【正文】 腿坐在床上，腳上戴著腳環(huán)。又站起來，裙子落到腿下，腳踢起裙子。鏡頭35近景 馬小軍在床下，一只手伸進(jìn)來拿鞋。馬小軍后退。鏡頭35全景 腳穿上了鞋。鏡頭35近景 馬小軍緊張的表情。鏡頭360、全景 女孩走向門口。鏡頭36近景 馬小軍緊張的表情。畫外傳來巨大的關(guān)門聲。馬小軍出了口氣，馬小軍癱在地上。鏡頭354到鏡頭361，8個鏡頭均采用低角度拍攝，機(jī)位在床下，畫格構(gòu)圖的邊框?yàn)榇餐群痛驳臋M框。馬小軍趴在床下，因?yàn)楫嫺竦倪吙颍ù玻┑南拗?，馬小軍只能看到窗的外面米蘭走來走去的腿，米蘭的其它動作和米蘭身體的其它部分則靠馬小軍和觀眾來聯(lián)想。應(yīng)該指出：這個角度，這個視點(diǎn)異常重要。A、 少年看異性：不忍看到全部。首先，從視覺角度講，馬小軍因?yàn)閿z影機(jī)低角度和床的橫框的限制，馬小軍只能看到米蘭身體的局部。其次，從心理學(xué)角度講：這是少年馬小軍第一次看一個女孩更衣，第一次面對一個曾給每一個少年人帶來無限憧憬、無限幻想的異性的隱秘世界。此時此刻，馬小軍“意外”又有些“緊張”，“渴望”又有些“不敢，“激動”又有些“恐懼”，想全部看到，可是，又不忍全部看到。總之，此時此刻，馬小軍似乎無法接受這樣一個事實(shí)：倏然間，自己便看到了一個女孩子身體的全部秘密。B、少年看世界：片面性。這是少年馬小軍第一次看異性的目光，同樣，這也是少年馬小軍第一次看世界的目光。因?yàn)樯倌耆说纳鐣?、社會閱歷的限制，還有因?yàn)樯倌耆说纳砗托睦淼奶攸c(diǎn)，導(dǎo)致少年人看世界的片面性。如：首先，少年看世界，帶有強(qiáng)烈的選擇性。與閱歷豐富的成年人不同，看什么，不看什么，少年人選擇性很強(qiáng)，不會什么都看。其次，少年看世界，因?yàn)樽约旱男愿?、愛好的不同，會帶有?qiáng)烈的主觀色彩。第三，與久經(jīng)生活磨難的、事故的成年人不同，少年看世界往往是浪漫的、理想主義的。而這一切，影片制作者通過攝影機(jī)的低角度，和床的邊框，表現(xiàn)得如此淋漓盡致和激動人心。④ 、三視線合一：我們認(rèn)真觀察，本段落其實(shí)有三個視線。視線一：導(dǎo)演視線。導(dǎo)演在床下模仿馬小軍的視線看米蘭。視線二：馬小軍視線。馬小軍通過導(dǎo)演視線在床下看米蘭。視線三：觀眾視線。觀眾通過馬小軍的視線看米蘭。可貴的是，在本段落中，三個視線是合一的。首先，導(dǎo)演用攝影機(jī)的低角度和床的邊框限制了馬小軍的視線。于是，床的邊框使趴在床底下的馬小軍的視線，就如同在看一個視線無法自己選擇、視線被控制的“銀幕”。同時，導(dǎo)演又用“銀幕”限制了我們觀眾的視線。于是，我們（旁觀者的觀眾）的視線與少年馬小軍（影片的主人公）的視線合一。于是，我們仿佛也和馬小軍一起置身床下，于是，我們與床底下的少年馬小軍“同呼吸，共命運(yùn)”。就像一位臺灣歌手所唱的：我們“激動”著馬小軍的“激動”，我們“緊張”著馬小軍的“緊張”，我們“憧憬”著馬小軍的“憧憬”，我們“幸?！敝R小軍的“幸福”……通過這個例證，我們可以看到：表現(xiàn)人的豐富的心理，表現(xiàn)人的細(xì)微的感受，表現(xiàn)人的生命的轉(zhuǎn)變和愛情的覺醒，表現(xiàn)人的生命的歷程。電影的視聽語言是如此地準(zhǔn)確、豐富、細(xì)致入微和有力量。境界與升華：《喜宴》結(jié)尾：三、角度與景深電影鏡頭角度的核心是一個“視點(diǎn)”問題，一個“怎么看”問題。電影鏡頭景深，我體會是一個場面調(diào)度問題。但是，說到底，它也是一個角度問題。這里我要提醒大家的是：電影元素之間是相互滲透的。機(jī)械地劃分不是電影，不是藝術(shù)，而是數(shù)學(xué)。我們劃分元素,并將元素分別講述的目的是為了提醒大家對電影元素中的各個元素有更加明確、更加深入的認(rèn)識。首先，電影鏡頭的景深是指一個鏡頭中的眾多被攝物之間的關(guān)系。其次，景深鏡頭是電影鏡頭中的、包含制作者特殊想法的、制作者精心安排的特殊鏡頭。最后，景深往往與雙表演區(qū)、多表演區(qū)相關(guān)。景深具體表現(xiàn)為兩種情況：清晰區(qū)與模糊區(qū)：所謂清晰區(qū)與模糊區(qū)，就是電影鏡頭的前景和后景，一個清楚，一個模糊。主要有兩種情況：A、雙表演區(qū)，清晰區(qū)與模糊區(qū)相互置換。置換代替了鏡頭的組接。特別是日本電影（低成本），和日本、韓國的電視劇中。這種處理的弱點(diǎn)是：顯得不夠?qū)I(yè)，懶。優(yōu)點(diǎn)是：有一種特殊的神秘的效果。B、表達(dá)主觀的感受，即所謂的主觀強(qiáng)調(diào)?！兑粋€與八個》老煙鬼。焦點(diǎn)的由“實(shí)”到“虛”，寫老煙鬼跨越兩個境界，寫老煙鬼的靈魂的轉(zhuǎn)變。全景深：一個鏡頭之中，沒有清晰區(qū)與模糊區(qū)的區(qū)別。前景和后景同樣清楚?！斗▏形镜呐恕罚骸鞍材入x去”?！睹绹隆罚骸芭c莫胖子重逢”?！讹L(fēng)柜來的人》：“海邊起舞”。景深鏡頭往往是長鏡頭。說到底，景深鏡頭是把十幾個、幾十個鏡頭安排到一個鏡頭中拍攝。這也就是我們所謂的場面調(diào)度。需要注意的是：景深鏡頭在電影中又可以分為“運(yùn)動景深鏡頭”與“靜止景深鏡頭”?！斑\(yùn)動景深鏡頭”的核心是紀(jì)實(shí)，是表現(xiàn)生活的狀態(tài)。以歐洲電影為代表?！栋⒒椎暮髮m的茶》：“工廠被占領(lǐng)”?！办o止景深鏡頭”則是一種東方式的距離和冷靜。以侯孝賢、楊德昌、李安為代表?！侗槌鞘小烽_頭?！侗槌鞘小贰搬t(yī)院救護(hù)”?！侗槌鞘小方Y(jié)尾。此時，我們已經(jīng)進(jìn)入了長鏡頭。我們在長鏡頭部分再詳細(xì)論述。四、角度與鏡子鏡子在電影中往往與雙表演區(qū)相關(guān)聯(lián)。但是，我還是想把它單拎出來講。鏡子這個道具很是神奇。首先，鏡子為電影觀眾提供了雙表演區(qū)。《鳥人》：“艾爾照鏡子”《好男好女》：“梁靜與阿威做愛”因?yàn)槲幕牟町?，特別是因?yàn)殡娪暗纳虡I(yè)屬性，兩性之愛，乃至兩性做愛，經(jīng)常是西方電影中著力渲染的內(nèi)容。導(dǎo)演往往不惜調(diào)動一切視聽手段，將“做愛”的場面表現(xiàn)得淋漓盡至。侯孝賢的影片《好男好女》中也有“做愛”的場面，我們看《好男好女》中“做愛”的處理，會感到侯孝賢表現(xiàn)“做愛”與西方電影中的“做愛”處理的巨大不同。“梁靜與阿威做愛”： 阿威家臥室 晚鏡頭3：小全 固定鏡頭 梁靜身穿三點(diǎn)內(nèi)衣面對鏡子。梁靜的男朋友阿威在她的身后撫摸、親吻著她的身體。開始，梁靜就像平時照鏡子一樣，她的身后似乎沒有阿威這個人，她在不斷地打量著鏡子中的自己的臉和自己的身材。阿威繼續(xù)撫摸、親吻梁靜……梁靜終于開始逐漸動情。梁靜開始呻吟了起來……“梁靜與阿威做愛”這場戲是用一個固定機(jī)位的、機(jī)頭、焦距沒有任何變化的長鏡頭完成的。鏡頭中并沒有“暴露鏡頭”。然而，看過《好男好女》的人們都會感到該段落濃烈的性的色彩和意味。分析這種效果的產(chǎn)生，主要原因如下：A、鏡子道具的使用首先，鏡子使梁靜與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系發(fā)生了微妙的變化。此時此刻，梁靜是梁靜，又不是梁靜。準(zhǔn)確說，她是鏡子中的梁靜。這種似是而非的關(guān)系，使影像具有一種似真似幻的神秘的意味。同時，更重要的是，鏡子的使用，使影像構(gòu)圖形成了“遠(yuǎn)”和“近”，“鏡子”和“現(xiàn)實(shí)”的兩個表演區(qū)：a 、遠(yuǎn)的、鏡子中的、似真似幻的、正面的梁靜和阿威；b 、近的、現(xiàn)實(shí)中的、背面的梁靜和阿威。觀眾可以觀看兩個表演區(qū)域的表演，而這兩個區(qū)域的效果是完全不同的。B、過程的紀(jì)錄如果說西方電影中的“做愛”場面，是通過鏡頭組接進(jìn)行渲染的話?！逗媚泻门穼?shí)際上是紀(jì)錄了梁靜從“無動于衷”到她逐漸“動情”的過程。鏡頭組接是通過鏡頭的羅列和景別的推進(jìn)，使“做愛”層層遞進(jìn)，刺激逐漸加強(qiáng)。這無疑會使事件得到渲染和強(qiáng)調(diào)。長鏡頭的過程的如實(shí)紀(jì)錄，雖然沒有那種大量鏡頭羅列帶來的刺激的逐漸加強(qiáng)，但是，過程的真實(shí)感，卻會把觀眾帶入當(dāng)事人當(dāng)時的狀態(tài)和情境。這其實(shí)就是我們會覺得《好男好女》的“性”的氛圍和程度甚至強(qiáng)過好萊塢電影的原因。其次，鏡子是現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的交匯點(diǎn)?！斗▏形镜呐恕烽_頭與結(jié)尾。最后，鏡子是冥冥中洞察一切的一雙眼睛。是肉眼凡胎的人通往靈魂，通往上帝的神秘通道?！睹绹隆贰爸胤导~約”：我在我的《榮譽(yù)》中，曾經(jīng)這樣談到鏡子。另一面鏡子我們的歲月難道不是一面鏡子嗎？歲月流逝，我們的人生，到底哪些是真，哪些是假？其真實(shí)程度到底如何把握。這里的鏡子，惟妙惟肖地體現(xiàn)了這種歲月與人生的微妙關(guān)系。我一直考慮這樣的問題，在許多優(yōu)秀的電影作品中，為什么會經(jīng)常出現(xiàn)影片主人公“注視”鏡子的細(xì)節(jié)。注意是“注視”鏡子，而不是“照鏡子”。就像“艾爾”（影片《鳥人》的主人公）佇立在鏡子前面，他面對鏡子，用力地扒開自己臉上的繃帶。就像“薩拉”（影片《法國中尉的女人》的主人公）一邊為自己畫像，一邊“注視”著鏡中的自己；就像“邁克”（影片《法國中尉的女人》的主人公）深夜離開身邊熟睡的安娜走到窗前，他“注視”著鏡中的自己；就像“安娜”（影片《法國中尉的女人》的主人公）走到梳妝室的大鏡子前，“注視”著鏡中的自己；就像“面條”（影片《美國往事》的主人公），35年后，重返紐約，他站在火車站前面的鏡子前“注視”著鏡中的自己；就像“麥克斯”（影片《美國往事》的主人公），在他已經(jīng)成為了“貝利部長”之后，他站在鏡子前面“注視”著鏡中的自己；就像“黛布拉”（影片《美國往事》的女主人公，“面條”昔日的情人），在她已經(jīng)成為好萊塢的明星和“貝利部長”的情人后，她臉上涂著重重的油彩坐在鏡子前“注視”著鏡中的自己?！@個頑固的念頭，折磨了我好久。它促使我，在一個寧靜的夜晚，一個人靜靜地走到了鏡子的面前。我開始“注視”鏡中的自己。我驚異地發(fā)現(xiàn)：就是在這面水銀和玻璃制成的、閃閃發(fā)亮的、能夠映照出我們的影像的鏡子的后面，其實(shí)還有一面鏡子。這真是一面神奇之鏡：它是跨越空間的。它能夠使我們自由地出入世界上的任何一個角落；它是跨越時間的。它能夠使我們自由地出入世界的過去或者未來；它是跨越我們?nèi)说男误w的。它能夠使我們跨過自己外在的形體，進(jìn)入到自己的內(nèi)心。它是冥冥中的一雙洞察一切的眼睛。它是上蒼、上帝和神的目光。它每年、每月、每日、每時每刻都在那里。在那玻璃的后面，在那水銀的深處。它靜靜地、沒有任何表情地“注視”著你。此時此刻，你突然會感到自己和“人”的渺小，你突然會感到命運(yùn)的神秘和不可抗拒。此時此刻，你會深切地感到現(xiàn)實(shí)世界之外的另一種境界和力量?！八庇质钦l呢？！……五、角度與藝術(shù)：比電影角度、或者說攝影機(jī)角度更高層面的是：人的境界，人的世界觀，人的看生活的視角。魯迅選擇的是阿Q，不是祥子。侯孝賢選擇是風(fēng)柜，不是臺北。湯姆提克威選擇的是羅拉，不是007。時代上下五千年，社會三百六十行，至于我們?nèi)耍鞘|蕓眾生。你的選擇是什么？你的視角是什么？每個人有每個人的視角?！队耆恕放c《鳥人》，選擇的都是不正常的人。但是有差別。賈樟柯的視角?！稄埓蟠怠返囊暯牵阂粋€人的視角也會有變化。父親：朱自清的《背影》與我的父親。陳凱歌隨著年齡變化，視角也有變化。《黃土地》的視角是土地，是豪情萬丈的“恰同學(xué)少年”時候的作品。我一直認(rèn)為：《黃土地》是陳凱歌最好的電影?！逗⒆油酢肥菢O強(qiáng)的文化批判?！哆呑哌叧泛茏鲎鳌！栋酝鮿e姬》很好，是陳凱歌最成熟的作品。陳凱歌有了兒子之后，更注意普通人的情感。拍攝了《和你在一起》。楊德昌從《獨(dú)立時代》到《麻將》到《一一》。我認(rèn)為：《一一》是華語電影中最好的作品。年齡的變化，視角也有變化。現(xiàn)在楊德昌已經(jīng)到了“一”了?！耙弧笔鞘裁?？“一”是最小，同樣，“一”也是最大。第四節(jié) 電影影像的運(yùn)動思考題：①、電影影像中的運(yùn)動主要由哪些方面的內(nèi)容構(gòu)成？②、攝影機(jī)運(yùn)動的方式主要有哪幾種？各有何特點(diǎn)？③、舉例說明推、拉、搖、移、跟在電影中的作用？④、運(yùn)動在電影中有何作用？⑤、談?wù)勀憷斫獾拈L鏡頭創(chuàng)作方法和蒙太奇創(chuàng)作方法⑥、電影創(chuàng)作中如何處理運(yùn)動元素？一、電影運(yùn)動的構(gòu)成電影的運(yùn)動主要由兩方面組成：被攝對象運(yùn)動；攝影機(jī)運(yùn)動。電影的運(yùn)動又具體表現(xiàn)為以下三種情況：①、被攝對象運(yùn)動：②、攝影機(jī)運(yùn)動：③、綜合運(yùn)動：二、攝影機(jī)運(yùn)動的主要方式推鏡頭（推）：兩種情況：A、攝影機(jī)沿光軸方向向前移動；B、采取變焦距鏡頭，從短焦距調(diào)至長焦距。兩種方法的區(qū)別：①、變焦距鏡頭往往帶有強(qiáng)調(diào)的成分。②、變焦距鏡頭的主要特征是主觀性，攝影機(jī)前行的主要特征則是客觀性。推鏡頭的作用：馬爾丹講：①、介紹：鏡頭的移動把我們帶入故事環(huán)境。②、突出一個重要的戲劇元素。③、內(nèi)心表現(xiàn)。我認(rèn)為推鏡頭的作用主要如下：①、把觀眾帶入故事環(huán)境；（攝影機(jī)前行）②、把被攝主體（人或者物）從眾多的被攝對象中突出出來；③、突出人物身體某一部分的表演的表現(xiàn)力，如臉、手、眼睛等。④、強(qiáng)調(diào)、夸張某一被攝物體的局部。（變焦距鏡頭）⑤、代表劇中人物的主觀視線。（變焦距鏡頭）⑥、表現(xiàn)人物的內(nèi)心感受。（變焦距鏡頭）《法國中尉的女人、海邊相遇》。拉鏡頭（拉）：兩種情況：A、 攝影機(jī)沿光軸方向向后移動； B、 采取變焦距鏡頭，從長焦距調(diào)至短焦距。兩種方法的區(qū)別：①、變焦距鏡頭往往帶有強(qiáng)調(diào)的成分。①、 變焦距鏡頭的主要特征是主觀性，攝影機(jī)后退的主要特征則是客觀性。拉鏡頭的作用：馬爾丹講：①、作為結(jié)論；②、表現(xiàn)在空間中遠(yuǎn)離；③、 道德思想上的突破；④、 孤獨(dú)感、痛苦感、無能為力感和死亡感。我認(rèn)為拉鏡頭的作用主要如下：①、表現(xiàn)被攝主體與它所處環(huán)境的關(guān)系；②、結(jié)束一個段落或者為全片結(jié)尾。搖鏡頭（搖）：在拍攝一個鏡頭時，攝影機(jī)的機(jī)位不動，只有機(jī)身作上下、左右的旋轉(zhuǎn)等運(yùn)動。馬爾丹把“搖鏡頭”分為三類：①、純描述性搖鏡頭；②、表現(xiàn)性搖鏡頭：以某種技巧攝影為基礎(chǔ)，表現(xiàn)一種人的印象或思想，如《雁南飛》中樹的搖鏡頭。③、戲劇性搖鏡頭。我認(rèn)為搖鏡頭的作用主要是：①、介紹環(huán)境。②、從一個被攝主體轉(zhuǎn)向另一個被攝主體。③、表現(xiàn)人物的運(yùn)動。④、代表劇中人物的主觀視線。⑤、表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心感受。移動鏡頭（移）：攝影機(jī)沿水平方向作各方面的移動。（“升”、“降”是垂直方向）。兩種情況：A、人不動，攝影機(jī)動；B、人和攝影機(jī)都動。（接近“跟”，但是，速度不一樣）。跟鏡頭（跟）：攝影機(jī)跟隨被攝主體一起運(yùn)動?！案迸c“移”的區(qū)別：①、攝影機(jī)的運(yùn)動速度與被攝主體的運(yùn)