處理畫面具有不可低估的價值。在這些畫法中隱藏著大師技巧的秘密。唯有將學習前人優(yōu)秀技巧與寫生實踐有機地結合起來才能更快地提高油畫技藝。因此，在掌握了形、色的基本規(guī)律后還要繼續(xù)深入研究油畫的制作技術和表現(xiàn)方法。與核心是“形與色”，但是，“形與色”只有通過油畫的制作技術和表現(xiàn)技巧將其落實在畫面上才會煥發(fā)動人的光彩。色彩銜接得好不好直接關系到油畫造型的生動、自然與否，色彩的潤澤、美