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抒情詩(shī)性-wenkub.com

2024-11-16 22:24 本頁(yè)面
   

【正文】 這一事境寫得亦虛亦實(shí),若明若暗,欲言又止,搖曳多姿,真乃是“四表無窮,無字處皆其意也。第四十三回寶玉祭金釧,書中未有直接點(diǎn)明。就寫境這個(gè)層次說,可以用虛實(shí)、斷續(xù)、明暗、動(dòng)靜的變幻來實(shí)現(xiàn)?!笔沟每陀^的物境,作者的情意,人物的心境與詩(shī)歌化融交織,使意境更加引人入勝。正如劉熙載所說:“山之精神寫不出,以煙霞寫之”。這雙玉蝶“大如團(tuán)扇,一上一下,迎風(fēng)翩躚”,“忽起忽落,來來往往”,引得寶釵跟著它追撲,以至于“香汗淋漓,妖喘細(xì)細(xì)”,這才來到了滴翠亭。前面談到過,讓紅樓女兒吟詩(shī)、起詩(shī)社、赴詩(shī)會(huì),這本身就有詩(shī)意?!都t樓夢(mèng)》在景物描寫上創(chuàng)造了很多令人神往的意境,例如:芳園白雪、檻外紅梅、瀟湘竹韻、黃昏秋霖、中秋笛聲、菱洲殘荷等,無不寫得新鮮別致,優(yōu)美動(dòng)人,而且是“思與境偕”,情景交融。下面我們就從這兩個(gè)方面來談?wù)劇都t樓夢(mèng)》的描寫意境化。從史的方面看,它雖起于詩(shī)歌,但散文、戲劇、繪畫、舞蹈也都講意境,即在中國(guó)古典小說中描寫意境化也不是自《紅樓夢(mèng)》始,只不過《紅樓夢(mèng)》意境化描寫更普遍,更有詩(shī)情畫意,更有新鮮性、躍動(dòng)性和層深性。按一般理解,所謂意境即意與境的統(tǒng)一交融,達(dá)到主客觀統(tǒng)一的藝術(shù)境界,即司空?qǐng)D所說的“思與境偕”,王國(guó)維所說的“意與境渾”,王夫之所說的“情景各為二,而實(shí)不可離,神乎詩(shī)者,妙合無限”。這真是“象外之象”,“意在言外”,“有不可言之理,不可述之事,遇之默會(huì)于意象之表”,實(shí)在是絕妙之極!讀《紅樓夢(mèng)》,我們經(jīng)常在感憤涕零之余,拍案叫絕之后,提出“這可能嗎?”的疑問,但未及和別人討論,卻又自我否定了。按照常理,一個(gè)貴族小姐怎么會(huì)像醉漢一樣躺在石頭上睡著了呢?而且還是“滿頭臉衣襟上皆是紅香散亂”;而且還是“用鮫帕包了一包芍藥花瓣枕著”,口中念念有詞;而且還有“一群蜜蜂蝴蝶鬧嚷嚷的圍著”,你可以想象這是錦心繡口的史湘云嗎?武松還差不多!但仔細(xì)推敲起來,在大觀園的特殊環(huán)境里,在慶生辰的宴會(huì)后,又是史湘云這樣的性格,加之“原是納涼避靜的,不覺因多罰了兩杯酒,嬌娜不勝,便睡著了”的心理描寫,就又會(huì)覺得這樣描寫既合情合理又詩(shī)意盎然了。但這決不是精神失常的病態(tài)表現(xiàn),讀者從這里看到的是除卻封建禮教外衣的赤心和真情。“續(xù)作確是相當(dāng)善于寫這種精神狀態(tài)的異?;0匆话憷斫?,寶玉的表現(xiàn):出汗、眼直、流津、手冷等等,以至于說:“除林妹妹,都不許姓林的!”把自行船工藝品當(dāng)成載林妹妹的真船,把紫鵑留在身邊林妹妹就走不了等等都屬反常,但又不是精神失常。但這種變態(tài)又不是精神失常,而是處于精神分裂與常態(tài)心境之間,所以它既是現(xiàn)實(shí)的,又是詩(shī)意的。然而在閱讀的時(shí)候,誰也沒有感到這樣寫象娃娃演京劇那樣滑稽好玩,而是深深地被這些描寫的綿綿詩(shī)情所打動(dòng)。然而,這些描寫是那樣的含義深刻,與人物性格是那樣的契合,又是那樣的詩(shī)意盎然。這實(shí)際上是運(yùn)用了詩(shī)的變形朦朧的寫意手法。問題還不僅僅如此。詩(shī)追求超常、錯(cuò)變,是趨向成熟的表現(xiàn)。清人劉熙載在《藝概》中說:“文所不能言之意,詩(shī)或能言之,大抵文善醒,詩(shī)善醉”,即由于詩(shī)的超出常規(guī),卻能表達(dá)出文章所不能表達(dá)的思想情感。有的論者貶低紅樓詩(shī)詞的價(jià)值,認(rèn)為它似乎沒有什么傳世之作,這是值得商榷的。第十七回寶玉在大觀園所題對(duì)額,使一個(gè)天資聰穎、才華橫溢的翩翩少年躍然紙上,相比之下,賈政這個(gè)酷愛讀書,大有祖父遺風(fēng)的才子,卻是捻斷髭須,只字未成。不僅如此,紅樓人物所作的詩(shī)詞還是人物的自我寫照、自我塑造,使人物性格個(gè)性化、鮮明化、豐富化。以人物自己作的詩(shī)來刻畫人物自己的個(gè)性,這是《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)造。其次,紅樓詩(shī)詞還被用來作為一種藝術(shù)手段塑造人物。如跛足道人唱的《好了歌》和甄士隱的《好了歌注》,不僅全盤否定了封建末世所反映出來的追求目標(biāo)和道德風(fēng)尚,也不僅流露出作者的一切皆空的虛無主義思想,而且還預(yù)示了全書的情節(jié)走向,雖然不像脂評(píng)說的那樣句句落實(shí),但總體上確有推動(dòng)情節(jié)的作用,正如評(píng)點(diǎn)派紅學(xué)家王希廉所說:“跛足道人《好了歌》及甄士隱注解,是一部紅樓夢(mèng)影子。如果我們?cè)倥c書末的“說到辛酸處”一首對(duì)著看,此作用則更明顯。脂評(píng)在談到“滿紙荒唐言”一詩(shī)時(shí)說它是“第一首標(biāo)題詩(shī)”,并說:“能解者方有辛酸之淚,哭成此書?!都t樓夢(mèng)》的獨(dú)創(chuàng)性則在于把詩(shī)詞變成情節(jié)和人物發(fā)展的組成部分,與敘述文字相得益彰。二、大量的豐富的詩(shī)詞曲賦的運(yùn)用《紅樓夢(mèng)中》,大量的豐富的詩(shī)詞曲賦的運(yùn)用是她詩(shī)性美的直接體現(xiàn)。比如,黛玉與琴、惜春與畫、妙玉與白雪紅梅。作者塑造的主要人物形象金陵十二釵都是處于青春時(shí)期的美麗女性。正如夢(mèng)覺主人在《紅樓夢(mèng)序》中所說:“紅樓富女,詩(shī)證香山;悟幻莊周,夢(mèng)歸蝴蝶。韋莊也有名句“紅樓別夜堪惆悵。它直接來自書中第五回“警幻仙曲演紅樓夢(mèng)”的十二支曲子.是所有書名意義的綜合.并因本身是古典詩(shī)歌中的特殊意象而具有深刻的抒情性。這些日常生活中具有通俗性、家常性、生活性的故事,頂多帶有些官闈秘事性和傳奇性。中國(guó)的文學(xué)上一直有著“詩(shī)以言志”“文以載道”的說法,詩(shī)是包括在文中,詩(shī)就成為了中國(guó)文化的精華?!都t樓夢(mèng)》的詩(shī)性美,從書名的深沉蘊(yùn)藉,到藝術(shù)形象的抒情性;從詩(shī)詞曲賦的大量運(yùn)用,到結(jié)構(gòu)抒情化、描寫超?;鸵饩郴确矫?。(郜元寶,《在語言的地圖上》,P6072)漢語語言具有西方語言所沒有的的詩(shī)性。因此范羅諾薩主張現(xiàn)代英語要向漢語學(xué)習(xí),“漢語詩(shī)歌要求我們放棄狹隘的語法范疇,要求我們追隨那具有豐富的具體動(dòng)詞的原始文本”。還如,“高壓和欺騙是不能永久的,它終究會(huì)制造出自己的叛逆”這個(gè)道理,說出來令人難以接受,而顧城的《一代人》:“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。如“黑夜過去了就是光明”這個(gè)意思,如果平白地直說出來,會(huì)令人覺得淡然無味,臧克家反復(fù)尋思,最后才把它寫成:“黑夜的長(zhǎng)翼底下,/伏著一個(gè)光亮的晨曦。(蘇軾《水調(diào)歌頭〃明月幾時(shí)有》)希望是本無所謂有,本無所謂無的,這正如地上的路,其實(shí)地上本沒有路,走的人多了,也便成了路。有些詩(shī)文的一些句子更因?yàn)橐庀笾邪S富的意蘊(yùn),而廣為流傳。古詩(shī)和文藝作品最能體現(xiàn)這一特點(diǎn)?!斑@種創(chuàng)造意象的能力,永遠(yuǎn)是詩(shī)人的標(biāo)志。我國(guó)古人對(duì)“立象以盡意”可謂心領(lǐng)神會(huì),運(yùn)用自如,而且形成傳統(tǒng),如《論語》、《孟子》、《莊子》、《墨子》、《韓非子》等著作,多用寓言、故事或一些事物來表達(dá)自己的思想和觀點(diǎn),所以才那樣的明白易懂,膾炙人口。隱喻、象征,都得有“意象”?!半[喻性”是指寫出來的文字影射著沒有寫出來的言外之意,如音樂的“泛音”,或太陽(yáng)四周的光暈。如溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月,人跡板橋霜”,馬致遠(yuǎn)《天凈沙漢語語匯在使用過程中一般不因詞語的語法功能而發(fā)生形態(tài)變化,詞與詞之間看不出界限,詞序排列不同,都能組合成通順的句子,表達(dá)不同的意義。這就是漢族人特有的心理決定的。不只是詩(shī)文里這樣用,就是在平時(shí)的生活中,人們也經(jīng)常說出這樣的按常理都不合情理的話。漢語往往又出乎意料地把不相關(guān)的概念組合到一起,通過想象力來影響事物的本質(zhì),并傾向于把無生命的事物和有生命的事物列為同一范疇,如:“焉得并州快剪刀,剪取吳淞半江水”(杜甫)“曉來誰染霜林醉,總是離人淚”(王實(shí)甫)“孤燈燃客夢(mèng),寒杵搗鄉(xiāng)愁”(岑參)“云很天鵝,女孩子們很孔雀”、“很四月”(余光中)“禁城里全部的海棠/一夜凋成/秋風(fēng)”(洛夫)“蠟燭在自己的光焰里睡著了”(羅智成)“把你的影子加點(diǎn)鹽/腌起來/風(fēng)干//老的時(shí)候/下酒”(夏宇)“你是一簇語言倒影在酒器中/以自己的模式開放成花朵與獨(dú)白”(萬夏)所有這些,要是孤立地看,都是不合事理和邏輯的,甚至可能被當(dāng)作癡話、醉話、夢(mèng)話、瘋話、胡話,但正是這樣,才促使人對(duì)詞語背后的神秘意味進(jìn)行激情的想象。這種活用現(xiàn)象古已有之,如“綠”本形容詞,可活用為動(dòng)詞,如李白的“東風(fēng)已綠瀛洲草”,丘為的“春風(fēng)何時(shí)至,已綠湖上山”,王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”。西方的詞語有性、數(shù)、格等變化,有著嚴(yán)格的區(qū)別和界限。一個(gè)詞竟有這么多種意思,其意蘊(yùn)多么豐富??!幾千年磨練出來的漢語詞匯,有著它獨(dú)有的民族意蘊(yùn)和審美創(chuàng)造力,是字母拼寫的洋文無可比擬的?!雹蹠r(shí)間久,白居易《琵琶行》:“夜深忽夢(mèng)少年事,夢(mèng)啼妝淚紅闌干。由于漢語的語言形態(tài)“非常貼近自然的核心”,隨著社會(huì)的發(fā)展又“累積”著一層層的意思,這樣漢語的詞語就有“底層語”襯托著,形成了類似地質(zhì)學(xué)上的“層累”現(xiàn)象,具有多層語義結(jié)構(gòu),富有豐富的表現(xiàn)力。如上面“?!弊珠_頭的成語,不僅有形象,也有各種意念、情意。再如“??菔癄€”一般指意志堅(jiān)定,永不改變。這就像是一個(gè)“日益稀薄的概念金字塔”,“在金字塔底部躺著‘物’”,因?yàn)榻?jīng)過抽象化和范疇化的“標(biāo)識(shí)特征的程序”,“物”,在語言中的反映已相當(dāng)曲折。漢語總是從一情一事的最大極限表現(xiàn)人性的世界。??這些字自有內(nèi)在的邏輯,多么富有情趣!而漢語的語言形態(tài)最接近事物的運(yùn)動(dòng)和運(yùn)動(dòng)著的事物的本來樣態(tài),“非常貼近自然的核心”。??這些字都像一首首詩(shī),多么富有意味??!即使是形聲字,也能使人浮想聯(lián)翩。每個(gè)漢字都像是一幅畫,或像是一首詩(shī),一種形象的思辨和感悟,都極有意蘊(yùn)、意味。兩者完全不同。漢字不是沒有生命的符號(hào),而是富有智慧和靈性的生命體。正因?yàn)闈h語重在“意”,學(xué)習(xí)漢語重在進(jìn)行體驗(yàn)感悟,所以漢語具有突出的詩(shī)性。美國(guó)語言心理學(xué)家歐內(nèi)斯特而詩(shī)性語言不講究語法結(jié)構(gòu),語言富有彈性,富有韻律,組合自由,氣韻生動(dòng),具有鮮明的意象和音樂性。正如蘇珊詩(shī)性的語言把隱蔽在楊柳發(fā)芽背后的離愁活生生地顯現(xiàn)出來了,這離愁不是簡(jiǎn)單的感情發(fā)泄和簡(jiǎn)單的心理狀態(tài),而是一種情景交融的意境?!痹?shī)人則會(huì)說:“忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯。他甚至連自己需要什么都不確定,只是面對(duì)周遭一個(gè)個(gè)“鏡子”將虛幻的形象誤認(rèn)為自我,在虛幻的文字詩(shī)歌藝術(shù)中宣泄?jié)M足病態(tài)的自我,終究在虛妄無謂的激情中幻滅……第四篇:漢語,最理想的詩(shī)性語言漢語,最理想的詩(shī)性語言什么是詩(shī)性語言什么樣的語言是詩(shī)性語言?請(qǐng)看下面的例子。相比之下詩(shī)人更痛苦。和蘭波相似,詩(shī)人同樣是在母親壓迫及周圍平庸生活的壓抑下選擇詩(shī)歌。由于鏡像階段母親的摧毀性影響,亞羅米爾未能認(rèn)清他所追求認(rèn)同的那個(gè)自我是象征界的自我,是他者的欲望,即母親的欲望的化身,并非真實(shí)原初的自我。這種鏡像的實(shí)質(zhì)是一種主體和現(xiàn)實(shí)的誤認(rèn)關(guān)系。在米蘭昆德拉的小說中,人物的靈魂與肉體時(shí)常處于沖突狀態(tài),這一矛盾是理想,自我與現(xiàn)實(shí)的矛盾,靈魂與肉體一直在發(fā)生著的一切都在巨大的鏡子里一目了然。昆德拉幾乎所有小說文本中都出現(xiàn)“鏡子”這一意象,借此為人物情節(jié)提供契機(jī)。在這部談話錄中馬爾克斯談到這樣一件事:有一位評(píng)論家看到書中描寫的人物加布列爾帶著一套拉伯雷全集前往巴黎這樣一個(gè)情節(jié),就認(rèn)為發(fā)現(xiàn)了作品的重要關(guān)鍵。③姚斯:《文學(xué)史作為向文論的挑戰(zhàn)》,胡經(jīng)之、張首映編:《西方二十世紀(jì)文論選》第3卷《讀者系統(tǒng)》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社1989年版。但瑕不掩瑜,總的來說,小說的最后一部分對(duì)人物性格轉(zhuǎn)向的塑造還是成功的,符合人物性格的發(fā)展邏輯。三、并非異化這樣看來,池大為并不是一個(gè)人格失落的被異化的人物形象,相反,是一個(gè)既能仰望天空?qǐng)?zhí)著理想,又有社會(huì)適應(yīng)能力的人格類型,這是一種具有彈性張力的人格類型,池永昶似的純潔理想和馬垂章治下的冰冷社會(huì)現(xiàn)實(shí)是天平上的兩極,一端是水至清則無魚;一端是長(zhǎng)此以往,國(guó)將不國(guó)。小說整體上是一個(gè)“離去歸來”的結(jié)構(gòu)模式,序篇中“去北京之前我到了墳地,在父親的墓前跪下了”,這是池大為離開三山坳去上學(xué)、工作的起點(diǎn),而在小說的最后,“我”再次來的父親的墳前,“上墳也需要勇氣,這是我沒有料到的。它既闡釋池大為對(duì)現(xiàn)世的理解,也是他人生姿態(tài)的展現(xiàn)。十年來,這本書我只看過兩次,我沒有足夠的心理承受能力打開它去審視自己的靈魂。從走進(jìn)衛(wèi)生廳的那天起,池大為的思想和精神世界就不斷地受到?jīng)_擊,簡(jiǎn)單純真、孤高自許在侯門深似海的衛(wèi)生廳里,像一個(gè)傻小子,竟然冒天下之大不韙的提出廳長(zhǎng)用車太浪費(fèi),招致不動(dòng)聲色的馬垂章的清除,他必須清除這個(gè)不懂規(guī)矩的年輕后生,很快研究生的高學(xué)歷優(yōu)勢(shì)化為烏有,最后竟然被調(diào)到了衛(wèi)生廳的下屬單位中醫(yī)學(xué)會(huì),如果沒有特殊事情的發(fā)生,池大為的政治生涯就結(jié)束了。在這種大背景下,池永昶的堅(jiān)守在高貴的同時(shí)也掩不住透心的悲涼。然后是孟子像,八個(gè)字是“舍生取義,信善性善”……屈原司馬遷陶淵明,一共十二人。那么顯然序篇的作用不僅僅是小說情節(jié)上的一環(huán),告訴讀者池大為優(yōu)越的學(xué)歷背景(在當(dāng)時(shí)),這樣一個(gè)功能作者完全沒有必要用將近一萬五千字的篇幅去做鋪墊,也不符合閻真惜墨如金的風(fēng)格,
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