【正文】 作者顯然有更深的寄寓在這部分文字中；而不僅僅是有意扔出的一塊香蕉皮⑥。這段文字明確的告訴我們，開(kāi)頭所說(shuō)的張畫像是父親的自畫像，而且是年輕的自畫像，這就產(chǎn)生了一層懸疑，這樣處理，究竟是作者懸掛在人物頭頂冥冥中的征兆，還是池永昶對(duì)自己的命運(yùn)結(jié)局有預(yù)感呢？接下來(lái)是“這個(gè)事實(shí)真實(shí)得虛幻”，這個(gè)看似荒謬的句子表現(xiàn)了一種藝術(shù)上的真實(shí)，心理的真實(shí)，那就是池大為對(duì)于父親的死感到不可思議，父親的去世對(duì)池大為造成的空虛與空白使他“失去了悲痛的感覺(jué)”，所以有理由相信，小說(shuō)中反復(fù)提到的“仰望星空”中的“星空”布滿了父親的影子。”整個(gè)序篇都在寫父親及父親的死帶給自己的影響。甚至王蒙的“那天的火鍋吃的很不成功”。二、《序篇》蘊(yùn)含的審美寄托與“焚書”映照的理想回歸在研究者中，大多對(duì)小說(shuō)的《序篇》持一種漠視的態(tài)度，而整個(gè)小說(shuō)的靈魂就是這塊不足二十頁(yè)的《序篇》，很多小說(shuō)家重視小說(shuō)的開(kāi)頭，因?yàn)殚_(kāi)頭就意味著為小說(shuō)定下了基調(diào)，象普魯斯特的“《追憶似水年華》的第一句話是：“在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，我都是早早就躺下了。讀者津津樂(lè)道于作品主人公的仕途過(guò)程，除去讀者的接受需求之外，與作者把主要的文墨放在第二階段也有很大關(guān)系，全書523頁(yè)，其中對(duì)池大為第二人生階段的描寫占到了423頁(yè)，而且這一部分的確顯示了作品的現(xiàn)實(shí)主義力量。中國(guó)正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，各種矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜，利益分配和權(quán)力持有經(jīng)常形成同一的關(guān)系，但這個(gè)操作過(guò)程在普通人眼中很神秘，實(shí)際生活中很無(wú)奈；人們渴望了解每天發(fā)生在身邊卻又琢磨不透的那些潛規(guī)則，同時(shí)也出于一種規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)保護(hù)自我的需要，乃至從中獲益。從接受的角度來(lái)講，它的部分內(nèi)容滿足了讀者的閱讀期待，“每一作者都依賴于他的接受者的環(huán)境、見(jiàn)解和意識(shí)形態(tài)；文學(xué)的成功所要求的是這樣的書，③”“它表現(xiàn)了群體所期待的東西，它為該群體描繪了群體自己的肖像。產(chǎn)生誤讀有讀者接受過(guò)程中的畸變和文本自身的分裂兩個(gè)方面的原因。關(guān)鍵詞：閻真；《滄浪之水》；讀者批評(píng)；誤讀《滄浪之水》出版后，好評(píng)如潮，普通讀者和批評(píng)家都對(duì)它給予了極高評(píng)價(jià)。這五種形式都是旅游美感的表象形式，旅游美感通過(guò)符號(hào)化成為旅游審美文化，比如那些著名的旅游勝地，而旅游地的建設(shè)則要按照美的規(guī)范來(lái)塑造。旅游美已經(jīng)被封存在人的大腦皮層的“夢(mèng)幻覺(jué)”里，它以另一種方式對(duì)人產(chǎn)生影響，如有必要，這些直覺(jué)形象是可以“復(fù)活”的。簡(jiǎn)單說(shuō)，美的產(chǎn)生就景與情相遇——meeting時(shí)產(chǎn)生的，這一情節(jié)可以用移情來(lái)描述。“乍暖換寒時(shí)候，最難將息”、“滿地黃花堆積。作者通過(guò)錦瑟聯(lián)想華年，用蝴蝶、杜鵑、滄海、藍(lán)田排比寫出一段優(yōu)美的文字，寫出了一種物是人非的滄桑，惟有情還在那里，亙古不變，只是當(dāng)時(shí)的自己怎么能明白著其中的道理呢？由于人們有不同的生活，對(duì)于生活的體驗(yàn)就會(huì)有不同的“心境”，因此所產(chǎn)生的移情現(xiàn)象也是豐富多彩的。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。它以對(duì)象的審美特性同人的思想、情感相互契合為客觀前提，以主體情感的外擴(kuò)散和想象力、創(chuàng)造力為主觀條件，是對(duì)象的擬人化與主體情感的客觀化的統(tǒng)一。南國(guó)觀園，關(guān)不住的春色美景；一曲紅樓，道不盡的離愁哀緒。旅游卻不同，它能給人以全新的難受，一次身心的旅游能改變一個(gè)人很多，記錄其中的點(diǎn)滴有感而發(fā)，一種自然的真情流露便油然而生。夢(mèng)里的，終究夢(mèng)一場(chǎng)；而現(xiàn)實(shí)卻是一部最完美的電影，離合悲歡、苦樂(lè)酸甜。所以，在旅游活動(dòng)中，因情觸動(dòng)心弦則產(chǎn)生了重要的一環(huán)——抒情詩(shī)性。我欣賞這種娛樂(lè)，超脫了世俗的忌憚，盡情地放縱自己，只為心靈尋一方樂(lè)土。有神話詩(shī)性般的旅游目的地，不到此一游，豈不辜負(fù)了先輩們的開(kāi)拓？旅游活動(dòng)包含“行游、居游和憩游”。一次真正的旅游活動(dòng)由前過(guò)程、過(guò)程、后過(guò)程構(gòu)成，表現(xiàn)為五個(gè)節(jié)點(diǎn)：愿游——行游——居游——憩游——憶游組成的邏輯結(jié)構(gòu)，分別對(duì)應(yīng)了五種美感經(jīng)驗(yàn)即神話詩(shī)性、抒情詩(shī)性、暢爽詩(shī)性、狂歡詩(shī)性、夢(mèng)幻詩(shī)性。老師說(shuō)，旅游美是在旅游活動(dòng)中慢慢創(chuàng)生出來(lái)的新形勢(shì)的美。三毛《撒哈拉沙漠》——題記之所以把三毛的文字作為題記，是因?yàn)榻鼇?lái)迷戀上了她的作品。喜歡三毛的文字，在《撒哈拉沙漠》中，她把沙丘認(rèn)為是視線所及的柔美、沙漠是似水清泉的潔凈，這一幕正好與無(wú)云的藍(lán)天相映襯，好一幅“碧山若水”的沙漠美景。如今，旅游業(yè)迅猛發(fā)展，在全國(guó)乃至世界都有著名的旅游勝地。愿游活動(dòng)，即旅游動(dòng)機(jī)的形成過(guò)程是旅游活動(dòng)的起點(diǎn)，是對(duì)于某地的旅游標(biāo)志物的認(rèn)知而確定旅游目的地的過(guò)程：即產(chǎn)生“神話詩(shī)性”。居游是指在旅游目的地暫住觀賞，具有旅游美感經(jīng)驗(yàn)的暢爽詩(shī)性。行游是指在旅游活動(dòng)中客人在景區(qū)游覽觀賞活動(dòng)，是指客人對(duì)自然景觀或人文景觀的觀賞，是一種實(shí)際的觀光活動(dòng)。情，最真；抒情，即表達(dá)情思，抒發(fā)情感，多是因景而觸，有感而發(fā)，用文字借以不同的方法表述出來(lái)。寓情于景，那種回不去的憂傷便流露出來(lái)。范仲淹曾在《岳陽(yáng)樓記》中發(fā)出“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的大丈夫感慨，懷有對(duì)政治的激情、“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”、博大的胸襟......這篇政治抒情文章，先景后情，道出多少懷有夢(mèng)想的仕大夫的英雄夢(mèng)。瀟湘園中，桃花飄落，黛玉淚流，掩土埋花，誰(shuí)能知她心中之所思？寶玉出走，一群女眷，只待他歸；眾是仕途平坦，他若無(wú)仕途之心，只想遠(yuǎn)離紅塵，這曲紅樓由誰(shuí)終？文字的集合不僅僅是拼湊這么簡(jiǎn)單，曹雪芹道出了《紅樓夢(mèng)》這一著作，我不得不驚訝于其文采，特別想去觀看一下大觀園中是否真有過(guò)這段“離奇往事”？作者于其景寫出此書，以一定的心境為基礎(chǔ)，便夠成了一種美，這美無(wú)法言說(shuō)，只能意會(huì)不能言傳。審美認(rèn)同、共鳴和美感的心理基礎(chǔ)之一。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。所產(chǎn)生的移情現(xiàn)象是不同的。憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘”、“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴。移情現(xiàn)象則構(gòu)成抒情詩(shī)性的審美結(jié)夠。正是由于這種復(fù)活的直覺(jué)形象與旅游活動(dòng)中的直覺(jué)形象是不同的，因此產(chǎn)生了夢(mèng)幻詩(shī)性。旅游活動(dòng)的五個(gè)節(jié)點(diǎn)，我最喜歡的就是行游，自?shī)首詷?lè)，樂(lè)在其中，也喜歡在行游過(guò)程中釋放自己，就像寫作中抒發(fā)情緒一樣，散發(fā)出抒情詩(shī)性。普通讀者（也就是小說(shuō)的主要閱讀對(duì)象）把它視為人生圣經(jīng)，推崇備至。一、讀者接受的歧變與單一審美向度讀者依據(jù)自己的閱讀需要，只依據(jù)與自己閱讀期待契合的文本部分片面肢解作品，從而產(chǎn)生誤讀，盡管正向的誤讀會(huì)豐富作品的審美價(jià)值，但一部意蘊(yùn)深厚的作品卻只有一種口徑統(tǒng)一的解讀，而且是誤讀，也委實(shí)是一種遺憾。④”“根據(jù)作品的意圖與社會(huì)群體的期待的吻合程度來(lái)確定文學(xué)成就的客觀主義作法總是把文學(xué)研究引入兩難困境。《滄浪之水》的出現(xiàn)滿足了這種心理期待，這使得讀者在閱讀中把心理能量全部放在池大為的第二個(gè)人生階段，也就是池大為進(jìn)入衛(wèi)生廳后艱難的適應(yīng)中，抓住機(jī)會(huì)進(jìn)入仕途快車道，乃至當(dāng)上廳長(zhǎng)。但這并不能掩蓋小說(shuō)的詩(shī)性光輝，第一階段和第三階段放在一起盡管只有一百頁(yè)的篇幅，卻寄寓了作者全部的文化理想和人性關(guān)懷，它不是魯迅放在《藥》的最后放在夏瑜墳上的一束白花，僅僅是平添的一點(diǎn)亮色?！北砻嫔掀降瓱o(wú)奇，實(shí)則氣象萬(wàn)千，普魯斯特前后五年嘗試了十六種寫法才確定了這一句，這表明作者是在回憶中寫作，在寫作中回憶。不論是普魯斯特開(kāi)頭嘗試了十六種寫法，還是馬爾克斯的開(kāi)頭構(gòu)思了十五年，都說(shuō)明他們十分重視這個(gè)切入小說(shuō)的第一筆。和現(xiàn)在不同，以前的人在父母親晚年都會(huì)找人給他們畫像，意在去世后作為遺像，緬懷前輩。這個(gè)開(kāi)頭籠罩著整個(gè)《序篇》，但《序篇》似乎與全書是游離的?！案赣H”留下的全部遺產(chǎn)就是幾十本醫(yī)學(xué)書，其中重點(diǎn)提到了一本很薄的書《中國(guó)歷代文化名人素描》：書的封面已經(jīng)變成褐黃，上海北新書局民國(guó)二十八年出版，算算已經(jīng)二十八年了。這十二個(gè)人物是中國(guó)幾千年來(lái)知識(shí)分子的代表和縮影，他們的精神品格代表著中國(guó)知識(shí)分子所能達(dá)到的高度，他們浩然正氣敢于擔(dān)當(dāng)，而到最后是一張父親的自畫像，折射出池永昶寬廣的精神世界與高潔的生命品格，他完全是把這十二個(gè)人物當(dāng)成自己的標(biāo)尺，既用來(lái)比照自己，又把自己放到和他們相同的高度上。當(dāng)這樣一個(gè)人物出現(xiàn)的時(shí)候，顯得是那樣的另類，孤零零的，在和現(xiàn)行社會(huì)規(guī)則的交手中屢戰(zhàn)屢敗，象一枝壓傷的蘆葦。在這過(guò)程中，池大為沒(méi)有分房子，生了孩子后和岳母住在一間房子里，中間用一層木板作為隔墻；沒(méi)有職務(wù)上的升遷，也就沒(méi)有了一切，連撿丁小槐用剩下的東西都難，造成這一切的原因，是池大為從父親那里承襲了太多，一直在固守清高的知識(shí)分子立場(chǎng)，還籠罩在《中國(guó)歷代文化名人素描》的神性光輝之下。我掏出打火機(jī)，打燃，猶豫著，火光照著書的封面，也灼痛了我的手指。這個(gè)場(chǎng)景成為池大為這個(gè)人物與其它小說(shuō)人物的典型區(qū)別性特征之一?！币?yàn)槟鞘且粋€(gè)圣潔而不屈的靈魂，所以，“與父親的靈魂對(duì)話，”“我心中忽然有一種怯意，”因?yàn)槊鎸?duì)這樣一個(gè)靈魂，任何人都要接受來(lái)自內(nèi)心的拷問(wèn)，任何的齷齪猥褻都顯得卑微。在一端，池大為秉承父親的薪火衣缽，卻在現(xiàn)實(shí)中屢屢碰壁；于是矯枉過(guò)正的滑了另一端，陽(yáng)奉陰違也好，明槍暗箭也好，總之在一路順風(fēng)順?biāo)腥〈R垂章成為了衛(wèi)生廳的廳長(zhǎng)，但仕途上的春風(fēng)得意并不能逝去池大為內(nèi)心的矛盾痛苦，因?yàn)樗浅赜狸频膬鹤樱荒艹蔀閷⑽镔|(zhì)享受和占用當(dāng)作人生最高目標(biāo)的“豬人”，于是他往中間滑動(dòng)，既能契入當(dāng)下的社會(huì)和眼前的官場(chǎng)，又能因?yàn)樽约赫驹趶d長(zhǎng)的位置上做一些舉手之勞的利民舉措，只要內(nèi)心有一點(diǎn)起碼的情懷，“我和別的官最大的不同，就是還有一點(diǎn)平民意識(shí)，愿意從小人物的角度去想一想問(wèn)題。最后，讓我再次用池大為的一句話作為他的人格代言，也作為我觀點(diǎn)的辯護(hù)陳詞：“畢竟我是苦出來(lái)的，畢竟我是池永昶的兒子，畢竟我還算個(gè)知識(shí)分子。④胡經(jīng)之、張首映編：《西方二十世紀(jì)文論選》第3卷《讀者系統(tǒng)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社1989年版。這位評(píng)論家聲稱，有了這個(gè)發(fā)現(xiàn)，這部作品中人物窮奢極侈的原因都可以得到解釋，原來(lái)都是受了拉伯雷文學(xué)影響所致。《不可承受的生命之輕》中的特雷莎經(jīng)常獨(dú)自面對(duì)鏡子觀察自己?！渡钤趧e處》中亞羅米爾面對(duì)鏡子時(shí)“只有真正的詩(shī)人才知道他自己是多么不愿意做一個(gè)詩(shī)人，他是多么想逃離這個(gè)四面是鏡的房間……”鏡子是作者作品中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)重要意象。這樣的自我認(rèn)同帶有象征性，總是忽視鏡子形象與真實(shí)自我之間的本質(zhì)性差異，對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)之間差距的無(wú)動(dòng)于衷必然造成自我的異化，當(dāng)進(jìn)入由固有文化規(guī)定的現(xiàn)實(shí)環(huán)境時(shí)，必然會(huì)重復(fù)的經(jīng)歷不可挽回的挫敗。革命也罷，女友也罷，不論和平或戰(zhàn)爭(zhēng)，不論是否有擁有愛(ài)情，他對(duì)自身的錯(cuò)誤定位必然會(huì)導(dǎo)致悲劇。他們短暫而富有激情的一生是強(qiáng)盛情感迸發(fā)的過(guò)程。書中關(guān)于時(shí)代的全貌和他人的活動(dòng)都遲到了遠(yuǎn)處，一切觀察的焦點(diǎn)都集中在主人公身上，并且與他的內(nèi)心活動(dòng)有關(guān)，客觀意識(shí)流的形式使我們更能切近詩(shī)人的內(nèi)心活動(dòng)，感觸到詩(shī)人的激情是怎樣產(chǎn)生和燃燒的，其他外在的戰(zhàn)爭(zhēng)，革命等只是為其激情迸發(fā)提供依托。面對(duì)一株春暖發(fā)芽的楊柳，一個(gè)普通村民和科學(xué)家與詩(shī)人所言說(shuō)的會(huì)大不相同?！保ㄍ醪g：《閨怨》）而一個(gè)有詩(shī)意的小孩會(huì)說(shuō)：“媽媽，楊柳又發(fā)芽了，爸爸怎么還不回來(lái)？”村民的語(yǔ)言是個(gè)性化的語(yǔ)言，科學(xué)家的語(yǔ)言是科學(xué)性的、理性的語(yǔ)言，詩(shī)人和小孩的語(yǔ)言則是詩(shī)性語(yǔ)言。所以詩(shī)性語(yǔ)言的特性就是超越在場(chǎng)的東西通達(dá)于不在場(chǎng)的東西，或者說(shuō)得更通俗一點(diǎn)，就是超越“此”而達(dá)“彼”，總帶有“未說(shuō)出的”成分，用海德格爾的話說(shuō)，就是超越“世界”而返回“大地”。朗格說(shuō)：“只有推理性的語(yǔ)言才能比較成功和比較精確地把那些可限定的概念確定下來(lái)。詩(shī)性語(yǔ)言一般多用隱喻、暗示和象征等手法，含蓄隱晦地表達(dá)自己所要表達(dá)的意思。范羅諾薩通過(guò)對(duì)漢語(yǔ)和西方語(yǔ)言的對(duì)比研究，得出了這樣的結(jié)論：漢語(yǔ)是世界上最優(yōu)美、最理想、最富于詩(shī)性的語(yǔ)言。下面從字、詞、句、章幾方面略做描述。漢字都是通過(guò)描畫實(shí)物的形狀，或者聚合圖形從中想象意義來(lái)表意的。在世界所有的文字中，只有漢字能夠給人以豐富的想象力。漢字以形表義，因義而音，字形和聲音關(guān)系不大，而多靠字形來(lái)表示意義。形聲字的義符可讓人想到該字的意義范疇。如“囚”，人被關(guān)了起來(lái)，心中當(dāng)然不好受；“喜”字是兩只手舉著“吉”字樂(lè)得合不上口；“存在”，“存”是“有”、“子”重合，有子即“存”，延續(xù)生命；“在”，是“有”和“土”重合，有土即“在”；??所有這些，都符合漢族人的文化心理特征，細(xì)細(xì)品味都極有意味。漢字就是這樣具有貼近“自然”的“及物性”，“葆有”著非凡的“原始的活氣”，儲(chǔ)存著先人無(wú)與倫比的智慧和豐富而浪漫的想象力，造就了世界上獨(dú)特的富有詩(shī)性的漢族語(yǔ)言，也造就了富有詩(shī)意的中華精神、中華文明和中華文化。不僅不能準(zhǔn)確的表達(dá)“物”本身的鮮活的品質(zhì)，即使就