【正文】 第一篇：西南大學(xué)網(wǎng)絡(luò)教育《中國古代詩歌》2015作業(yè)云南省保山市隆陽區(qū) 孔勰一、簡答題簡述《離騷》的思想特色？答：《離騷》是戰(zhàn)國時(shí)期著名詩人屈原的代表作，是中國古代詩歌史上最長的一首浪漫主義的政治抒情詩。詩人從自敘身世、品德、理想寫起，抒發(fā)了自己遭讒被害的苦悶與矛盾，斥責(zé)了楚王昏庸、群小猖獗與朝政日非，表現(xiàn)了詩人堅(jiān)持“美政” 理想，抨擊黑暗現(xiàn)實(shí)，不與邪惡勢力同流合污的斗爭精神和至死不渝的愛國熱情。《離騷》藝術(shù)地表現(xiàn)了屈原如下思想：第一，大一統(tǒng)思想。希望由楚國完成統(tǒng)一中國的偉業(yè)?！峨x騷》在談自己的美政理想時(shí)，反復(fù)提到那些具有一統(tǒng)地位、曾在一定程度上統(tǒng)一中國并有所作為的君主堯、舜、禹、湯、周文、周武等，歌頌他們的一統(tǒng)業(yè)績、政治措施、治國方法，希望楚王能效法他們。如“彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路”，“湯禹儼而祗敬兮，周論道而莫差”，“忽奔走以先后兮，及先王之踵武”。第二，德政思想。詩人認(rèn)為有德者在位，無德者失國。如：“皇天無私阿兮，覽民德焉錯(cuò)輔。夫維圣哲以茂行兮，茍得用此下土。”第三，打破貴賤等級和“世卿世祿”制，舉賢授能，明修法度。例如：“舉賢而授能兮，循繩墨而不頗”；“說操筑于傅巖兮，武丁用而不疑；呂望之鼓刀兮，遭周文而得舉；寧戚之謳歌兮，齊桓聞以該輔”。(注：其中的傅說、呂望、寧戚等皆是地位低下而有才能的人。)韓愈詩歌的特點(diǎn)？答：人們常以“奇崛險(xiǎn)怪“來評價(jià)韓愈及其周圍詩人的詩風(fēng)。一是“驅(qū)駕氣勢，若掀雷挾電，奮騰于天地之間”（《題柳柳州集后》），簡單地說，就是以氣勢見長。二是有意避開前代的爛熟套數(shù)，語言和意象力求奇特、新穎，甚至不避生澀拗口、突兀怪誕。三是把過去逐漸變得規(guī)范整齊、追求節(jié)奏和諧、句式工穩(wěn)的詩歌外在形式加以破壞，使之松動變形。談?wù)劺钌屉[詩歌的多義性及其成因。答：李商隱詩歌的多義性主要體現(xiàn)在其“無題詩”一類，其境界和情思朦朧，在內(nèi)涵上可以有多種解讀，如《錦瑟》。其成因大致有以下四個(gè)方面：1）詩人將心靈世界作為表現(xiàn)對象，而且其心境又非常復(fù)雜，各種情緒互相牽連滲透，難辨難分； 2）與其詩歌意象的獨(dú)特有一定的聯(lián)系，其詩歌意象多富非現(xiàn)實(shí)的色彩，被心靈化了； 3）大量用典，又擅長對典故的內(nèi)涵加以增殖改造，用典的方式也別開生面。4）與其詩歌獨(dú)特的意象組合也很有關(guān)系，其意象往往錯(cuò)綜跳躍，不受現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)空和因果順序限制。元代散曲的分類及特點(diǎn)？答：元代散曲的體制主要有小令、套數(shù)以及介于兩者之間的帶過曲等幾種；元代散曲特點(diǎn)可分為： 第一，靈活多變伸縮自如的句式。第二，以俗為尚和口語化、散文化的語言風(fēng)格。第三，明快顯豁自然酣暢的審美取向。二、名詞解釋題初唐四杰：指初唐詩壇上的四位詩人王勃、楊炯、盧照鄰和駱賓王，他們名高而位卑，官小才大，心中充滿博取功名的幻想和激情，郁積著甘居人下的雄杰之氣。在詩歌創(chuàng)作上有著共同的追求：反對纖巧綺靡，提倡剛健骨氣。詩中始見壯大的氣勢，具有一種慷慨悲涼的感人力量。古文運(yùn)動：唐代韓愈、柳宗元等人倡導(dǎo)的文體改革運(yùn)動。“古文”是韓愈開始提出的，指的是上繼三代兩漢的質(zhì)樸自由、以散行單句為主的散文，與六朝以來流行的“今文”，即駢文相對立。韓愈及其追隨者大力提倡這種文體，后又得柳宗元積極支持與配合，形成了一種社會風(fēng)尚，即所謂“古文運(yùn)動”。這個(gè)運(yùn)動是在儒學(xué)旗幟下發(fā)展起來的。主張文道合一，以道作為文的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)學(xué)古文應(yīng)從實(shí)際出發(fā)，“因事陳詞”，“文從字順”，自創(chuàng)新意新詞。韓、柳古文運(yùn)動開拓了散文新天地。沉郁頓挫：是對杜甫詩歌創(chuàng)作主要風(fēng)格特征的概括，所謂沉郁，指感情的悲慨壯大深厚；頓挫，指感情表達(dá)的波浪起伏、反復(fù)低回。江西詩派：宋代文學(xué)流派，以黃庭堅(jiān)為創(chuàng)始人。形成期成員包括陳師道，潘大臨等25人，大多為江西(宋代江南西路)人。得名始于北宋后期宋徽宗初年呂本中所作的《江西詩社宗派圖》。江西詩派的主張與黃庭堅(jiān)旨趣有相似處，重工力，但更強(qiáng)調(diào)循規(guī)矩而主變化，倡活法而主悟入，講“鍛煉而歸于自然”。在詩歌的思想內(nèi)容方面并沒有提出什么特別的主張，作詩多好用僻典，煉生詞，押險(xiǎn)韻，制拗句，講究語言韻律，易于走上形式主義道路。到了南宋，江西詩派的影響遍及于整個(gè)詩壇，其余波一直延及近代的同光體詩人。三、論述題論述陳子昂詩歌革新主張及其意義答：（一）、陳子昂的詩歌理論革新主張（1）《修竹篇并序》陳子昂的詩歌理論革新主張主要體現(xiàn)在他的《修竹篇并序》中。這是他寫給左使東方虬的《修竹詩》的序，它的成文年代正值陳子昂不惑之年，所以這個(gè)理論是在其思想成熟和詩文實(shí)踐的基礎(chǔ)上表達(dá)出來的，可以代表陳氏的文學(xué)觀念。為了說明他的詩歌主張，先將序文錄于此地：東方公足下 :文章道弊五百年炙。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時(shí)觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，風(fēng)稚不作，以耿耿也。一昨于解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發(fā)揮幽郁，不圖正始之音，復(fù)睹于茲，可使建安作者相視而笑。解君曰:“張茂先、何敬祖，東方生與其比涓.”仆以為知言也。故感嘆稚制，作《修竹詩》，而且是針對東方虬的《詠孤桐篇》而言的，篇幅短小，所言簡潔，因此在分祈其內(nèi)涵的時(shí)候要顧及這些背景因素。在該篇中，陳子昂指出文道衰微自晉而下，但他并未因時(shí)廢文，肯定張華和何劭就可證明之，此篇所言“晉宋莫傳”，“齊梁問詩”是就總體詩風(fēng)而言的，當(dāng)時(shí)的詩風(fēng)就是以齊梁體為代表的浮艷柔弱，并不單單針對某一個(gè)人。第二層意思，他講自晉以下的文風(fēng)癥結(jié)在于“風(fēng)骨莫傳”和“興寄都絕”，導(dǎo)致的結(jié)果是“逶迤頹靡，風(fēng)雅不作”，言外之意，他主張?jiān)姼鑴?chuàng)作，要有“風(fēng)骨”和“興寄”。第三層意思，回歸該序的出發(fā)點(diǎn)，贊嘆東方的《詠孤桐篇》“骨氣端翔，音情頓挫，光音朗練，有金石聲”，從而使“正始之音”“復(fù)睹于茲”，表明他文學(xué)理想是追慕“建安風(fēng)骨”和“正始之音”。其中的“骨氣端翔”中的“骨氣”就是“風(fēng)骨”；“端翔”是指端直勁健有力，有飛動之勢；“音情頓挫”包括音節(jié)和情感，要求作品音節(jié)抑揚(yáng)頓挫，情感波瀾起伏；“光英朗練”則是對于文辭的要求。文辭要有光彩，明朗皎潔；“有金石聲”為形象說法，比喻作品要鏗鏘有力。從上面的解釋可以看出來，陳子昂所理解的“風(fēng)骨”是對于創(chuàng)作主體的情感、作品的內(nèi)容、形式中音節(jié)和語辭、感化力量以及整體效果等都提出了要求的。然而這最主要是因?yàn)樗且晃徽紊蕵O為濃厚的詩人，所以他的詩歌理論主張就會不可避免的充滿了對于現(xiàn)實(shí)社會的關(guān)注。(2)“風(fēng)骨”論關(guān)于陳子昂理論，學(xué)術(shù)界持有似同而異的理解。從陳子昂所推崇的“建安風(fēng)骨”來說，它之所以能成為彼時(shí)的文學(xué)主潮，主要是詩人在詩歌之中歌唱了“壯士斷臂，力挽狂瀾”的主體愿望，其中透露出的慷慨悲涼的精神風(fēng)貌，這是一種普遍的基調(diào)，而不拘于內(nèi)容、形式或語言的某一個(gè)方面。主體風(fēng)格集中要求藝術(shù)活動主體之“氣”（才情、氣質(zhì)等）獨(dú)立人格精神和理想在藝術(shù)領(lǐng)域的外化，同時(shí)也透露出對傳統(tǒng)文學(xué)中陽剛之氣的欣賞和回歸，體現(xiàn)了有“氣”的文學(xué)的長久生命力。由此可見，劉、鐘、建安對“風(fēng)骨”的要求都涉及到風(fēng)格，而且是“陽剛”的風(fēng)格。初唐文壇詩歌“風(fēng)骨”不傳，偏離了傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，脫離現(xiàn)實(shí)，缺乏對生命關(guān)照，就缺乏其作為藝術(shù)所應(yīng)有的感染力。陳子昂的詩文，則構(gòu)筑了一種磅礴的氣象和境界，給人帶來耳目一新的震撼。與其把陳子昂所倡的“風(fēng)骨”作內(nèi)容和形式的細(xì)分，不如將其理解為對喪失已久的“大”、“闊”、“剛”的風(fēng)格的追求，這種追求對創(chuàng)作主體而言，要求修身養(yǎng)氣，積極進(jìn)取，對作品而言要求反映主體精神，關(guān)照生命。陳予昂的“風(fēng)骨”是一種美學(xué)理想，對即將到來的盛唐之音來講是一種基調(diào)的選擇。陳子昂的貢獻(xiàn)就在于對“風(fēng)骨”的體認(rèn)以及提倡。至于“建安風(fēng)骨”與陳子昂的“風(fēng)骨”的關(guān)系，二者同中有異，并且“異”是關(guān)鍵所在。同在于二者對“風(fēng)骨”基本內(nèi)涵的遵守，簡而言之就是要求詩歌應(yīng)該生氣勃勃，充滿力量，感情充沛，義理嚴(yán)密、富于感染力，有內(nèi)在的力量美。但所不同的是兩種“風(fēng)骨”所滋生的環(huán)境不同，他們風(fēng)格取向就必然會不一樣。建安時(shí)代是一個(gè)亂世，詩人雖然渴望建功立業(yè)，感情濃烈壯大，但總歸是在亂世，其音也哀，故他們尤嘆生命苦短，及時(shí)行樂，建安文學(xué)在張揚(yáng)個(gè)性和才情的背后，流溢出強(qiáng)烈的悲劇色彩。而陳子昂生活的時(shí)代，唐代剛剛建立四十年左右，正處于歷史的上升期，前景一片光明。文人士子對這個(gè)新建的王朝充滿信心，他們也渴望建功立業(yè)，感情也濃烈壯大，于是無法掩飾其所透露的明朗、歡快、自信、抱負(fù)，這些感情是建安所沒有的，但恰恰是陳子昂倡導(dǎo)的，唐音所需要的。陳子昂的“風(fēng)骨”繼承了“建安風(fēng)骨”之濃烈壯大的感情及其巨大的情感力量，揚(yáng)棄了慷慨悲涼而代之以昂揚(yáng)和明朗，以形成唐代“風(fēng)骨”的基本內(nèi)涵。(3)“興寄”論至于“興寄”說則是陳子昂的另一個(gè)主要的理論主張?！芭d”和“寄”是陳子昂組合的術(shù)語，分別代表了“審美客體”和“審美主體”兩維，陳子昂將兩者聯(lián)系起來，就是在當(dāng)時(shí)君權(quán)社會，為表現(xiàn)理想找到的一個(gè)突破口。詩人從中起著很重要的作用，以此恢復(fù)文章之“道”——藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。“興”，即指所托之物，以自然和社會真實(shí)為基礎(chǔ)，故有現(xiàn)實(shí)性要求的一面，需要應(yīng)物斯感，遇境而生，緣事而發(fā)，決不可脫離現(xiàn)實(shí)，矯揉造作。比如《修竹篇》所“興”之物是“竹”，前半部分著力地?cái)憽爸瘛钡钠犯瘢瑸楹笪闹凹摹变亯|。又有《感遇》三十八首，所謂“遇而感之”，寄托遙深，比如其二“蘭若生春夏，芋蔚何青青”，以唯美的意象，托物“寄”志，以發(fā)懷才不遇之感。陳子昂“興寄”理論的重點(diǎn)在于“寄”，就是從審美主體的角度著眼，“審美運(yùn)動巾主體徑由緒、意、旨，以及如何使旨具體物化為興象并構(gòu)成詩境”。雖然從“興”之客體出發(fā)，但旨在高揚(yáng)審美主體一一作者的審美志，強(qiáng)化作者在審美活動巾的意志、情感及其價(jià)值取向，所以所“寄”內(nèi)容甚廣：不僅包括一直強(qiáng)調(diào)的“美刺”之社會教化作用，而且從他的詩歌中還可以找出其他情感之“寄”：對天地的關(guān)注，對“道”——萬物變化規(guī)律的探究，主體自覺意識的高揚(yáng)，“拔劍起蒿來”、“再取連城璧”的功業(yè)之志，??這些決不是一句“美刺教化”所可以涵蓋的，而是關(guān)乎陳子昂的政治、哲學(xué)、人生諸多因素，恰恰正是這些所“寄”之情是有唐一代下層知識分子群體性的、普遍的審美取向和精神要求陳子昂對“興寄”的開掘，讓其后的詩文創(chuàng)作充滿了晉宋以下所欠缺的主體意識。陳子昂“興寄”理論既繼承了自《詩經(jīng)》、屈原以來的優(yōu)良傳統(tǒng)，又熔鑄了時(shí)代精神和時(shí)代要求。作為一名傳統(tǒng)的知識分子，有“太上有立德，其次有立功，再次有立言”的人生追求，《修竹篇序》可以視作陳子昂所立之言，他推崇的結(jié)合“風(fēng)骨”和“興寄”的“風(fēng)雅”—— “骨氣端翔，音情頓挫，光音朗練，有金石聲”之作，對有唐一代文學(xué)的影響，足可以使該篇藏之名山，傳之后世。（二）、陳子昂詩文革新的意義陳子昂的詩文革新理論在中國文學(xué)史上實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。他的“風(fēng)雅”之音，為茫茫尋找中的一代文人指明了方向，在盛唐即將來臨之際確定了它昂揚(yáng)壯大的氣象，也正是他這種只定基調(diào)不拘小節(jié)的理論指導(dǎo)，使得盛唐文學(xué)總體氣象闊大，而且多是作者胸中真摯感情的自然噴發(fā)，讀來不至于讓人覺得矯揉造作。陳予昂革新主張明確地唐音定位，而其創(chuàng)作則潛在地為唐音內(nèi)容所借鑒，從不同的方而繼承，差不多可以流變出盛唐、中唐、晚唐三個(gè)階段的詩歌主潮。首先是李白沿著追求功名的理想前進(jìn)，繼承了他那些浪漫主義的因素，將文人士子開闊的胸襟、遠(yuǎn)大的抱負(fù)、富于幻想和自信的共同心理面貌表達(dá)得淋漓盡致，開創(chuàng)了中國古典詩歌繼屈原以后的又一個(gè)浪漫主義新高潮。接著，由盛唐進(jìn)入中堂，杜甫、元稹、白居易以至再后的皮日休，則繼承了陳予昂于風(fēng)雅之中謳歌不平之氣和窮達(dá)之節(jié)的這一脈繼續(xù)往下發(fā)展，唱出了“唯歌聲民病，愿得天子矢知”的現(xiàn)實(shí)主義最強(qiáng)音。而另一支則足由王維、孟浩然、韋應(yīng)物、司空圖等追隨陳子昂對道教的熱愛，繼承他交游唱和的田園山水佳音，開創(chuàng)了既有盛唐氣象而又不失玲瓏興象的山水田園詩派。陳子昂詩歌理論及其詩歌創(chuàng)作，對現(xiàn)實(shí)、心理、情感干涉的深度和廣度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了此后的唐音歷程，雖然后來之人開辟了有異于齊梁詩風(fēng)的異樣繁華的局面，但他開創(chuàng)了將詩歌從封閉到開放，從宮廷到民間的先河。陳子昂作為一個(gè)詩人，同時(shí)兼有政治家的身份。他在詩歌中也必定會涉及到政治，他文章中風(fēng)骨道勁、鏗鏘有力的部分大多涉及他對政治的論述如《感遇詩》的二十九首表達(dá)了他對窮兵黷武的擴(kuò)張政策的反對。詩文之于政治，他這種對于政治的不離不棄、亦隱亦仕的態(tài)度，以及在詩文中表達(dá)政治的嘗試，為后來的文人士子所仿效，到杜甫達(dá)到最強(qiáng)音。這里陳子昂有著肇端的意義，是他們的嘗試和努力使得中國詩歌有著不同于西方詩歌以歌頌愛情為主的異樣之美，使中國古典詩歌更具有民族特色。再則以“復(fù)古”為旗幟，“復(fù)”中有“變”的方法，頗受后來人青睞。中國古代文化有著與生俱來的保守性，秉承以經(jīng)為本的法則，在這種習(xí)性之下，努力建構(gòu)全新的理論，再游說那些苦習(xí)經(jīng)典的人接受，是很困難的，反而，迎合大眾心態(tài)，以“復(fù)古”為掩護(hù)，舊瓶裝新酒，要有成效的多，還不失為上策。自陳子昂復(fù)古主張得到李白、杜甫的響應(yīng)以來，“復(fù)古”運(yùn)動就頻頻山現(xiàn)，可謂屢試爽。陳子昂詩文革新理論集中闡述了“風(fēng)骨”和“興寄”兩個(gè)主張，據(jù)后來的實(shí)踐證明了其理論的超前性和可行性。說“一代唐音起射洪”，他可以當(dāng)之無愧。但同時(shí)也應(yīng)該看到，所謂“一代唐音”，也不會是某一個(gè)人的功勞，而是唐代政治、經(jīng)濟(jì)、文化綜合發(fā)展的產(chǎn)物，足所有知識分子共同努力的結(jié)果，也是文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律的必然結(jié)果。結(jié)合具體作品談?wù)劺畎讟犯姷膭?chuàng)新。答：李白樂府詩的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在：1）借古題寫時(shí)事，具有鮮明的時(shí)代精神，如《丁都護(hù)歌》； 2）用古題寫己懷，如《將進(jìn)酒》《行路難》等；3）在寫法上以第一人稱的抒懷和議論表達(dá)主觀感受，完全打破了傳統(tǒng)樂府用賦體敘事的寫法，如《行路難》。蘇軾詩歌在藝術(shù)上有個(gè)特色？答：蘇軾是我國北宋時(shí)代的文學(xué)巨匠，開創(chuàng)了一代文風(fēng)。他的文學(xué)創(chuàng)作，以詩歌數(shù)量最多。蘇詩內(nèi)容豐富，題材廣泛。蘇詩在藝術(shù)上有以下幾個(gè)特色：一、立意高妙，深邃獨(dú)到。蘇軾文章善于選擇題材，提煉主題，寄托深遠(yuǎn)。如他自己所說，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！碧K詩中數(shù)量最大，最富特征的是對基于深刻憂患而始終不妥協(xié)的表現(xiàn)。一方面是命運(yùn)無常、仕途坎坷的悲苦，一方面是超脫這種悲苦的曠達(dá)，二者相互糾結(jié)構(gòu)成了貫穿蘇詩始終的意識之流。無論是前期在朝為官還是后期貶職嶺南，也無論是自然