【正文】 朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。4.“臨川四夢”：《牡丹亭》，《南柯記》，《邯鄲記》，《紫釵記》（玉茗堂四夢）：李開先《寶劍記》，梁辰魚《浣紗記》，王世貞或其門人所作《鳴鳳記》：吳江派（沈璟）、至情派（湯顯祖），兩大戲劇流派的形成與競爭，是明代后期傳奇繁榮的重大標志。：馮夢龍“三言”《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》凌濛初“二拍”《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》：侯方域、魏禧、汪琬 9.《鏡花緣》（李汝珍）：百花仙子托生為秀才唐敖之女唐小山：雅部指昆山腔，花部指京腔、秦腔等諸腔。開始昆山腔處于正統(tǒng)地位，花腔只是附屬，在民間演出。后乾隆大壽，四大徽腔進京，于是花腔終于取得絕對優(yōu)勢，雅部逐漸消歇。11.“南洪北孔”：洪昇《長生殿》、孔尚任《桃花扇》二、名詞解釋（4題20分）：明永樂至成化年間，上層官僚間形成的在文壇占主導(dǎo)地位的一種詩文流派。臺閣主要指當(dāng)時的內(nèi)閣與翰林院，臺閣體的代表人物是臺閣重臣楊士奇、楊榮、楊溥。從內(nèi)容上看，臺閣體的創(chuàng)作多為應(yīng)酬、題贈應(yīng)制之作，書寫愛親忠君之念，糾己自悼之懷；題材上主要是“頌圣德，歌太平”；藝術(shù)風(fēng)格上，追求平正典麗，雍容典雅。：明初文學(xué)流派，代表人物李東陽是湖南茶陵人，因而將這一流派稱為茶陵詩派。茶陵詩派主要成員有謝鐸、張?zhí)B寶等。成化、弘治年間，針對臺閣體卑冗委瑣的風(fēng)氣，李東陽提出的了詩學(xué)漢唐的復(fù)古主張，對當(dāng)時文壇糾正臺閣體文風(fēng)產(chǎn)生了重要影響。：“前七子”是以李夢陽、何景明為中心、包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿的文學(xué)群體。不過，“前七子”的名稱是后來才起的，所以他們的文學(xué)活動，不像“后七子”那樣帶有明確的集團和宗派意識。他們實際代表著弘治、正德年間發(fā)軔于京師的一股文**流。：指嘉靖、隆慶時期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫在內(nèi)的文學(xué)群體。他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價值的觀點，同時也沿著前七子的復(fù)古道路走得更遠。但后七子成員之間主張和創(chuàng)作風(fēng)格差異較大，并不是一個主張和創(chuàng)作實踐完全統(tǒng)一的文學(xué)流派。：是出現(xiàn)在明代嘉靖年間以反駁李夢陽為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標的文學(xué)流派，由于宗唐擬宋，所以被稱為唐宋派。代表人物有歸有光、王慎中、唐順之、毛坤等散文家。他們極力反對前后七子的模擬主張，認為不一定“文必秦漢，詩必盛唐”，特別是唐宋的散文更值得效法，主張恢復(fù)唐宋時期以理學(xué)為主導(dǎo)的“文以明道”的傳統(tǒng)。唐宋派的成就主要表現(xiàn)在散文創(chuàng)作上，唐宋派中成就最突出的是歸有光。：明后期的文學(xué)流派。代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因為他們是湖北公安人，故稱為公安派。他們深受李贄“童心說”的影響，核心理論是袁宏道提出的“獨抒性靈，不拘格套”。他們強調(diào)文學(xué)情感的真實性，反對虛偽，認為每個時代都有自己的特點，不必擬古，應(yīng)用自己的語言來表達真情實感?？傊?，強調(diào)真實與變化是公安派理論的核心?！拘造`說】：竟陵派是稍后于公安派的文學(xué)流派。以鐘惺，譚元春為首，因兩人都是竟陵人而得名。他們提倡學(xué)古人的精神，積儲文學(xué)底蘊，這與單純在形式上蹈襲古風(fēng)有很大區(qū)別，客觀上對糾正擬古流弊有積極意義。再者敏銳看到公安派末流俚俗膚淺的弊病，企圖另辟蹊徑，絕出流俗，具有一定的膽識。但他們偏執(zhí)的將“幽情單緒”“孤行靜寂”的境界當(dāng)作文學(xué)的全部內(nèi)蘊，將創(chuàng)作殷商奇僻險怪，孤俏幽寒之路，縮小了文學(xué)的視野。： “神韻說”：王士禛從司空圖和嚴羽的“妙悟說”和“不著一字，盡得風(fēng)流”等說法中找到詩歌的真諦所在，提出了“神韻說”。所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會性因素對詩歌藝術(shù)的干擾，而更多地注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言從而更加強調(diào)詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩風(fēng)。“格調(diào)說”：沈德潛有感于王士禛“神韻說”內(nèi)容上的空疏和把握上的虛無縹緲，提出詩歌中的“格調(diào)說”加以匡正。所謂“格調(diào)說”就是用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想。即在表現(xiàn)上要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統(tǒng)，并用唐詩的格調(diào)將以上意圖落到實處。將封建詩教與唐詩的藝術(shù)格調(diào)捏合在一起，實際上割裂了唐詩的藝術(shù)表現(xiàn)與詩人內(nèi)在情感之間的聯(lián)系。“肌理說” “性靈說”三大詞派 陽羨詞派 浙西詞派 常州詞派：明代戲曲文學(xué)流派。其領(lǐng)袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。向來認為屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥、史槃等。沈璟戲劇理論的主要內(nèi)容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。沈璟的理論和吳江派諸作家的實踐，對于扭轉(zhuǎn)明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良風(fēng)氣，起了積極的作用。但沈璟過分強調(diào)音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協(xié)律”。他提倡戲曲語言要“本色”，原本意在反對明初的駢儷頹風(fēng)，但由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產(chǎn)生了弊病。三、簡答題（3題30分）1.《聊齋志異》的藝術(shù)特點《聊齋志異》寫作手法的特色是用傳奇筆法，表現(xiàn)志怪題材，而在這兩方面都對前人有所超越，作者借鑒和吸收了傳奇、志怪的寫作手法，采用虛構(gòu)的方式，著意于借景抒情，渲染氛圍，營造意境，寫出了花妖鬼狐的戀愛故事。（1）在運用志怪題材反映現(xiàn)實生活方面，無論在內(nèi)容的深度和廣度上，都超過了以往的志怪、傳奇，取得了新的成就。（2）唐傳奇在寫法上通過“盡設(shè)幻語”的虛構(gòu)手法，完成了委婉曲折、優(yōu)美動人的故事。這就是所謂“傳奇手法”?！读凝S志異》藝術(shù)大多以志怪反映現(xiàn)實，且使用傳奇手法，所以兼具志怪、傳奇二體的特點，以至成為成熟的短篇小說杰作。（3）《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的藝術(shù)手法，而且還超越了它，具體表現(xiàn)在：首先是在人物描寫方面發(fā)生了質(zhì)的飛躍。不僅人物形象鮮明生動，而且刻畫出人物復(fù)雜的性格特征。它已經(jīng)從唐傳奇以敘述故事為主，發(fā)展到以刻畫人物為主。其次是環(huán)境描寫。如《田七郎》中，環(huán)境描寫對成功塑造人物形象起到了很好的輔助作用。第三是心理描寫。如《青鳳》寫青鳳追求愛情而又羞澀膽怯的心理，頗有惟妙惟肖之妙。此外，如《辛十四娘》、《王貴庵》、《聶小倩》等，都較好地以心理描寫的方法達到了藝術(shù)表現(xiàn)的目的。2.《儒林外史》的諷刺特點、杜少卿人物形象及其與作者吳敬梓的關(guān)系 杜少卿與理想的人格形象（1）、反叛傳統(tǒng)與背棄時尚《儒林外史》中的杜少卿不僅是對傳統(tǒng)倫常觀念的挑戰(zhàn)，同時，也在挑戰(zhàn)著時代流行的文化觀念。杜少卿的世界觀和處理問題立場與賈寶玉完全不同。賈寶玉厭世、棄世，反對以任何方式介入社會生活，杜少卿則堅持融入俗世，他關(guān)心非常具體、非常實際的社會問題，他從社會責(zé)任感出發(fā)來思考問題。（2）、漠視功名與關(guān)切民生面對補天無望的這個事實，杜少卿的立場和處理問題的方式卻和賈寶玉完全不同。賈寶玉力圖超越于瑣碎的生活之外，反對以任何方式介入社會生活；杜少卿則是將自己置身于瑣碎的人類生活中，盡一己之力去挽救頹世?！度辶滞馐贰吠ㄟ^凸顯杜少卿的社會責(zé)任感，來對抗中國傳統(tǒng)文人中流行的虛無主義，通過杜少卿的洞徹人生、反思傳統(tǒng)和當(dāng)下的氣度，來對抗中國傳統(tǒng)社會中流行的實用主義。3.《牡丹亭》《牡丹亭》的題材來源是什么？湯顯祖作了哪些改造？① 取材：湯顯祖在《牡丹亭?題詞》中交代該劇的來源有：托名陶潛著的《搜神后記》卷四李仲文事，劉敬叔《異苑》卷八的馮孝將事，干寶《搜神記》卷十六的漢睢陽王事。三人的女兒都是鐘情于男子，自由結(jié)合，爭取還魂復(fù)生。只是有的如愿以償，有的則功敗垂成。另外提到“傳杜太守事”指話本小說《杜麗娘記》。明末《燕居筆記》收《杜麗娘慕色還魂記》，故事人物和大體輪廓與《牡丹亭》相似，說明湯顯祖是依據(jù)話本的故事線索，參考六朝志怪小說的還魂故事改編而成。②湯顯祖的改造和提煉：經(jīng)過湯顯祖的一番生花妙筆，傳統(tǒng)的還魂故事具備了強烈的時代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當(dāng)時意識形態(tài)領(lǐng)域“情”與“理”的尖銳沖突。首先，作者強調(diào)了雙方門第的差異，以反對將門第作為婚姻籌碼的封建意識。其次，作者有意將人物性格及其相互關(guān)系置于為愛情自由而行動的戲劇沖突中去。第三，作者著意營造和描繪自由愛情實現(xiàn)的艱難歷程。從杜麗娘的形象看《牡丹亭》的思想和社會意義。①杜麗娘出生在名門大家，自幼受到封建文化教育和嚴格管束。無限春光使她萌發(fā)了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。然而，生存環(huán)境沒有給這種憧憬和渴望的實現(xiàn)提供任何條件，所以她只有到夢中去尋找。因無法實現(xiàn)夢中的理想，杜麗娘含恨為情而死。進入鬼蜮的杜麗娘更加大膽、癡情。她能為愛情而死，更愿意為情而再生。她大膽爭取還魂復(fù)生，復(fù)生后更讓自己的叛逆婚姻得到家長和社會的承認。杜麗娘積極主動的行為的潛臺詞是：愛情的力量既然能使杜麗娘從生到死，從死到生，那么它也能夠征服作為自由愛情死敵的封建禮教，使其不得不認可主人公的叛逆婚姻。這雖然在現(xiàn)實生活中難以想象，卻生動地體現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想。②杜麗娘不是先與柳夢梅有了花前月下的那些浪漫情調(diào)后，才激發(fā)自己的欲望沖動，沖破“男女大防”的限制，而首先是因為春心萌動以后，迫切地感到青春寂寞難耐，因而自然地涌發(fā)欲望的沖動才在夢中與柳夢梅相會。在解決了生物欲望以后，才由此蘊育了生死不渝的愛情。這與《西廂記》中崔鶯鶯對張生是由“情”到“欲”的過程截然不同，是明代后期王學(xué)左派尊重人的生存權(quán)利，認為“百姓日用即是道”的激進思想的形象闡釋。正因如此，《牡丹亭》提出的反封建禮教、宣揚個性解放、主張愛情自由的口號才更具有深刻的社會意義和思想意義，同時也在很大程度上加強了古代愛情劇的思想和社會深度?！赌档ねぁ返奈幕饬x1)一是以情反理，反對處于正統(tǒng)地位的程朱理學(xué)，肯定和提倡人的自由權(quán)利和情感價值，褒揚像杜麗娘這樣的有情之人，從而撥開了正統(tǒng)理學(xué)的迷霧，在受迫害最深的女性胸間吹拂起陣陣和煦清新的春風(fēng)；2)二是崇尚個性解放，突破禁欲主義，肯定了青春的美好、愛情的崇高以及生死相隨的美滿結(jié)合；3)三是商業(yè)經(jīng)濟日益增長、市民階層不斷壯大的新形勢，對于正在興起個性解放思潮起了推波助瀾的作用。作為影響極大的主情之作，《牡丹亭》雖然表現(xiàn)出激情馳騁、辭采華麗的浪漫主義戲劇風(fēng)格，但也必須看到，《牡丹亭》其實還未從根本上跳出“發(fā)乎情，止乎禮義”的傳統(tǒng)道德。特別是后半部戲在總體上還是遵理復(fù)禮的篇章，作者并沒有徹底實現(xiàn)其以情代理的哲學(xué)宣言。湯顯祖的“至情”論湯顯祖的“至情”論大致表現(xiàn)在三個方面1)從宏觀上看，世界是有情世界，人生是有情人生?！笆揽倿榍椤?，“人生而有情”，“情”與生俱來并伴隨著生命進程。世間之事，非理所能盡釋，但一定都伴隨著情感旋律的抑揚；2)從理想上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演繹。湯顯祖在該劇《題詞》中說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！边@種貫通于生死虛實之間、如影隨形的“至情”，呼喚著精神的自由和個性的解放；3)從途徑上看，最有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來表達。戲劇表演可以“生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”，使得觀眾在戲劇審美活動中無故而喜，無故而悲，將旁觀者從冷漠無情與麻木不仁的狀態(tài)中調(diào)整過來，人們最終在“至情”的感召下，于戲劇的弦歌中，把世界變成美好的人間。四、論述題：（任選一題）（40分）《西游記》的人物分析（孫悟空，豬八戒）《紅樓夢》的人物分析（賈寶玉，林黛玉，薛寶釵）第三篇：古代文學(xué)名詞解釋西昆體：西昆體因楊億編輯的《西昆酬唱集》而得名，它是宋初詩壇上聲勢最盛的一派，歐陽修說：“蓋自楊劉唱和，《西昆集》《行，后進學(xué)者爭效之，風(fēng)雅一變，謂之昆體?！蔽骼ンw代表作家有楊億、劉筠、錢惟演。蘇梅：北宋詩人蘇舜欽與梅堯臣的并稱，蘇詩趨向粗獷豪邁，梅詩則委婉閑淡，他們矯正西昆體之弊，與歐陽修一道開辟了宋詩的新格局。蘇門四學(xué)士：北宋時期黃庭堅、秦觀、晁補之和張耒的并稱。蘇軾在眾多門生和崇拜者中，最欣賞和重視黃、秦、晁、張四人?！丁份d：“（黃）與張耒、晁補之、秦觀俱游蘇軾門，天下稱為四學(xué)士。”中興四大詩人：南宋前中期出現(xiàn)了“中興四大詩人”即陸游、楊萬里、范成大、尤袤，均以詩歌擅名天下，其中陸游影響最大，楊萬里、范成大二家次之，尤袤作品則較少。誠齋體：指楊萬里詩歌的風(fēng)格特征。誠齋體的藝術(shù)特征是活潑自然，饒有情趣，詩人每每從平常的事物中敏銳的捕捉到富有情趣的瞬間，并用淺近自然的語言把他的所見所聞表現(xiàn)出來。辛派詞人：辛派詞人是南宋受辛棄疾的影響而產(chǎn)生的一個詞派，主要有陳亮，劉過，劉克莊等。他們在辛棄疾的影響下，用詞來抒發(fā)愛國情感，豪放慷慨如辛棄疾，但題材不如辛詞廣，風(fēng)格不如辛詞多樣。多以議論為詞，以文為詞，過于直率，不如辛詞蘊藉。四靈詩派：指徐照（字靈日軍）、徐璣（字靈淵）、翁卷（字靈舒）、趙師秀（號靈秀）四個詩人。因為他們的字或號中都有一“靈”字，故稱“四靈詩派”。又因為他們都是慶嘉（今浙江溫州）人，所以又稱（永嘉四靈）”。四靈詩人反對江西詩派“資書以為詩”的生硬晦澀的詩風(fēng)，他們推崇晚唐的賈島，姚合。講究字句聲律的作詩方法和野逸清廢的詩風(fēng)，內(nèi)容狹窄，以描寫身邊眼前的山林景物來表示自己的清高脫俗。南戲：即南曲戲文的簡稱，是民間藝人“以宋人詞而益以里巷歌謠”（《南詞敘錄》）構(gòu)成曲牌連綴體制，搬演長篇故事，創(chuàng)造出的一種新興藝術(shù)樣式。它在東南沿海地區(qū)發(fā)育成熟，最早出現(xiàn)于浙江溫州（舊名永嘉），故又稱“溫州雜劇”“永嘉戲曲”。1江湖詩派：江湖詩派得名于《江湖集》。南宋后期杭州書商陳起刻印當(dāng)時一百零九位詩人的作品，合稱《江湖集》。后人稱這些詩人為江湖詩人或江湖派。江湖詩人大多是落第文人，他們浪跡江湖，彼此以山人、名士相標榜，這些詩人的品節(jié)較雜，不少人奔走于權(quán)貴之門，或干渴以求進或獻詩而招養(yǎng)，但也有關(guān)心現(xiàn)實，憂憤國事之人，例如戴復(fù)古、劉克莊。1鐵崖體：元末詩人楊維楨號鐵崖，其詩作最具藝術(shù)個性。他融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，以氣勢雄健的奇思幻想突破了元代中期詩歌雅正平穩(wěn)的風(fēng)格，給人以清新的感覺。1臺閣體：指明初永樂，弘冶年間在上層官僚中形成的一種詩風(fēng)。以其主要代表“三楊”（楊士奇、楊