【正文】 述者，是將其他人物和事件聚集到一起的粘合劑，是構(gòu)筑小說敘述結(jié)構(gòu)的中軸坐標(biāo)。所以，“我”無疑是“追憶”過去、“經(jīng)歷”過去的最佳人選。用“我”去把握過去，其對(duì)象是什么呢？是分離的經(jīng)歷。實(shí)際上，普魯斯特的幾個(gè)插曲，如媽媽的親吻、斯萬對(duì)奧黛特的愛慕、敘述者對(duì)希爾貝特或阿爾貝蒂娜的愛慕等，都揭示了作者的分離意識(shí)。甚至對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞也會(huì)引起這種感覺，在敘述者的分析中，他恰恰把日常的感知成分與閱讀狀態(tài)下發(fā)生的心得成分對(duì)立起來?！爱?dāng)我看到外界的某一件東西時(shí)，看到的意識(shí)便停留在我與物之間，在物的周圍有一圈薄薄的精神的界線，妨礙我同它直接接觸；在我同這種意識(shí)接上關(guān)系前，它又仿佛飄然消散，好比你拿一件熾熱的物體，去碰一件濕淋淋的東西，熾熱的物體接觸不到另一件東西上的潮濕，因?yàn)樵谟|及前水分總是先已氣化。”(10)這個(gè)物理比喻指出了存在的本質(zhì)，其中包括分離的痛苦，同時(shí)也是寫作所要突出的真理。作品伊始，對(duì)醒來的敘述就揭示了分離意識(shí)。所謂醒來，無非是離開模糊的天地而重新進(jìn)入個(gè)人的痛苦存在之中，進(jìn)入分離的世界?！拔抑皇沁@一切之中的小小的一部分，很快又同這一切融合在一起，同它們一樣變得昏昏無覺。還有的時(shí)候，我在夢(mèng)中毫不費(fèi)力地又回到了我生命之初的往昔，重新體驗(yàn)我幼時(shí)的恐懼，例如我最怕我的姨公拽我的鬈曲的頭發(fā)?！?11)醒來的痛苦經(jīng)歷啟發(fā)了分離的意識(shí)，分離意識(shí)導(dǎo)致作者對(duì)過去的重新把握，并成為安撫痛苦的第一個(gè)插曲敘述醒來。解決分離痛苦的方法就是創(chuàng)造假想，避免迷信現(xiàn)實(shí)的拜物教。普魯斯特在其譯作《芝麻與百合》的前言中，明確反對(duì)把閱讀作為把握書本的方式，進(jìn)而反對(duì)把羅列事實(shí)作為把握現(xiàn)實(shí)的方式。為此，他列舉了斯萬的三次錯(cuò)誤：一是斯萬以為要理解弗美爾的畫，就需要對(duì)他的畫進(jìn)行學(xué)術(shù)性研究或去荷蘭旅行；二是認(rèn)為從生理上掌握奧黛特就能把握住她的思想；三是認(rèn)為在比較奧黛特與波提切利的畫時(shí)，親吻奧黛特就能理解波提切利的畫。作者認(rèn)為這是一種拜物教，是一種信仰的錯(cuò)亂。不過，從對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受中可以異化出想象與假想。敘述者列舉了孩童時(shí)的一次與現(xiàn)實(shí)世界分離的感受，這次感受給了他某種快慰：“在大自然的懷抱中浮想聯(lián)翩時(shí)經(jīng)常有這種情況，那時(shí)習(xí)慣的作用暫時(shí)中斷，我們對(duì)事物的抽象概念也都被拋到一邊，我們由衷地相信我們所在的那個(gè)地方，生命別具一格，自有它獨(dú)特的個(gè)性，所以，我的欲望所召喚的姑娘對(duì)我來說并不是這類人物的一般典型，并不只是女性，而是這片土地的必然的、自然的產(chǎn)物。因?yàn)?，在那時(shí)，凡是身外之物，無論大地還是生靈，我都覺得格外可貴，格外重要，具有格外真實(shí)的生氣。它們?cè)诔扇说男哪恐芯蜎]有這么可貴、這么真實(shí)。而大地呀，生靈呀，那時(shí)與我緊緊相連（原文也可譯為‘我與它們并不分離’）。”(12)這一感受倒是面向現(xiàn)實(shí)事物的，但其想象方式使得外部世界成為顯示異質(zhì)的天地?，F(xiàn)實(shí)事物的異質(zhì)性被突出和升華，主體不能從物質(zhì)的或客觀的角度去抓取它，而只能從想象的角度去假想它。從想象的角度去把握現(xiàn)實(shí)，是文學(xué)藝術(shù)的見長(zhǎng)。尤其是文學(xué)寫作活動(dòng)，它是對(duì)外部世界的真正的把握。寫作具有創(chuàng)造性，創(chuàng)造能帶來某種新的東西，創(chuàng)造假想不全是幻想，而是一種詩學(xué)，是外部世界與主體想象的完美結(jié)合。此外，詩學(xué)性創(chuàng)造形成了精神活動(dòng)與它所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)世界的分離，同樣也使敘述者和作者分離。“我”這個(gè)敘述程式已經(jīng)與作者的我決裂，割斷了與之相關(guān)的一切聯(lián)系，不讓作者當(dāng)中心人物。這實(shí)際上等于進(jìn)入了假想。主體可以對(duì)自己持批評(píng)態(tài)度，即對(duì)自己把握外部世界的能力、對(duì)孩童的幻想、對(duì)物質(zhì)的欲望進(jìn)行批評(píng)，正是這種欲望形成了分離的本質(zhì)。只有這樣，才能掃除拜物教和幻想的干擾，創(chuàng)造的信心才能通過構(gòu)筑《追憶》這部作品得到樹立。“正因?yàn)槲易弑槟莾商幍胤降臅r(shí)候，我對(duì)物對(duì)人都深信不疑，所以唯獨(dú)我經(jīng)過那些地方時(shí)所認(rèn)識(shí)到的物和人至今仍使我信以為真，仍使我感到愉快。也許因?yàn)閯?chuàng)作的信心已在我的心中枯萎，也許因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)只在我的回憶中成形，今天人們指給我看我以前未曾見過的花朵，我只覺得不是真花?！?13)在第一卷的結(jié)尾處也有類似的看法，而且更具有批評(píng)的味道：“眼前這景象中的形形色色的新玩意兒，我簡(jiǎn)直難以相信它們一個(gè)個(gè)都能站得住腳，都是一個(gè)統(tǒng)一的整體，甚至是否都有生命；它們支離破碎地在我眼前過去，純屬偶然，也無真實(shí)可言，它們身上也沒有我的眼睛能以像往日那樣去探索組合的任何美?！?14)創(chuàng)造某種假想就是精神的創(chuàng)造活動(dòng)，在創(chuàng)造活動(dòng)中精神得以形成，過去事物在精神中形成現(xiàn)實(shí)?！拔摇蓖ㄟ^把握過去，藝術(shù)地創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，成為精神的化身。三“我”是敘述程式，是調(diào)節(jié)整部作品和所有假設(shè)事物（人物、地點(diǎn)、東西、事件等）的假想主體?！拔摇笔且粋€(gè)中心敘述形式，它在作品中的地位和構(gòu)成值得探討?！拔摇钡淖饔檬紫仁菍⑿≌f素材主體化，然后是將創(chuàng)作主體化，最終，“我”成為一個(gè)絕對(duì)的主體，即主觀化了的主體，以達(dá)到用敘述創(chuàng)造敘述的目的。首先，“我”這個(gè)主體形式能將小說素材主體化。其實(shí)，“我”就是小說素材，小說素材也就是“我”，正如普魯斯特在《重現(xiàn)的時(shí)光》中所說：“我大悟，文學(xué)作品的所有這些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它們?cè)诟\的歡悅中、在慵懶中、在柔情中、在痛苦中來到，未及預(yù)期它們的歸宿，甚至不知道它們竟能幸存，沒想種子內(nèi)儲(chǔ)存著將促使植物成長(zhǎng)的養(yǎng)料。我就像那種子，一旦作物發(fā)育成長(zhǎng)，我便會(huì)死去，而且我覺得自己無意中就是為它而生存的??”(15)作者把自己比喻為種子，并明確認(rèn)為，為了讓作品形成，我就必須死亡。表面上屬于自傳體小說的素材被抽象、被虛化，所有過去生活的內(nèi)容被主體化，即成了敘述者可以隨意安排的插曲。敘述者在假想的天地里掌握了一種能力將現(xiàn)實(shí)據(jù)為已有的能力，也就是說，掌握了敘述主體的定義和本質(zhì)。進(jìn)入敘述者視野的每個(gè)事物都是它本身的一部分。斯萬是第一個(gè)，斯萬一出現(xiàn)，敘述者就說他是“一個(gè)默默無聞而又變化無常的人物”，與自己非常相似?！霸谀窃缒甑乃谷f身上，我發(fā)現(xiàn)了我少年時(shí)代的可愛的錯(cuò)誤，而且早年的斯萬同后來的斯萬相似之處很少，倒是更像我當(dāng)年所認(rèn)識(shí)的其他人，似乎人的一生無非同博物館一樣，其中同一個(gè)時(shí)代的肖像都具有一種家庭特征，一種相同的色調(diào)早年的斯萬，整日閑暇，散發(fā)出大栗樹、覆盆果和蒿草葉的芳香?！?16)所以斯萬在“我”的天地里已經(jīng)占有一席之地，包括斯萬的父輩的故事也被融入敘述者回憶之中。于是，斯萬和奧黛特的遭遇便與敘述者和阿爾貝蒂娜及斯萬的女兒希爾貝特之間的愛情交織為一體，分不清是誰的生活經(jīng)歷。在《地名：那個(gè)姓氏》一章中，地點(diǎn)也進(jìn)入了“我”的假想中，因?yàn)樾帐洗砹司裎瘴镔|(zhì)的方式。這種吸收通過名字和地點(diǎn)的關(guān)系來進(jìn)行，它既是有意的，也是任意的。小說中的地點(diǎn)有