【正文】 過(guò)程中就已初步有了雛形。后來(lái)，斯坦尼斯拉夫斯基又提出了內(nèi)心視象一詞，人們往往覺(jué)得焦菊隱提出的心象說(shuō)這一理論和內(nèi)心視象是一樣的，其實(shí)它們有著很大的不同。早在斯氏體系傳入中國(guó)之前，焦菊隱就已經(jīng)具有了深厚的中國(guó)的與法蘭西的戲劇文化背景，所以心象一詞實(shí)際上是焦菊隱獨(dú)創(chuàng)的新詞。焦菊隱關(guān)于心象說(shuō)實(shí)踐過(guò)程兩階段的見(jiàn)解體現(xiàn)了唯物論和辯證法，也可以說(shuō)，心象說(shuō)是焦菊隱對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的創(chuàng)造性運(yùn)用和發(fā)展。在此之后，于是之、呂恩、陳世雄等中外各國(guó)藝術(shù)研究者都對(duì)心象做過(guò)深入的研究，這對(duì)于心象說(shuō)的理論和實(shí)踐具有重要的發(fā)展、完善作用。我的這篇論文主要研究的是心象在表演中的重要作用，我主要分成了四部分來(lái)說(shuō)明和闡釋心象及其重要性，其中主要寫我在四年的學(xué)習(xí)表演藝術(shù)的過(guò)程中得到的經(jīng)驗(yàn)積累，而前人的理論成果對(duì)我完成論文理論研究部分有著很大的幫助。此篇論文運(yùn)用了文本分析法、個(gè)案研究法、觀察法、文獻(xiàn)研究法及心理分析學(xué)等研究方法。心象的定義及其在表演中的重要作用概述 “心象”說(shuō)是我國(guó)著名導(dǎo)演焦菊隱為了建立有中國(guó)特色的演劇體系而提出來(lái)的重要理論，也是焦菊隱戲劇美學(xué)中最有光彩，最富獨(dú)創(chuàng)性的一個(gè)部分。心象在很多領(lǐng)域都被廣泛應(yīng)用，如繪畫、聲樂(lè)、播音主持等等，而心象的成功建立也直接影響到作品的成功。在表演藝術(shù)中，心象也同樣有著不可替代的作用，它關(guān)系到演員能否創(chuàng)造出真實(shí)的、有血有肉的鮮明的人物形象。表演中的“心象”，就是演員在對(duì)劇本和角色的理解與認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)對(duì)生活素材的篩選，通過(guò)想象的加工而在心中呈現(xiàn)出來(lái)的角色形象的藍(lán)圖。焦菊隱先生把這種在創(chuàng)造舞臺(tái)人物形象時(shí)首先在心中產(chǎn)生出來(lái)的形象稱之為“心象”。在表演創(chuàng)作中，“心象”建立的過(guò)程可以說(shuō)就是演員對(duì)于角色的形象構(gòu)思的過(guò)程。焦菊隱曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“沒(méi)有心象就沒(méi)有形象”，“這次演員的創(chuàng)作，要從外到內(nèi)，再?gòu)膬?nèi)到外，先培植出一個(gè)心象來(lái)，再深入找其情感的基礎(chǔ)”?！八孕南笮纬傻倪^(guò)程，既是你把角色思想弄清楚的過(guò)程，也是你獲得了那角色自我感覺(jué)的過(guò)程”?！八固鼓崴估蛩够盐枧_(tái)人物形象的創(chuàng)造劃分為五步：演員內(nèi)心產(chǎn)生人物內(nèi)心世界的視像；演員內(nèi)心產(chǎn)生人物外在面貌的視像；演員用自己的思想感情去體驗(yàn)人物的思想感情；演員用自己的形體去體現(xiàn)人物的外在行動(dòng)；最后，演員通過(guò)他所創(chuàng)造的人物外在行動(dòng)，把內(nèi)心體驗(yàn)傳達(dá)給觀眾，引起觀眾內(nèi)心產(chǎn)生同樣的體驗(yàn)。只有做到第五步，藝術(shù)創(chuàng)造才算全部完成”。斯坦尼把“心象”放在了創(chuàng)造舞臺(tái)人物形象的首位，可見(jiàn)心象建立的成功與否直接影響到最終建立的人物形象的成功與否。“心象”的最終目的是創(chuàng)造形象，這個(gè)形象一定要是有血有肉的，有多個(gè)性格側(cè)面，真實(shí)的活在舞臺(tái)上，必須盡量避免人物性格單一化且蒼白無(wú)力，這樣人物就不會(huì)給觀眾留下印象，也就是失敗了。所以在形成心象的過(guò)程中演員一定要深入體驗(yàn)生活，才能搜集到足夠的能產(chǎn)生出具有鮮明的內(nèi)外部性格特征的角色的“心象”，這樣創(chuàng)造出來(lái)的人物才會(huì)豐滿、立體，才能打動(dòng)觀眾的心，使之“愛(ài)之欲其生，憎之欲其死”。二、影響及形成心象的幾個(gè)要素首先我們先要了解內(nèi)部舞臺(tái)自我感覺(jué)的定義，“元素的隊(duì)列愈是往前走，它們意向的線也就結(jié)合的愈緊，最后這些線仿佛纏成了一個(gè)總的紐結(jié)。演員——角色的所有元素在共同意向的基礎(chǔ)上的這種匯合，造成了演員在舞臺(tái)上的一種極其重要的內(nèi)心狀態(tài)，這在我們的行話中叫做內(nèi)部舞臺(tái)自我感覺(jué)”。任何一個(gè)微小的目的都需要有內(nèi)部舞臺(tái)自我感覺(jué)，有些演員在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候往往就缺乏這種深刻的內(nèi)部舞臺(tái)自我感覺(jué)，他無(wú)法領(lǐng)會(huì)劇作家作品的精神實(shí)質(zhì)，更不愿意去深挖人物內(nèi)心，致使他表演出來(lái)的人物也只能是在角色的表面飄來(lái)飄去。而且由于不正確的自我感覺(jué)產(chǎn)生的非常快且容易，并且具有不確定性，所以只要有任何一個(gè)元素發(fā)生游離，就會(huì)使其它的元素也產(chǎn)生連鎖反應(yīng)，從而破壞演員創(chuàng)作時(shí)所必備的內(nèi)心狀態(tài)。為了避免這樣的事發(fā)生，演員必須在每次演出時(shí)都提前把自己的心靈準(zhǔn)備好。“不僅如此，心理生活動(dòng)力還從這些元素那里感受到它們的一小部分屬性。這樣，智慧、意志和情感就變得更加積極，更有動(dòng)作性了。它們受到想象虛構(gòu)的更加強(qiáng)烈的刺激，這些想象虛構(gòu)使劇本更加接近真實(shí)，使任務(wù)更有根據(jù)。這就幫助各種動(dòng)力和元素能更好地在角色中去感覺(jué)生活的真實(shí)，幫助他們?nèi)ハ嘈拍切┰谖枧_(tái)上所發(fā)生的一切事情實(shí)際上也是可能發(fā)生的”。所以，演員一定要學(xué)會(huì)在舞臺(tái)上為每一種心理生活動(dòng)力和每一種元素創(chuàng)造一條相對(duì)不斷的線，演員才不會(huì)出現(xiàn)跳戲的情況，才能為創(chuàng)造出完整的角色的“人的精神生活”打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。和內(nèi)部舞臺(tái)自我感覺(jué)一樣對(duì)心象的形成起到重要作用的還有外部舞臺(tái)自我感覺(jué)?！把輪T必須學(xué)會(huì)整頓和調(diào)節(jié)自己的體現(xiàn)器官的各個(gè)組成部分，使它們運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)，以便隨時(shí)能在舞臺(tái)上引起這種形體狀態(tài)。這種狀態(tài)在我們的行話中稱為外部舞臺(tái)自我感覺(jué)?！蓖獠课枧_(tái)自我感覺(jué)是由面部表情、聲音、形體動(dòng)作、交流適應(yīng)等構(gòu)成的，在平時(shí)演員一定要重視對(duì)這些體現(xiàn)器官的訓(xùn)練，使它能達(dá)到即時(shí)的、無(wú)意識(shí)的、本能的反射出意志的內(nèi)在命令?！皬膬?nèi)到外的反射愈是自然、鮮明和確切，觀眾就愈能清楚、廣泛而完整的感覺(jué)到在舞臺(tái)上形成的、劇本為之而寫的、劇場(chǎng)為之而存在的角色的人的精神生活”。我用一個(gè)例子說(shuō)明它們對(duì)心象形成的重要作用。在《灑滿月光的荒原》這部話劇中，有李天甜自殺這么一場(chǎng)戲。在排練時(shí)，我總是因?yàn)榕_(tái)詞或外在干擾和自身因素等問(wèn)題無(wú)法進(jìn)入角色的狀態(tài)，可我的內(nèi)心對(duì)李天甜這個(gè)角色卻有著強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望和沖動(dòng)，這使我迫切想尋求解決的辦法。課下我就通過(guò)挖掘劇本，尋找和人物共通的情緒體驗(yàn)，體驗(yàn)人物的內(nèi)心，對(duì)李天甜的生活的概念和判斷來(lái)把意志——情感帶動(dòng)起來(lái)。記得她剛來(lái)到落馬湖的時(shí)候，胸中充滿了為祖國(guó)獻(xiàn)身的熱情，他們共同的口號(hào)就是“廣闊天地，大有作為”，而現(xiàn)在一個(gè)二十四歲的女孩卻要在落馬湖的政治斗爭(zhēng)中走向死亡，戲劇發(fā)展前后人物的內(nèi)心狀態(tài)形成了鮮明的對(duì)比，讓我對(duì)她更加同情。她在遺書中提到的三個(gè)人物分別是小姑娘毛毛、戀人小蘇和朋友細(xì)草，我把毛毛想成了自己的妹妹，把對(duì)妹妹的疼愛(ài)重點(diǎn)突出出來(lái)；把小蘇想成了戀人，把對(duì)戀人那份不舍和熱切的愛(ài)意突出出來(lái)；我和北璇在生活中就是朋友，所以這種感覺(jué)是可以直接轉(zhuǎn)移到人物身上的，對(duì)朋友的信任和臨終的囑托就都是發(fā)自內(nèi)心的。這樣我對(duì)每一個(gè)對(duì)手就都有了明確的態(tài)度。之前在說(shuō)臺(tái)詞的時(shí)候總是無(wú)法讓肢體跟著心理動(dòng)作動(dòng)起來(lái)，光是傻傻的站在原地說(shuō)詞兒，后來(lái)當(dāng)我找到了明確的心理動(dòng)機(jī)后，舞臺(tái)調(diào)度就舒服了很多，即使是站著不動(dòng)也有了想表達(dá)內(nèi)心情感的欲望，說(shuō)出來(lái)的臺(tái)詞也是有動(dòng)作性的，不用再為了調(diào)度而調(diào)度了。在后來(lái)的排