【正文】 反思，出現(xiàn)了許多詠嘆詩(shī)和多種追憶天寶遺事的稗史小說(shuō)。 綜上所述，從崔鶯鶯到杜麗娘，在禮教因襲的重負(fù)下，她們走出了一條從自發(fā)到自覺，由單一反抗到多元反抗的坎坷歷程。因此，杜麗娘的現(xiàn)實(shí)結(jié)局只能是含恨而死，但湯顯祖托之于浪漫的虛構(gòu)，給了“情”以神力，能起死回生。因此，杜麗娘的愛情只能靠自己的本能覺醒，靠自己靈與肉的不懈追求，因而，她的反抗比崔鶯鶯更加主動(dòng)、堅(jiān)決、徹底，性格也更為堅(jiān)強(qiáng)。 《西廂記》中最主要的矛盾發(fā)生在崔鶯鶯和崔老夫人之間，表面上是家庭內(nèi)部的母女沖突，實(shí)質(zhì)上是禮教衛(wèi)道者和追求自由愛情的反禮教青年之間的矛盾沖突。作者讓劇中的青年男女為了愛情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是 賦予了愛情能戰(zhàn)勝一切，超越生死的巨大力量 。 《牡丹亭》的愛情描寫與《西廂記》表現(xiàn)的愛情有何異同？ 《牡丹亭》在思想上與《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是 先情后欲 ，《牡丹亭》則是 先欲后情 ；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達(dá) “愿天下有情人終成了眷屬”的美好愿望 ，而《牡丹亭》則特別突出了 情（欲）與理（禮）的沖突 ，強(qiáng)調(diào)了情的客觀性與合理性。如“驚夢(mèng)”中 [皂羅袍 ]一曲，寫自然，暗寫人生，在 清秀婉麗的語(yǔ)言中蘊(yùn)涵著深切動(dòng)人的意境 。 其次表現(xiàn)在 以一系列抒情場(chǎng)次表現(xiàn)主人公強(qiáng)烈的追求，使其主觀精神外化 ，并在此基礎(chǔ)上令戲劇沖突持續(xù)升級(jí)。作品的非現(xiàn)實(shí)題材及其“理之所必?zé)o”，而“情之所必有”的創(chuàng)作主旨，決定了它必然采用充滿理想色彩的藝術(shù)手法。 試述《牡丹亭》浪漫主義的藝術(shù)成就。懸殊的反差，反映出作家思想的最高點(diǎn)和最低點(diǎn)，也 反映出作家大膽地掙脫傳統(tǒng)束縛而又最終落人束縛的必然性 。杜麗娘對(duì)她所生活的環(huán)境的感受，同湯顯祖對(duì)時(shí)代和社會(huì)的感受是息息相關(guān)的，而 杜麗娘對(duì)愛情的生生死死的追求，是湯顯祖對(duì)理想的執(zhí)著追求 。她傾訴“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨”。 (2)體現(xiàn)了 個(gè)性解放的強(qiáng)烈要求 ?！赌档ねぁ匪憩F(xiàn)的是 “情” 和 “理” 的沖突，作品中的情主要表現(xiàn)為男女主人公對(duì)自由愛情 (包括正常情欲 )的追求，理主要表現(xiàn)為封建倫理道德觀念對(duì)人們美好生活的束縛。 《牡丹亭》的文化意義。 （ 3）從 途徑 上看， 最有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來(lái)表達(dá) 。 以《牡丹亭》為例，湯顯祖在該劇《題詞》中說(shuō) :“情不知所起，一往而深。而且“萬(wàn)物之情，各有其志”，各有其秉性和追求。《邯鄲記》則表現(xiàn)了盧生夢(mèng)中娶妻，中狀元，建功勛于 朝廷，后遭陷害被放逐，再度返朝做宰相，享盡榮華富貴，死后醒來(lái)，方知是一場(chǎng)黃粱夢(mèng)，因此而悟道的警醒。 湯顯祖“臨川四夢(mèng)”的四個(gè)夢(mèng)境演繹了紛繁世間事。將“四夢(mèng)”作比較，各有千秋，但“四夢(mèng)”之翹楚，還是湯顯祖自己的評(píng)價(jià)較準(zhǔn)確：一生“四夢(mèng)”，得意處唯在《牡丹》?；?、李的團(tuán)圓最后還是借助圣旨的權(quán)威才得以成就，杜麗娘亦是讓皇上充當(dāng)了證婚人的角色。風(fēng)情戲中的兒女情往往是真善愛的體現(xiàn)，政治戲中的官僚行徑則無(wú)一不是假惡丑的典型。 從 審美傾向 上看， 風(fēng)情戲的主要基點(diǎn)是對(duì)人物發(fā)自內(nèi)心地肯定，充滿熱情地贊 頌。兒女風(fēng)情戲主要以單向型或雙向型的愛情中人為描摹對(duì)象，例如霍小玉對(duì)李益是十分強(qiáng)烈的單向戀愛，杜麗娘與柳夢(mèng)梅則是奇幻而又統(tǒng)一的雙向戀愛。 答：“臨川四夢(mèng)”是明代劇作家湯顯祖四部劇作的合稱?！赌档ねぁ? 湯顯祖戲曲作品主要特色?！蹲镶O記》是作者對(duì)個(gè)人舊作《紫簫記》的加工、改寫，表現(xiàn)霍小玉在愛情上的堅(jiān)貞；《牡丹亭》通過杜麗娘和柳夢(mèng)梅生死離合的愛情故事，熱情歌頌了反對(duì)封建禮教、追求自由幸福的愛情和強(qiáng)烈要求個(gè)性解放的精神；《南柯記》、《邯鄲記》是湯顯祖的晚年作品，分別取材于唐人小說(shuō)《南柯太守傳》和《枕中記》，寫人生無(wú)常、宦海風(fēng)波。在 風(fēng)情戲中，女性是占主體地位的，男子則相對(duì)處于從屬的地位 。 杜麗娘與柳夢(mèng)梅的生死戀，有若金童玉女的般配，堪稱青春的偶像、摯愛的化身。前者寄寓著作者對(duì)人生的肯定與期望，后者則表現(xiàn)了對(duì)生存環(huán)境無(wú)可救藥的痛心疾首。這說(shuō)明湯顯祖對(duì)最高統(tǒng)治者還抱有一定幻想。 湯顯祖稱 :“湖家四種（按，指‘臨川四夢(mèng)’），里巷兒童之技。《紫釵記》是霍小玉與書生李益喜結(jié)良緣，卻被盧太尉設(shè)局陷害，幸有豪俠黃衫客從中幫助，終于解開猜疑，消除誤會(huì)的悲歡離合的幻夢(mèng)。其中有樂有悲，世人多是知其樂而不知其悲， 樂與悲的千變?nèi)f化總離不開一個(gè)情 ?！八?xì)g怒愁”等表象、感傷宜泄等渠道，都是情感流程中的不同環(huán)節(jié)。生者可以死，死可以生。而“臨川四夢(mèng)”所表達(dá)的樂與悲， 往往將悲劇意識(shí)蘊(yùn)含于喜劇意識(shí)之中 ，而一般人很難在喜劇意識(shí)之后深刻感悟到悲劇精神。 在中國(guó)文學(xué)史上，《牡丹亭》是繼《西廂記》之后最著名的愛情劇。 杜麗娘是劇中至情的化身，在她身上集中體現(xiàn)了以情反理的思想 ?！赌档ねぁ芳仁且徊孔非笞杂芍異鄣捻灨?，也是一部鼓吹青春覺醒的頌歌。為了實(shí)現(xiàn)這一理想，不惜犧牲自己的生命。而另一方面，個(gè)性的解放又是以大團(tuán)圓的結(jié)局來(lái)實(shí)現(xiàn)。 《牡丹亭》所體現(xiàn)的探索精神和途徑，是封建社會(huì)后期許多進(jìn)步的封建思想家的探索縮影，它揭示出 :在封建關(guān)系盤根錯(cuò)節(jié)、根深蒂固的封建社會(huì)，單靠自身的思想力量實(shí)現(xiàn)觀念意識(shí)從古代向近代的轉(zhuǎn)變是不可能的。 //《牡丹亭》 的創(chuàng)作特色 答：《牡丹亭》在藝術(shù)上呈現(xiàn)出浪漫主義的絢麗色彩。該劇 在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩 ，如“驚夢(mèng)”、“冥判”、“魂游”、“回生”等情節(jié)，荒誕離奇，而正是這一系列富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思，構(gòu)成了此劇結(jié)構(gòu)的骨架和支柱，為表達(dá)主旨起到了十分重要的作用?！赌档ねぁ返?重點(diǎn)在于表現(xiàn)杜麗娘心中被壓抑的情懷，她內(nèi)心世界的豐富，她的青春的覺醒 。這是杜麗娘由喜轉(zhuǎn)悲、由嘆為怨的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，寫得哀婉纏綿，情景交融，使讀者既讀到杜麗娘的深情，又無(wú)損其大家閨秀的身份。這種不同，是時(shí)代的差異造成的。 從《西廂記》中的崔鶯鶯到《牡丹亭》中的杜麗娘，人物形象發(fā)生了哪些變化？ 答：杜麗娘和崔鶯鶯都是貴族千金，教養(yǎng)和經(jīng)歷頗為相似， 《西廂記》通過崔鶯鶯的叛逆愛情，表達(dá)了“反對(duì)包辦婚姻”這個(gè)主題思想 。這個(gè)外在的 “情”、“禮”矛盾 ，與崔鶯鶯內(nèi)在的“情”、“禮”矛盾 —— 青年女子內(nèi)心的情感要求與無(wú)形的禮教藩籬之間的矛盾 —— 內(nèi)外交流，相輔相成。杜麗娘這個(gè)有情的人與無(wú)情的世界就這樣無(wú)形而尖銳地對(duì)立著。于是，一切現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的理想都在虛幻的世界中尋得了寄托。 《長(zhǎng)生殿》 簡(jiǎn)述文學(xué)作品中的唐明皇與楊貴妃故事的發(fā)展?fàn)顩r ，并回答《長(zhǎng)生殿》與此前作品的不同之處。 白居易的《長(zhǎng)恨歌》是以詩(shī)人的才情，敘寫唐明皇和楊貴妃的愛情，采用了民間傳說(shuō)，突出唐明皇在馬嵬事變后對(duì)楊貴妃的深摯的思念 。而最為突出、與前代寫同一故事的文學(xué)作品顯得明顯不同的地方，為以下兩點(diǎn)： 其一， 劇中對(duì)“情”這一全劇的核心作了充分的描寫和反復(fù)的渲染 ，并把故事的結(jié)局，寫成一方雖死，猶抱癡情，一方雖生，而痛不欲生，共守前盟，因此感動(dòng)天地鬼神，得以共升仙宮，永久團(tuán)圓。而作為歷史題材，《長(zhǎng)生殿》又以一種距離感避免了對(duì)人心的強(qiáng)烈刺激。特別像《彈詞》一出，寫皇家樂工李龜年于安史亂軍破長(zhǎng)安后流落江南，對(duì)人彈唱宮中舊事與馬嵬慘象，所謂“唱不盡興亡夢(mèng)幻，彈不盡悲傷感嘆”，令人生不堪回首之感。二是 將李楊愛情故事與重大的歷史事件、廣闊的社會(huì)背景聯(lián)系在一起 ，除了批評(píng)唐明皇失政，寄寓“樂極哀來(lái)，垂戒來(lái)世”之外，還 突出了個(gè)人命運(yùn)被巨大的歷史力量所擺布的哀傷 。此劇的開頭，副末唱道：“今古情場(chǎng)，問誰(shuí)個(gè)真心到底？但果有精誠(chéng)不散，終成連理。 在《例言》中，作者又對(duì)有人稱此劇 “乃一部鬧熱《牡丹亭》”的說(shuō)法表示贊同，這表明《長(zhǎng)生殿》對(duì)情的贊美是受到《牡丹亭》很大影響并且與之相似的。在經(jīng)歷了“安史之亂”，國(guó)運(yùn)衰退，生靈涂炭之后，愛情還有意義和價(jià)值嗎？作者提出了這樣一個(gè)問題，它正是此劇的關(guān)鍵所在。第一條線索在楊自縊后，以鬼魂的形勢(shì)繼續(xù)頑強(qiáng)的發(fā)展，一方面它對(duì)第二條線索做出回應(yīng)，借助鬼魂對(duì)自己的罪孽進(jìn)行深刻懺悔；另一方面卻又咬住“情”字不放。馬嵬事變，楊貴妃自縊，這一場(chǎng)帝王家的愛情悲劇已經(jīng)完成了。 簡(jiǎn)述《長(zhǎng)生殿》的藝術(shù)特色 《長(zhǎng)生殿》寫唐明皇和楊貴妃的故事，作者有意歌頌唐明皇和楊貴妃的愛情， 重點(diǎn)描寫李楊愛情由淺人深的曲折發(fā)展過程 ，雖經(jīng)生死之別而精誠(chéng)不散，最后同登仙篆，終成連理。下部則通過幻想的方式，表現(xiàn)李、楊天上人間、生死不渝的愛情，主要采用浪漫主義的方法。劇作 重在唐明皇楊貴妃的“釵合情緣”，但卻寫出了封建宮廷中帝王與妃子的真實(shí)關(guān)系、真實(shí)情況，也塑造出了一個(gè)具有高 度藝術(shù)真實(shí)的 寵妃 的性格 。唐明皇楊貴妃這條主線，又 以定情的金釵鈿盒時(shí)隱時(shí)現(xiàn)貫穿其中 ，而且每次出現(xiàn)都有不同的寓意，上半部開始是定情之物，馬嵬殉葬是失盟的表證；下半部楊貴妃鬼魂 把玩是寫失情之怨，最后是用以證情，重圓結(jié)案，既使全劇的情節(jié)有著內(nèi)在的聯(lián)系，又體現(xiàn)了主人公悲歡離合的變化。 —— 14 年簡(jiǎn)答） （ 4） 《長(zhǎng)生殿》的 曲詞優(yōu)美 。如《獻(xiàn)發(fā)》中楊貴妃因感君心無(wú)定而憂苦、欲獻(xiàn)發(fā)傳情以感動(dòng)君心的復(fù)雜心理，《聞鈴》、《雨夢(mèng)》等出中唐明皇失去楊貴妃的煩惱、怨恨、痛苦的感情。是寫作 《梧桐雨》和 《長(zhǎng)生殿》的最早的依據(jù)，而《梧桐雨》與《長(zhǎng)生殿》兩者先后之間是一種直接的繼承關(guān)系。天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期 ” 的生死不渝的愛情。 ” 白樸這么寫顯然并不是為了歌頌李、楊兩人的愛情。這種由盛至衰的人世滄桑的悲劇，通過李、楊愛情故事 來(lái) 敷演。 （ 2） 活靈活現(xiàn)地塑造了李隆基、楊玉環(huán)、安祿山、楊國(guó)忠等一批中國(guó)戲曲歷史畫廊上的經(jīng)典人物形象。 以李、楊 “釵合情緣”為社會(huì)背景，寄托了作家的民族意識(shí)和家國(guó)興亡的感傷情緒 。人稱長(zhǎng)生殿是一部“熱鬧的《牡丹亭》”。 以李、楊愛情為 主 線，以社會(huì)政治的演變?yōu)?副 線來(lái)結(jié)構(gòu)全劇，讓兩種不同內(nèi)容的戲劇場(chǎng)面交替出現(xiàn)，體現(xiàn)著 “ 占了情場(chǎng) ， 弛了朝綱 ” 的創(chuàng)作意圖，而愛情生活又以釵盒為經(jīng)、盟言為緯紡織起來(lái) 。 （ 1）《牡丹亭》里杜麗娘的愛情是一種 無(wú)所外求的人的自然情感的外泄 ，《長(zhǎng)生殿》里楊玉環(huán)的愛情則是 一種有所外求的人的社會(huì)情感的 表露 。 //桃花扇》的思想 意義和社會(huì)意義。 ，《桃花扇》在揭露統(tǒng)治階級(jí)腐朽的同時(shí)，以極大的同情和崇敬歌頌了李香君、柳敬亭、蘇昆生等歌妓藝人。 興亡之嘆 :作者通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪， 抒發(fā)的是一種對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史的困惑情緒 。美人血染扇，將軍血染袍。十二支《紅樓夢(mèng)》曲與《哀江南》何其神似 !“忽刺刺似大廈傾，昏慘慘似燈將盡”，“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”，就是《哀江南》余音的延續(xù)?！?明清易代，引起了人們的心靈震撼，憂憤成思，在清初形成了追憶歷史的普遍心理 ，寫史書的人之多，稗史之富，在中國(guó)歷史上是罕有的。 孔尚任在創(chuàng)作中采取了 證實(shí)求信的原則 ，他在《桃花扇”只是迫于環(huán)境，不能直接展現(xiàn)清兵進(jìn)攻的內(nèi)容，有意回避、改變了一些情節(jié)。 (1)作為一部歷史劇，《桃花扇》在 歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí) 的結(jié)合方面取得了巨大的成就。如史可法的沉江殉節(jié)，侯、李的修真人道等，均與史實(shí)完全不符，這些改動(dòng)，顯然是為了服從主題思想和人物性格發(fā)展的需要，達(dá)到了更高程度的藝術(shù)真實(shí)。桃花扇既是侯、李堅(jiān)貞愛情和高尚節(jié)操的象征，也是馬、阮之流禍國(guó)殃民的見證，因而成為離合之情與興亡之感的凝聚點(diǎn) ，體現(xiàn)了“南明興亡，遂系之桃花扇底”的藝術(shù)匠心。它根據(jù)人物在作品中的作用、地位和他們不同的政治態(tài)度，把人物分為 左部、右 部、奇部、偶部、總部五組人物 。 《桃花扇》在刻畫人物時(shí)，較多地 注意到人物類型的多樣化 ，將各色人物的精神、面目都表現(xiàn)得勃勃欲生、躍然紙上，即使是 同一類型的人物也都個(gè)性鮮明 ，毫不雷同。 詞曲與說(shuō)白巧妙配合 ， 用詞曲抒情，說(shuō)白敘事。柳敬亭的語(yǔ)言則比較粗豪，楊龍友、 阮大鋮 的語(yǔ)言則分別體現(xiàn)了他們或圓滑或奸詐的個(gè)性。下本第二十 一出之前，又有“加二十一出”《孤吟》，為下本之“序”，第四十出之后又有“續(xù)四十出”《余韻》，則是全劇之“結(jié)”。《桃花扇》中 塑造了幾個(gè)社會(huì)下層人物的形象 ，最突出的是妓女李香君和藝人柳敬亭、蘇昆生。使手握重兵又性情暴戾的左良玉折服。盡管孔尚任對(duì)人物的褒貶還是使用傳統(tǒng)的道德術(shù)語(yǔ)，如“孝子忠臣”之類．但其褒貶標(biāo)準(zhǔn)卻 擴(kuò)大了“忠”的內(nèi)涵 。 《桃花扇》在藝術(shù)構(gòu)思上也是非常成功的。如 阮大鋮 本是著名戲曲家，劇中既寫了他的陰險(xiǎn)奸猾，也注意寫他富于才情的一面；對(duì) 復(fù)社文人 ， 劇中也觸及了他們風(fēng)流輕脫的名士派頭。 孔尚任 在力求遵守歷史真實(shí)的原則下，非 常合適地選擇了侯方域和李香君的離合之情，連帶顯示弘光小王朝的興亡之跡 。 這些重要的戲劇理論觀點(diǎn)，在《桃花扇》中得到較好的實(shí)現(xiàn)。 沈默《桃花扇跋》 :“《桃花扇》一書，全由國(guó)家興亡大處感慨結(jié)想而成，非止為兒女細(xì)事作也?！? 《桃花扇》第二十一出《媚座》總批“上半之末，皆寫草創(chuàng)爭(zhēng)斗之狀 ?！?據(jù)此評(píng)論《桃花扇》的特色。下半之首，皆寫偷安宴樂之情。李香 君一線則以南京為中心，牽動(dòng)弘光王朝及朝臣和秦淮歌妓藝人。作者以此事作為戲劇的開端，既表現(xiàn)出復(fù)社文人的作風(fēng)和爭(zhēng)門戶的意氣，又使全劇從一開始便 將兒女之情與興亡之跡緊緊結(jié)合在了一起 。下半本則是通過李香君的視角來(lái)展現(xiàn)，以第二十三出《寄扇》、第四十出《人道》來(lái)反映兩人因離思合卻最終會(huì)而不合的心理與結(jié)局。弘光小朝廷覆滅后， 侯、李二人重聚，雙雙人道，表現(xiàn)的是二人兒女之情的幻滅，而促使二人割斷花月情腸的又是國(guó)家的滅亡 ?！吧媳局?，皆寫草創(chuàng)爭(zhēng)斗之狀，下本之旨，皆寫偷安宴游之時(shí)?！笨梢哉f(shuō)《移防》既是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，又是把上下兩本分開的顯著標(biāo)志。再至《辭院》一出，