【正文】 表現(xiàn)力極強，廣為聽眾所接受。第頁北京電子科技學院音樂鑒賞結(jié)課論文關(guān)于二胡（即多把位演奏方式）的最早歷史記述是在北宋時期（前文已經(jīng)提及），但仍被稱作胡琴。元代開始胡琴得到更普遍應(yīng)用，而到了明清時代，胡琴已普遍被用于各種戲曲伴奏，民間樂器的合奏，且演奏技巧有了很大的提高。我們現(xiàn)在所定義的二胡，應(yīng)該被稱作現(xiàn)代二胡。而這一品種的真正出現(xiàn)是在二十世紀初，近百年來，隨著民族器樂的越發(fā)普及，二胡逐步成了江南絲竹等民間樂隊中的主奏樂器。在此期間，尤其是在五四新文化思潮的影響下，我國的二胡演奏出現(xiàn)了新的創(chuàng)造高峰，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的二胡演奏家，從而為我國二胡器樂的演奏注入了新活力。為此，我們可以說，我國從五四運動起二胡演奏進入了興盛時代。每一次藝術(shù)創(chuàng)作高峰的形成，必然離不開藝術(shù)家們的杰出貢獻。20世紀初，民間音樂家周少梅先生對二胡的演奏開始了從一個把位到三個把位的演奏探索。而到20年代，著名民族音樂家劉天華先生對二胡的演奏更是做了大膽的創(chuàng)新，他所創(chuàng)作的二胡練習曲和10首二胡獨奏曲把二胡的音域擴大到四個、五個把位，創(chuàng)造了四把位、五把位的演奏手法，并吸收了西洋弦樂器的某些演奏手法，使二胡的性能得到了充分的發(fā)揮，大大提高和豐富了二胡的表現(xiàn)力。從此，二胡擺脫了原來僅處于伴奏、合奏的地位，而成了一件具有特殊韻味的獨奏樂器。在劉天華先生等一批音樂家的努力下，二胡藝術(shù)在30年代開始登上了高等學校的大雅之堂。與此同時，我們也必須要看到大的時代背景，1949年新中國成立后，民族音樂得到了前所未有的發(fā)展，二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展也隨之突飛猛進。五六十年代在張韶、張銳、王已、項祖英、魯日融等一批二胡教育家、演奏家的努力下有培養(yǎng)出了新一代的二胡演奏高手，閔惠芬、王國潼、肖白墉等一批演奏家是新一代二胡演奏家的代表；專業(yè)二胡作曲家的出現(xiàn)為二胡藝術(shù)的發(fā)展注入了新的生機。第頁北京電子科技學院音樂鑒賞結(jié)課論文在我國傳統(tǒng)認知中，二胡是最普遍的中國擦弦樂器，是表現(xiàn)力也最強的樂器，大量被用在戲曲伴奏，像錫劇、京劇、越劇、淮劇等等。但同時其演奏難度也是在中國傳統(tǒng)器樂中最高的。隨著時代的發(fā)展，最初作為一類單一的獨立藝術(shù)品種的二胡為了適應(yīng)時代的發(fā)展及實現(xiàn)自身不斷的進步，漸漸衍生出了多種種類。中胡，比二胡低四度到五度，琴筒比二胡大些，音色渾厚低沉，多用于樂團的中音部份或伴奏，其他構(gòu)造和二胡幾乎沒什么差別，中胡的獨奏曲很少，用手指頭都可以數(shù)得出來，少有沒有獨奏。板胡，二胡家族的異類，和其他的胡琴有很大的不同，板胡沒有琴筒，音箱是由椰子作成，正面以桐木板蒙面，分為高音板胡，中音板胡和低音板胡，板胡的聲音尖而高，音量奇大，指距很小，拉的時候手指全都擠在一起，尤其到了高音部份，指距更小，音高便不容易抓準。革胡是典型的創(chuàng)造型二胡種類，是近現(xiàn)代為了國樂團里沒有低音樂器而模仿大提琴造出來的樂器。因此可以將其稱作中國版的大提琴。其指板，琴橋，弓子，定弦等等，都和大提琴一模一樣，革胡曾經(jīng)是國樂團里唯一的低音樂器。高胡又名粵胡，是為了為粵劇伴奏由二胡改造而成的高音胡琴，是廣東音樂的主要樂器，高胡的聲音高亢清亮。傳統(tǒng)的高胡在琴馬底下沒有墊布，也沒有琴托，演奏的時候必須夾在兩腿的中間，由兩腿夾的松緊度和左腿蓋住琴窗的百分比來控制琴的音色，通常琴和腿之間必須墊布，這布的質(zhì)料和厚度也和音色有很大的關(guān)系，現(xiàn)代的高胡經(jīng)過改良之后，已經(jīng)有了琴托，演奏的方法也和二胡一樣。京胡的起源比較早，最早被記錄于乾隆末年。是隨著京戲的形成，為了京戲的伴奏，從胡琴的基礎(chǔ)上改制而成。京胡的音量非常大，一般的京劇伴奏樂團大概會有兩把京胡，京胡可以說是京劇伴奏音樂的靈魂，除了第頁北京電子科技學院音樂鑒賞結(jié)課論文京劇伴奏以外，并沒有什么獨奏曲。而京胡在京戲之外的應(yīng)用呢則是相對比較狹窄的，由于其奇特的音色，并不適用于現(xiàn)代國樂團，故并無過多的其他方面的應(yīng)用。3二胡曲目《二泉映月》賞析及作者藝術(shù)風格簡論上文中我們已經(jīng)提到，二十世紀初期是我國二胡藝術(shù)發(fā)展的頂峰時期。期間，民間出現(xiàn)了一位華彥鈞，專業(yè)隊伍里則出現(xiàn)了一位周天華。這二位說是我國二胡事業(yè)在二十世紀初期發(fā)展的開創(chuàng)和奠基人物。下面先簡論華彥鈞及其作品《二泉映月》。（——1950）華彥鈞是我國的一位民間音樂家，相對于他的真名，他的藝名更廣為人知——瞎子阿炳。他的出生是道士，其父華清和是一個雷尊殿道殿的當家道士。正是因為這樣的出生，一定程度上阻斷了他的求學道路。但華彥鈞從小就對音樂展現(xiàn)出了驚人的天賦，他在很小的時候就將其父所會的樂器笛子、二胡、琵琶等全學會。但由于后來的疾病原因、道教斗爭、社會大背景，華彥鈞最后雙目失明、衣食無著落、淪為了街頭藝人。了解他這樣的身世背景，十分有助于我們后期理解他作品的更深層次的內(nèi)涵。華彥鈞的藝術(shù)發(fā)展可以大致分為兩個階段。一是在沒落之前，華彥鈞更多走的傳統(tǒng)的音樂道路，并不時為道教服務(wù)，精通多種樂器以及彈唱。在當時的樂壇有一定的地位，但并沒有特別的聲譽。真正他達到藝術(shù)的巔峰、二胡演奏事業(yè)的巔峰是在其淪為街頭藝人之后。這一時期，為了生計阿炳必須得舍棄過于傳統(tǒng)、保守的二胡演奏方式，他開始融入當時更多的社會背景、百姓生活，自創(chuàng)了許多朗朗上口的小調(diào)，一時間廣為流傳。第頁北京電子科技學院音樂鑒賞結(jié)課論文時至今日，當我們提及二胡的時候可能絕大多數(shù)人都會立即想起《二泉映月》、想起阿炳，事實上華彥鈞整個的藝術(shù)生涯為我們留下的曲目就僅僅是三首。卻正是這僅有的三首曲目，為我國的二胡演奏事業(yè)的發(fā)展做出了極大的貢獻。這三首曲子分別是《寒春風曲》、《聽松》、以及我們即將鑒賞的《二泉映月》。華彥鈞來自將來民間音樂的土壤，他的作品是在江南民間音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但又以極大的創(chuàng)造性在技巧上突破了民間音樂的旋律特征，獲得了一種音樂的新生。例如，空把滑音，在一個固定把位上演奏二胡三個把位的旋律；以分弓為主的演奏并加入了切分的方式；節(jié)奏十分豐富；旋律跳動比較大。《二泉映月》賞析據(jù)歷史考證，阿炳曾坦言自己從來不在賣藝的時候拉《二泉映月》，因為曲子本身是較為安靜且較長的。更多的時候他會選擇在湖邊或者河邊拉這首曲子給自己。同時其實這首曲子是沒有題目的，是后人在對阿炳及其曲目進行分析時才冠以了這個名字?！抖吃隆返那w結(jié)構(gòu)是一首傳統(tǒng)的變奏曲，在多次變奏下逐漸展開構(gòu)成全曲。它通過變奏使音樂形象得到層層深化，使人感到受到阿炳懷著難以抑制的感情，一遍又一遍地向人們訴說他種種苦難和遭遇。樂曲的后半部分，音樂獲得更進一步的發(fā)展，積聚起來的感情迸發(fā)了，樂曲推向高潮，強烈而激憤，顯示了阿炳特有的氣質(zhì)和魄力。這是作者對舊社會憤怒控訴的聲音，它深刻地反映了阿炳倔強、剛毅的性格，表達了他對黑暗勢力不妥協(xié)的反抗和斗爭。其層次分明而又渾然一體，旋律動聽而又質(zhì)樸蒼勁，音樂感人但更促人激憤。引子。引子弱起，仿佛是一聲深沉痛苦的嘆息，仿佛作者在用一種難以抑制的感情向我們講述他一生的苦難遭遇。引子短暫但卻具有一種非常有專業(yè)第頁北京電子科技學院音樂鑒賞結(jié)課論文特點的集中的感情的流露，這在當今的民族器樂演奏中都是非常罕見和珍貴的。第一段。在第一段中，阿炳在僅僅兩分半的時間里做了六次變奏，且每次變奏都不相同。第二段。第二段一共八拍，用了六個節(jié)奏型，這在江南絲竹音樂里十分罕見，可謂是極具創(chuàng)造性。在一共六個部分中，反復應(yīng)用了一、二段的技巧，將情感表達到了極致。作品更多采用了以景托情的方式，在抒情的、恬美的、詩樣的意境里，表達了對無情現(xiàn)實生活的沉思，通過其獨特的悲蒼，在深沉之余卻又寄托了對生活的熱愛和憧憬。華彥鈞通過《二泉映月》突破了江南民間音樂的演奏習慣，開創(chuàng)與吸收了新的演奏技巧，在弓法、指法、把位上創(chuàng)造性的發(fā)展了我國的民間二胡演奏藝術(shù)，更注重與神韻的表達而非在技巧的展現(xiàn)，作品具有較高的思想意境和藝術(shù)情趣。他是我國民間藝術(shù)的革新者和創(chuàng)造者，是我國杰出的民間音樂家。當下的社會，必須承認，在很大程度上我們被快餐文化充斥著。作為祖國的年輕一代，往往我們崇尚西方文化、樂于接受流行文化。隨著祖國經(jīng)濟的發(fā)展、國力的強盛，我們有了更多的機會走出國門認識世界，卻沒有用足夠的時間學習我們的國家的知識，讓世界認識我們。以二胡在當今的發(fā)展程度為例，如今在廣泛的范圍內(nèi)，更多的孩子都在黃金的學習時期學習鋼琴、小提琴等等的西方經(jīng)典樂器，卻鮮有聽到學習二胡等傳統(tǒng)樂器。顯然，在社會的大背景下，內(nèi)涵豐富的傳統(tǒng)音樂往往被認為是不如