【正文】 作，在90年代中期之后由于河北的三駕馬車談歌、何申、關(guān)仁山的崛起而進(jìn)入了一個(gè)新階段，被人稱為現(xiàn)實(shí)主義沖擊波。他們的創(chuàng)作仍有著對(duì)于人的生存本質(zhì)的勘探、對(duì)于個(gè)體生存困境的表現(xiàn)的特色，但他們小說(shuō)的當(dāng)下性特征和情感性特征顯然得到了強(qiáng)化，藝術(shù)表現(xiàn)上也形成了獨(dú)特的風(fēng)格，并為90年代文學(xué)的發(fā)展提供了某種新的可能性。2女性小說(shuō)：20世紀(jì)90年代以來(lái)，女性作家已經(jīng)開始自覺的寫作來(lái)彰顯女性寫作的獨(dú)立意義。這一批女作家包括了穿越80年代和90年代崛起的女作家，她們的小說(shuō)作品具有典型的私語(yǔ)化傾向，同時(shí)還有結(jié)構(gòu)性女性寫作傾向。有鮮明的女性主義立場(chǎng)。這一類的小說(shuō)作品被稱為“女性小說(shuō)”代表有王安憶《長(zhǎng)恨歌》陳染的《私人生活》、徐坤的《白話》等。2新生代小說(shuō)：新生代小說(shuō)亦稱新狀態(tài)小說(shuō)、晚生代小說(shuō)，是指朱文、韓東、魯羊、徐坤、刁斗、李馮、王彪、述平、邱華棟、畢飛宇、劉繼明等一批年輕作家創(chuàng)作的作品。他們的創(chuàng)作以當(dāng)下生活為題材，將個(gè)體的生存狀態(tài)置于顯著的地位，描述現(xiàn)代人在社會(huì)生活中的掙扎與奮斗，表現(xiàn)人生的坎坷與艱難。深刻地展示了現(xiàn)代人的復(fù)雜內(nèi)心。在表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活形態(tài)和人生觀念時(shí)，作家們著重突出了對(duì)欲望的書寫。代表作邱華棟的《闖入者》、畢飛宇的《雨天的棉花糖》、韓東的《障礙》等。2《白鹿原》：陳忠實(shí)第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。以渭河平原上白鹿村的歷史變遷為背景，圍繞白、鹿兩家?guī)状说臓?zhēng)奪和沖突，全方位地展示了20世紀(jì)上半葉中國(guó)政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的生存狀態(tài)，勾勒出一幅凝重深厚的社會(huì)歷史畫卷。作品顯示了陳忠實(shí)駕馭宏大敘事的非凡能力。結(jié)構(gòu)完整而對(duì)稱，內(nèi)涵豐富又不滯重，是90年代中國(guó)文學(xué)一部難得的長(zhǎng)篇佳作。2文化散文：在8090年代散文創(chuàng)作中，有些作者是一些從事人文學(xué)科或社會(huì)科學(xué)研究的學(xué)者，他們?cè)趯I(yè)研究之外，創(chuàng)作了一些融會(huì)學(xué)者理性思考和個(gè)人感性表達(dá)的文章，這類隨筆式的散文被稱為學(xué)者散文或者文化散文。如金克木、張中行、余秋雨等；他們往往將學(xué)術(shù)知識(shí)和理性思考融入散文的表達(dá)中，不特別注重文體規(guī)范，而將其視為專業(yè)研究之外的另一種自我表達(dá)或關(guān)注現(xiàn)實(shí)的形式。在風(fēng)格上大多較為節(jié)制，通常會(huì)以較為智性的幽默來(lái)平衡情感的因素，學(xué)理知識(shí)的滲透，也使其具有特別的思想深度和情感厚度。二、簡(jiǎn)答與論述尋根小說(shuō)的特點(diǎn)和作家的創(chuàng)作傾向。 尋根小說(shuō)最為顯著的特點(diǎn)在于：（1）以現(xiàn)代意識(shí)觀照現(xiàn)實(shí)和歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國(guó)文化重建的可能性；（2）作品題材和文化反思對(duì)象呈鮮明的地域特點(diǎn)；（3）在表現(xiàn)手段上既有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊(yùn)。 尋根小說(shuō)作家的創(chuàng)作傾向：綜覽尋根小說(shuō)，這一批作家對(duì)自己所尋的根究競(jìng)是什么，文化這一概念究竟是什么等并不甚了然，其對(duì)根或文化的態(tài)度也較矛盾，概括地說(shuō)大致有這樣三類：一是持肯定態(tài)度。代表作主要有阿城的《棋王》，鄧友梅的《煙壺》、《那五》，鄭萬(wàn)隆的《異鄉(xiāng)異聞》系列等。以阿城的《棋王》為例?！镀逋酢穼懥艘粋€(gè)吃和下棋的故事，作品揭示了我們這個(gè)民族憑借著極其簡(jiǎn)陋的吃和下棋，亦即物質(zhì)與精神的最低層次需求度過(guò)了許多動(dòng)亂的年代。作品中的那個(gè)十年動(dòng)亂只不過(guò)是中國(guó)歷史上無(wú)數(shù)動(dòng)亂年代的一種，而吃和下棋貫穿其中，充分讓我們領(lǐng)略到了民族的韌性。作品流露了這樣的暗示；道家文化傳統(tǒng)是中國(guó)人應(yīng)付亂世的有效工具。二是持否定態(tài)度。代表作有韓少功的《爸爸爸》、《女女女》，王安憶的《小鮑莊》、《大劉莊》等。韓少功本來(lái)是要從民族文化教育中尋找美質(zhì)的，他在《文學(xué)的根》一文中曾經(jīng)呼吁絢麗燦爛的楚文化哪里去了?然而他在《爸爸爸》中所尋出的卻是我們這個(gè)民族文化傳統(tǒng)中深植的一個(gè)丑陋不堪的老根：丙崽。丙崽是一個(gè)白癡，卻被全村人奉若神明，他的胡言亂語(yǔ)導(dǎo)致了全村人在一場(chǎng)大戰(zhàn)中傷亡慘重。作者在這里批判了我們這個(gè)民族常常將自身的命運(yùn)交付給某種荒誕而抽象的異己物，進(jìn)而導(dǎo)致了整個(gè)民族行為常常陷入一種無(wú)理性的盲動(dòng)之中。三是持辯證態(tài)度。代表作有馮驥才的《神鞭》，李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》、《沙灶遺風(fēng)》、《土地與神》等葛川江系列小說(shuō)。《神鞭》中的主人公神鞭曾經(jīng)打遍天津無(wú)敵手，這是我們民族曾經(jīng)有過(guò)的輝煌，但在八國(guó)聯(lián)軍的槍炮面前，神鞭卻不堪一擊。于是主人公毅然決然地拋棄了神鞭，投入了北伐軍，練就了雙槍神槍手等等。作者在這里，表現(xiàn)了對(duì)民族文化傳統(tǒng)的一種唯物辯證的歷史態(tài)度，以及一種歷史樂(lè)觀主義。先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作特點(diǎn)：創(chuàng)作特點(diǎn)關(guān)鍵詞：消解、顛覆、解構(gòu)（一）在文化上表現(xiàn)為對(duì)意識(shí)形態(tài)的回避、反叛與消解。讀者很難得到通常小說(shuō)有關(guān)因果，本質(zhì)的暗示和有關(guān)政治、道德、人性之類意義。它們對(duì)于內(nèi)容，意義的解構(gòu)，對(duì)于性、死亡、暴力等主流的關(guān)注，歸根結(jié)蒂，不能與中國(guó)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境、與對(duì)于文革的暴力和精神創(chuàng)作的記憶無(wú)涉。（二）在文學(xué)觀念上顛覆傳統(tǒng)的真實(shí)觀，一方面放棄對(duì)歷史真實(shí)和歷史本質(zhì)的追尋，另一方面放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，文本只具有自我指涉的功能。與傳統(tǒng)小說(shuō)竭力創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)應(yīng)的真實(shí)幻象相反，馬原明白指出他的小說(shuō)就是一種編造，“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”是經(jīng)常在小說(shuō)中出現(xiàn)的句子。）（三）在文體特征上，體現(xiàn)為敘述游戲，更加平面化，結(jié)構(gòu)上更為散亂、破碎，人物趨于符號(hào)化、性格沒(méi)有深度，通常采用戲擬反諷等寫作策略。他們關(guān)注的是故事的形式，把敘事本身看作審美對(duì)象。在講故事時(shí)，只是平面化地觸及感官印象，而強(qiáng)制性地拆除事件、細(xì)節(jié)與現(xiàn)實(shí)事世界的聯(lián)系。貢獻(xiàn)：拓展了小說(shuō)的表現(xiàn)力，強(qiáng)化了作家對(duì)于個(gè)性化的感覺和體驗(yàn)的挖掘。不足：結(jié)構(gòu)凌亂，不太適合讀者閱讀，形成主義的局限日趨明顯，走向疲憊。新寫實(shí)小說(shuō)的創(chuàng)作特點(diǎn)：新寫實(shí)小說(shuō)創(chuàng)作特點(diǎn)主要表現(xiàn)在：一是創(chuàng)作方法雖仍以寫實(shí)為主，但特別注重現(xiàn)實(shí)生活的“原生態(tài)”的還原，強(qiáng)調(diào)作品中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)有一種毛茸茸的原生狀態(tài)的感覺。新寫實(shí)采用的現(xiàn)實(shí)主義的筆調(diào),卻疏離了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的典型論,消解了故事中的典型性格。《單位》、《一地雞毛》中的主要人物像小林夫婦、老何、女小彭、老孫等,都是從活生生的現(xiàn)實(shí)生活中隨便抓出來(lái)的。既沒(méi)有加工改造,也沒(méi)有賦予他們典型性格。二是主題意蘊(yùn)更多的是表現(xiàn)顯示的荒誕、丑惡、灰暗與無(wú)奈。新寫實(shí)主義的作品中環(huán)境是骯臟的、充滿腐爛氣息的。像《單位》中的廁所、老喬身上的狐臭。這些意象中的骯臟顯然有別于《受戒》中金黃色的蘆葦叢。《《一地雞毛》中偷水的行為沒(méi)有人會(huì)覺得美。三是大多采用客觀化的敘述態(tài)度，提倡作家應(yīng)“退出小說(shuō)”、“零度介入”，即有意采用一種缺乏價(jià)值判斷的冷漠?dāng)⑹?。如劉震云的小說(shuō)《塔鋪》《新兵連》都以不動(dòng)聲色的敘述顯示出官本位對(duì)于農(nóng)民子弟的影響。在他的小說(shuō)《單位》《一地雞毛》中,作者用平淡的語(yǔ)調(diào)把日常生活中的一件件小事敘述開來(lái)。既不著意歌頌什么,也不諷刺某人物的某種行為,表現(xiàn)出一種客觀冷峻的風(fēng)格新寫實(shí)小說(shuō) 尤其注重寫出那些艱難困苦的，或無(wú)所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫出生活的某種絕對(duì)化狀態(tài)；后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活。 王蒙新時(shí)期的創(chuàng)作成就王蒙在新時(shí)期文壇、尤其是當(dāng)代文壇有著重要的地位。首先，王蒙對(duì)于當(dāng)代文壇的貢獻(xiàn)在于其作品顯示出的思想文化方面的厚度上。第一、政治主題與少共情結(jié)。王蒙雖歷經(jīng)坎坷，但復(fù)出后依然忠誠(chéng)于“少年布爾維克”的理想，忠誠(chéng)于當(dāng)年干預(yù)生活的他始終不諭地關(guān)注時(shí)代的風(fēng)云，祖國(guó)的命運(yùn)，反思革命的代價(jià)、人生的意義，在自己的創(chuàng)作中追求更宏大的歷史感，更深沉的社會(huì)責(zé)任感。第二、政治主題轉(zhuǎn)向文化主題與寓言化的方式構(gòu)成 《雜色》最具代表性。表層上看，作品只不過(guò)是寫曹千里騎馬去牧馬時(shí)的起伏思潮，但在深層意義上：曹千里、灰色老馬都是符號(hào)化的，都有著隱喻的意義，它們都指向剛跨越兩個(gè)時(shí)代的中華民族?！痘顒?dòng)變?nèi)诵巍肥且徊砍秸卧捳Z(yǔ)上升到文化層面的作品，作品中的倪吾成正是20世紀(jì)很大一部分中國(guó)知識(shí)分子心靈歷程的縮影第三、政治家到作家的角色轉(zhuǎn)變，對(duì)應(yīng)于這種轉(zhuǎn)變，他的創(chuàng)作也逐漸突破凝固的意識(shí)形態(tài)活語(yǔ)，開始關(guān)注中西方?jīng)_突，《名醫(yī)粱有志傳奇》鞭撻落后民眾心理，《活動(dòng)變?nèi)诵巍忿饤壛苏伪尘埃_始了對(duì)文化的審視。此外，他的季節(jié)系列開始關(guān)注知識(shí)分子本身.其次，王蒙的成就與貢獻(xiàn)還體現(xiàn)在他對(duì)小說(shuō)道路的探索上，他是小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)探索的“急先鋒”。第一。王蒙很早就開始借鑒意識(shí)流的創(chuàng)作技巧來(lái)創(chuàng)造。如《夜的眼》。但是王蒙東方意識(shí)流和西方意識(shí)流的不同。王蒙用意識(shí)流的手法，卻具有反思的意味，在故事中的意識(shí)，意識(shí)中的故事，充滿詩(shī)情詞意，迥異于西方意識(shí)