戲劇名詞解釋-wenkub
2024-10-13 21 本頁(yè)面
【正文】 主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國(guó)戲曲。1928年10月心臟病突發(fā)之后，全力投入戲劇實(shí)驗(yàn)教學(xué)與理論總結(jié)工作，寫出了《演員自我修養(yǎng)》，并以“形體動(dòng)作方法”豐富了以內(nèi)心體驗(yàn)為核心的戲劇體系。創(chuàng)造了花旦這一新的行當(dāng)，大大豐富了旦角唱腔的優(yōu)美旋律，形成一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)采的藝術(shù)流派，世稱梅派。習(xí)慣上，人們把戲曲行當(dāng)分為生、旦、凈、末、丑五大類8程式化——以京劇為代表的中國(guó)戲曲模式所在，指演員表演不直接模仿生活，而是把寫意化的不變與創(chuàng)造性的變有機(jī)結(jié)合起來所形成的規(guī)范。所謂“發(fā)現(xiàn)”，則是指從不知到知的轉(zhuǎn)變，最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生，往往經(jīng)過意料之外—情理之中—自然而然—水到渠成這樣一個(gè)過程，這也說明了一個(gè)問題，不論“突轉(zhuǎn)”還是“發(fā)現(xiàn)”，其動(dòng)力應(yīng)該是來自戲劇自身沖突的張力，而不是偶然的、外來的一種“推助” 6集聚型和鋪展型戲劇結(jié)構(gòu)的特征（1）集聚型結(jié)構(gòu)是遵守著古典主義“三一律”理論對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)、行動(dòng)三者完整劃一的要求，把全部劇情集聚在演出所限的時(shí)、空之內(nèi)來表現(xiàn)。高潮是戲劇精神內(nèi)涵最閃光的地方，是揭示主題最有力量的場(chǎng)面。2潛臺(tái)詞——在劇中有些意思是不能用語(yǔ)言傳達(dá)的，或者盡管可以用語(yǔ)言傳達(dá)但不如將其放在“盡在不言中”更好，這就出現(xiàn)了短暫的停頓，以達(dá)到此時(shí)無聲勝有聲的境界。第一篇：戲劇名詞解釋名詞解釋1三一律——“三一律”是古典主義戲劇的藝術(shù)法則，要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場(chǎng)景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。如果要使這一層意思表現(xiàn)在語(yǔ)言中，這語(yǔ)言就叫“潛臺(tái)詞”3規(guī)定情境——“規(guī)定情境”是演員表演藝術(shù)中的術(shù)語(yǔ)。另有值得注意的地方，一出戲的高潮還有主、次、大、小之別。其特征主要有三：①情節(jié)展開較晚，從臨近高潮處寫起；②時(shí)空、人物嚴(yán)格且選擇集中；③節(jié)奏緊湊、沖突明顯、線索單一。為所有演員遵循，也為觀眾所接受、熟悉9梅蘭芳（18941961）梅蘭芳的藝術(shù)成就成為了中國(guó)戲曲藝術(shù)體系的代表和標(biāo)志。他與程硯秋、尚小云、荀慧生并稱“四大名旦”。最終成了世界一大戲劇體系的奠基人。他要求建立一種適合反應(yīng)20世紀(jì)人類生活特點(diǎn)的新型戲劇，即史詩(shī)戲劇,這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認(rèn)識(shí)生活、反映生活，突破了“三一律”編劇法，采用自由舒展的戲劇結(jié)構(gòu)形式，多側(cè)面地展現(xiàn)生活寬廣多彩的內(nèi)容，讓讀者通過眾多的人物場(chǎng)景，看見生活的真實(shí)面貌和它的復(fù)雜性、矛盾性，促使人們思考，激發(fā)人們變革社會(huì)的熱情。12舞臺(tái)調(diào)度——排戲的時(shí)候，導(dǎo)演會(huì)根據(jù)構(gòu)思，對(duì)每個(gè)演員在舞臺(tái)上的位置及其相互關(guān)系，提出明確要求，這就是舞臺(tái)調(diào)度。系指演員為了表達(dá)戲劇作品的主題思想，根據(jù)自己扮演的角色的生活目標(biāo)來確定戲劇行動(dòng)的意圖和愿望，并使這種動(dòng)作意向貫穿于全劇的始終。它是由對(duì)舞臺(tái)“三向度”空間實(shí)體聯(lián)想而產(chǎn)生、并與布景的“三面墻”相聯(lián)系而言的。在表演藝術(shù)中，又稱舞臺(tái)動(dòng)作。從廣義角度講，它是美學(xué)的一般范疇。戲劇風(fēng)格的形式和顯現(xiàn)，是戲劇家和戲劇作品趨向成熟的重要標(biāo)志。：戲劇主要流派之一。在不同的國(guó)家有不同的表現(xiàn)，但有3條基本特征大致相同：（1）從產(chǎn)生背景來看，它堅(jiān)決反對(duì)、沖破一切古典主義的既定規(guī)則，作為一種公然反叛的力量而崛起的；（2）從創(chuàng)作思想來看，它崇尚主觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的激情、想象與靈感，既無視藝術(shù)藝術(shù)程式的束縛，也不受生活真實(shí)的局限：（3）從藝術(shù)形式上看，它常用強(qiáng)烈的對(duì)比和夸張，使舞臺(tái)上色彩斑斕，自由多變，充滿機(jī)巧和突轉(zhuǎn)，處處出奇制勝。：西方現(xiàn)代戲劇流派之一，19世紀(jì)末出現(xiàn)于德國(guó)、瑞典、隨后波及歐洲其他國(guó)家和美國(guó)，極盛于20世紀(jì)初至20年代前后。1909年由意大利詩(shī)人、劇作家馬里內(nèi)蒂創(chuàng)立，因他發(fā)表《未來主義文學(xué)宣言》、《未來主義戲劇宣言》等而得名。存在主義戲劇的思想哲學(xué)基礎(chǔ)是廣泛流行于歐洲的存在主義學(xué)說。首先，戲劇是反映一個(gè)時(shí)代的精華，能夠反映當(dāng)時(shí)社會(huì)人性，社會(huì)等級(jí)，人物沖突等等。黃梅戲發(fā)源于湖北、安徽、江西三省的交界處，清末傳入毗鄰的安徽省懷寧縣等地區(qū)，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)結(jié)合，并用安慶方言歌唱和念白，逐漸發(fā)展為一個(gè)新生的戲曲劇種。從演出者來說，這里可謂人才濟(jì)濟(jì)，戲目也是繁榮眾多，班社更是層出不窮?！短煜膳洹分v述的是玉皇大帝的七女兒，深感天庭的寂寞冷清，鼓動(dòng)六位姐姐去鵲橋游玩，撥開云霧偷看人間。《天仙配》深深的感動(dòng)了我，不僅是董永和七仙女的愛情，更是其中的人情百味，細(xì)細(xì)咀嚼，真正的能夠感受到戲劇的魅力。不久，李家遭到災(zāi)難，一貧如洗。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進(jìn)京尋找哥哥馮少英。至此，經(jīng)過一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節(jié)，塑造了一個(gè)善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。在戲劇中也能看出百姓中普遍的愿望是懲惡揚(yáng)善，弘揚(yáng)善美，這也是中國(guó)傳統(tǒng)的美德的集中體現(xiàn)。之后在老牛的幫助下牛郎和織女結(jié)成夫妻并且孕育兩子，對(duì)于常人來說是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯(cuò)誤”，這個(gè)錯(cuò)誤并非來自他們倆而是來自所謂的規(guī)矩，人家說沒有規(guī)矩就不成方圓，但是換句話說有了規(guī)矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋，在凡人看來天規(guī)是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無法鎖住一個(gè)人的心和愛的，或許當(dāng)神仙都戀愛的時(shí)候才能夠明白愛是個(gè)什么東西，或許那時(shí)他們會(huì)認(rèn)為那比天規(guī)更加的神圣！同時(shí)最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無法阻擋兩顆火熱并深愛的真心，這也許就是反映封建勢(shì)力的強(qiáng)大，最終阻礙了人間的平凡的愛情?，F(xiàn)在是高科技低人文、高經(jīng)濟(jì)低道德的時(shí)代,黃梅戲戲曲的小環(huán)境只有依附于整個(gè)中華戲曲，中華藝術(shù)文化以及中華人文精神復(fù)興的大環(huán)境下,才能夠有所繁榮和昌盛，才能夠真正地得到發(fā)展和壯大。但是并不說我們就應(yīng)該失去戲劇的根本。戲劇是一種綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，她借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象，揭示社會(huì)矛盾，反映現(xiàn)實(shí)生活。戲劇是由演員在舞臺(tái)上表演的藝術(shù)，因而它要受舞臺(tái)的制約，要適合演出的需要。第四，故事情節(jié)的發(fā)展往往分幕分場(chǎng)。主要通過人與
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