【正文】 作者顯然有更深的寄寓在這部分文字中；而不僅僅是有意扔出的一塊香蕉皮⑥。這段文字明確的告訴我們，開頭所說的張畫像是父親的自畫像，而且是年輕的自畫像，這就產(chǎn)生了一層懸疑，這樣處理，究竟是作者懸掛在人物頭頂冥冥中的征兆，還是池永昶對自己的命運(yùn)結(jié)局有預(yù)感呢？接下來是“這個事實真實得虛幻”，這個看似荒謬的句子表現(xiàn)了一種藝術(shù)上的真實，心理的真實，那就是池大為對于父親的死感到不可思議，父親的去世對池大為造成的空虛與空白使他“失去了悲痛的感覺”，所以有理由相信，小說中反復(fù)提到的“仰望星空”中的“星空”布滿了父親的影子?！闭麄€序篇都在寫父親及父親的死帶給自己的影響。甚至王蒙的“那天的火鍋吃的很不成功”。二、《序篇》蘊(yùn)含的審美寄托與“焚書”映照的理想回歸在研究者中，大多對小說的《序篇》持一種漠視的態(tài)度，而整個小說的靈魂就是這塊不足二十頁的《序篇》，很多小說家重視小說的開頭，因為開頭就意味著為小說定下了基調(diào)，象普魯斯特的“《追憶似水年華》的第一句話是：“在很長一段時間里，我都是早早就躺下了。讀者津津樂道于作品主人公的仕途過程，除去讀者的接受需求之外，與作者把主要的文墨放在第二階段也有很大關(guān)系，全書523頁，其中對池大為第二人生階段的描寫占到了423頁，而且這一部分的確顯示了作品的現(xiàn)實主義力量。中國正處于社會轉(zhuǎn)型期，各種矛盾錯綜復(fù)雜，利益分配和權(quán)力持有經(jīng)常形成同一的關(guān)系，但這個操作過程在普通人眼中很神秘，實際生活中很無奈；人們渴望了解每天發(fā)生在身邊卻又琢磨不透的那些潛規(guī)則，同時也出于一種規(guī)避風(fēng)險保護(hù)自我的需要，乃至從中獲益。從接受的角度來講，它的部分內(nèi)容滿足了讀者的閱讀期待，“每一作者都依賴于他的接受者的環(huán)境、見解和意識形態(tài)；文學(xué)的成功所要求的是這樣的書，③”“它表現(xiàn)了群體所期待的東西，它為該群體描繪了群體自己的肖像。產(chǎn)生誤讀有讀者接受過程中的畸變和文本自身的分裂兩個方面的原因。關(guān)鍵詞：閻真；《滄浪之水》；讀者批評；誤讀《滄浪之水》出版后，好評如潮，普通讀者和批評家都對它給予了極高評價。這五種形式都是旅游美感的表象形式，旅游美感通過符號化成為旅游審美文化，比如那些著名的旅游勝地，而旅游地的建設(shè)則要按照美的規(guī)范來塑造。旅游美已經(jīng)被封存在人的大腦皮層的“夢幻覺”里，它以另一種方式對人產(chǎn)生影響，如有必要，這些直覺形象是可以“復(fù)活”的。簡單說，美的產(chǎn)生就景與情相遇——meeting時產(chǎn)生的，這一情節(jié)可以用移情來描述。“乍暖換寒時候，最難將息”、“滿地黃花堆積。作者通過錦瑟聯(lián)想華年，用蝴蝶、杜鵑、滄海、藍(lán)田排比寫出一段優(yōu)美的文字，寫出了一種物是人非的滄桑，惟有情還在那里，亙古不變，只是當(dāng)時的自己怎么能明白著其中的道理呢？由于人們有不同的生活，對于生活的體驗就會有不同的“心境”，因此所產(chǎn)生的移情現(xiàn)象也是豐富多彩的。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。它以對象的審美特性同人的思想、情感相互契合為客觀前提，以主體情感的外擴(kuò)散和想象力、創(chuàng)造力為主觀條件，是對象的擬人化與主體情感的客觀化的統(tǒng)一。南國觀園，關(guān)不住的春色美景；一曲紅樓，道不盡的離愁哀緒。旅游卻不同，它能給人以全新的難受，一次身心的旅游能改變一個人很多，記錄其中的點滴有感而發(fā)，一種自然的真情流露便油然而生。夢里的，終究夢一場；而現(xiàn)實卻是一部最完美的電影，離合悲歡、苦樂酸甜。所以，在旅游活動中，因情觸動心弦則產(chǎn)生了重要的一環(huán)——抒情詩性。我欣賞這種娛樂，超脫了世俗的忌憚，盡情地放縱自己，只為心靈尋一方樂土。有神話詩性般的旅游目的地，不到此一游，豈不辜負(fù)了先輩們的開拓？旅游活動包含“行游、居游和憩游”。一次真正的旅游活動由前過程、過程、后過程構(gòu)成，表現(xiàn)為五個節(jié)點：愿游——行游——居游——憩游——憶游組成的邏輯結(jié)構(gòu)，分別對應(yīng)了五種美感經(jīng)驗即神話詩性、抒情詩性、暢爽詩性、狂歡詩性、夢幻詩性。老師說，旅游美是在旅游活動中慢慢創(chuàng)生出來的新形勢的美。三毛《撒哈拉沙漠》——題記之所以把三毛的文字作為題記，是因為近來迷戀上了她的作品。喜歡三毛的文字，在《撒哈拉沙漠》中，她把沙丘認(rèn)為是視線所及的柔美、沙漠是似水清泉的潔凈，這一幕正好與無云的藍(lán)天相映襯，好一幅“碧山若水”的沙漠美景。如今，旅游業(yè)迅猛發(fā)展，在全國乃至世界都有著名的旅游勝地。愿游活動，即旅游動機(jī)的形成過程是旅游活動的起點，是對于某地的旅游標(biāo)志物的認(rèn)知而確定旅游目的地的過程：即產(chǎn)生“神話詩性”。居游是指在旅游目的地暫住觀賞，具有旅游美感經(jīng)驗的暢爽詩性。行游是指在旅游活動中客人在景區(qū)游覽觀賞活動，是指客人對自然景觀或人文景觀的觀賞，是一種實際的觀光活動。情，最真；抒情，即表達(dá)情思，抒發(fā)情感，多是因景而觸，有感而發(fā)，用文字借以不同的方法表述出來。寓情于景，那種回不去的憂傷便流露出來。范仲淹曾在《岳陽樓記》中發(fā)出“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的大丈夫感慨，懷有對政治的激情、“國家興亡，匹夫有責(zé)”、博大的胸襟......這篇政治抒情文章，先景后情，道出多少懷有夢想的仕大夫的英雄夢。瀟湘園中，桃花飄落，黛玉淚流，掩土埋花，誰能知她心中之所思？寶玉出走，一群女眷，只待他歸；眾是仕途平坦，他若無仕途之心，只想遠(yuǎn)離紅塵，這曲紅樓由誰終？文字的集合不僅僅是拼湊這么簡單，曹雪芹道出了《紅樓夢》這一著作，我不得不驚訝于其文采，特別想去觀看一下大觀園中是否真有過這段“離奇往事”？作者于其景寫出此書，以一定的心境為基礎(chǔ)，便夠成了一種美，這美無法言說，只能意會不能言傳。審美認(rèn)同、共鳴和美感的心理基礎(chǔ)之一。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。所產(chǎn)生的移情現(xiàn)象是不同的。憔悴損，如今有誰堪摘”、“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點點滴滴。移情現(xiàn)象則構(gòu)成抒情詩性的審美結(jié)夠。正是由于這種復(fù)活的直覺形象與旅游活動中的直覺形象是不同的，因此產(chǎn)生了夢幻詩性。旅游活動的五個節(jié)點，我最喜歡的就是行游，自娛自樂，樂在其中，也喜歡在行游過程中釋放自己，就像寫作中抒發(fā)情緒一樣，散發(fā)出抒情詩性。普通讀者（也就是小說的主要閱讀對象）把它視為人生圣經(jīng)，推崇備至。一、讀者接受的歧變與單一審美向度讀者依據(jù)自己的閱讀需要，只依據(jù)與自己閱讀期待契合的文本部分片面肢解作品，從而產(chǎn)生誤讀，盡管正向的誤讀會豐富作品的審美價值，但一部意蘊(yùn)深厚的作品卻只有一種口徑統(tǒng)一的解讀，而且是誤讀，也委實是一種遺憾。④”“根據(jù)作品的意圖與社會群體的期待的吻合程度來確定文學(xué)成就的客觀主義作法總是把文學(xué)研究引入兩難困境?！稖胬酥返某霈F(xiàn)滿足了這種心理期待，這使得讀者在閱讀中把心理能量全部放在池大為的第二個人生階段，也就是池大為進(jìn)入衛(wèi)生廳后艱難的適應(yīng)中，抓住機(jī)會進(jìn)入仕途快車道，乃至當(dāng)上廳長。但這并不能掩蓋小說的詩性光輝，第一階段和第三階段放在一起盡管只有一百頁的篇幅，卻寄寓了作者全部的文化理想和人性關(guān)懷，它不是魯迅放在《藥》的最后放在夏瑜墳上的一束白花，僅僅是平添的一點亮色。”表面上平淡無奇，實則氣象萬千，普魯斯特前后五年嘗試了十六種寫法才確定了這一句，這表明作者是在回憶中寫作，在寫作中回憶。不論是普魯斯特開頭嘗試了十六種寫法，還是馬爾克斯的開頭構(gòu)思了十五年，都說明他們十分重視這個切入小說的第一筆。和現(xiàn)在不同，以前的人在父母親晚年都會找人給他們畫像，意在去世后作為遺像，緬懷前輩。這個開頭籠罩著整個《序篇》，但《序篇》似乎與全書是游離的?！案赣H”留下的全部遺產(chǎn)就是幾十本醫(yī)學(xué)書，其中重點提到了一本很薄的書《中國歷代文化名人素描》：書的封面已經(jīng)變成褐黃，上海北新書局民國二十八年出版，算算已經(jīng)二十八年了。這十二個人物是中國幾千年來知識分子的代表和縮影，他們的精神品格代表著中國知識分子所能達(dá)到的高度，他們浩然正氣敢于擔(dān)當(dāng)，而到最后是一張父親的自畫像，折射出池永昶寬廣的精神世界與高潔的生命品格，他完全是把這十二個人物當(dāng)成自己的標(biāo)尺，既用來比照自己，又把自己放到和他們相同的高度上。當(dāng)這樣一個人物出現(xiàn)的時候，顯得是那樣的另類，孤零零的，在和現(xiàn)行社會規(guī)則的交手中屢戰(zhàn)屢敗，象一枝壓傷的蘆葦。在這過程中，池大為沒有分房子，生了孩子后和岳母住在一間房子里，中間用一層木板作為隔墻；沒有職務(wù)上的升遷，也就沒有了一切，連撿丁小槐用剩下的東西都難，造成這一切的原因，是池大為從父親那里承襲了太多，一直在固守清高的知識分子立場，還籠罩在《中國歷代文化名人素描》的神性光輝之下。我掏出打火機(jī)，打燃，猶豫著，火光照著書的封面，也灼痛了我的手指。這個場景成為池大為這個人物與其它小說人物的典型區(qū)別性特征之一。”因為那是一個圣潔而不屈的靈魂，所以，“與父親的靈魂對話，”“我心中忽然有一種怯意，”因為面對這樣一個靈魂，任何人都要接受來自內(nèi)心的拷問，任何的齷齪猥褻都顯得卑微。在一端，池大為秉承父親的薪火衣缽，卻在現(xiàn)實中屢屢碰壁；于是矯枉過正的滑了另一端，陽奉陰違也好，明槍暗箭也好，總之在一路順風(fēng)順?biāo)腥〈R垂章成為了衛(wèi)生廳的廳長，但仕途上的春風(fēng)得意并不能逝去池大為內(nèi)心的矛盾痛苦，因為他是池永昶的兒子，他不能成為將物質(zhì)享受和占用當(dāng)作人生最高目標(biāo)的“豬人”，于是他往中間滑動，既能契入當(dāng)下的社會和眼前的官場，又能因為自己站在廳長的位置上做一些舉手之勞的利民舉措，只要內(nèi)心有一點起碼的情懷，“我和別的官最大的不同，就是還有一點平民意識，愿意從小人物的角度去想一想問題。最后，讓我再次用池大為的一句話作為他的人格代言，也作為我觀點的辯護(hù)陳詞：“畢竟我是苦出來的，畢竟我是池永昶的兒子，畢竟我還算個知識分子。④胡經(jīng)之、張首映編：《西方二十世紀(jì)文論選》第3卷《讀者系統(tǒng)》，中國社會科學(xué)院出版社1989年版。這位評論家聲稱，有了這個發(fā)現(xiàn)，這部作品中人物窮奢極侈的原因都可以得到解釋，原來都是受了拉伯雷文學(xué)影響所致?！恫豢沙惺艿纳p》中的特雷莎經(jīng)常獨自面對鏡子觀察自己?！渡钤趧e處》中亞羅米爾面對鏡子時“只有真正的詩人才知道他自己是多么不愿意做一個詩人，他是多么想逃離這個四面是鏡的房間……”鏡子是作者作品中反復(fù)出現(xiàn)的一個重要意象。這樣的自我認(rèn)同帶有象征性，總是忽視鏡子形象與真實自我之間的本質(zhì)性差異，對理想與現(xiàn)實之間差距的無動于衷必然造成自我的異化，當(dāng)進(jìn)入由固有文化規(guī)定的現(xiàn)實環(huán)境時，必然會重復(fù)的經(jīng)歷不可挽回的挫敗。革命也罷，女友也罷，不論和平或戰(zhàn)爭，不論是否有擁有愛情，他對自身的錯誤定位必然會導(dǎo)致悲劇。他們短暫而富有激情的一生是強(qiáng)盛情感迸發(fā)的過程。書中關(guān)于時代的全貌和他人的活動都遲到了遠(yuǎn)處，一切觀察的焦點都集中在主人公身上，并且與他的內(nèi)心活動有關(guān)，客觀意識流的形式使我們更能切近詩人的內(nèi)心活動，感觸到詩人的激情是怎樣產(chǎn)生和燃燒的，其他外在的戰(zhàn)爭，革命等只是為其激情迸發(fā)提供依托。面對一株春暖發(fā)芽的楊柳，一個普通村民和科學(xué)家與詩人所言說的會大不相同?！保ㄍ醪g：《閨怨》）而一個有詩意的小孩會說：“媽媽，楊柳又發(fā)芽了，爸爸怎么還不回來？”村民的語言是個性化的語言，科學(xué)家的語言是科學(xué)性的、理性的語言，詩人和小孩的語言則是詩性語言。所以詩性語言的特性就是超越在場的東西通達(dá)于不在場的東西，或者說得更通俗一點，就是超越“此”而達(dá)“彼”，總帶有“未說出的”成分，用海德格爾的話說，就是超越“世界”而返回“大地”。朗格說：“只有推理性的語言才能比較成功和比較精確地把那些可限定的概念確定下來。詩性語言一般多用隱喻、暗示和象征等手法，含蓄隱晦地表達(dá)自己所要表達(dá)的意思。范羅諾薩通過對漢語和西方語言的對比研究，得出了這樣的結(jié)論：漢語是世界上最優(yōu)美、最理想、最富于詩性的語言。下面從字、詞、句、章幾方面略做描述。漢字都是通過描畫實物的形狀，或者聚合圖形從中想象意義來表意的。在世界所有的文字中，只有漢字能夠給人以豐富的想象力。漢字以形表義，因義而音，字形和聲音關(guān)系不大，而多靠字形來表示意義。形聲字的義符可讓人想到該字的意義范疇。如“囚”，人被關(guān)了起來，心中當(dāng)然不好受；“喜”字是兩只手舉著“吉”字樂得合不上口；“存在”，“存”是“有”、“子”重合，有子即“存”，延續(xù)生命；“在”，是“有”和“土”重合，有土即“在”；??所有這些，都符合漢族人的文化心理特征，細(xì)細(xì)品味都極有意味。漢字就是這樣具有貼近“自然”的“及物性”，“葆有”著非凡的“原始的活氣”，儲存著先人無與倫比的智慧和豐富而浪漫的想象力，造就了世界上獨特的富有詩性的漢族語言，也造就了富有詩意的中華精神、中華文明和中華文化。不僅不能準(zhǔn)確的表達(dá)“物”本身的鮮活的品質(zhì)，即使就