【正文】 ose away from me, you also take my : I shall be happy to give up my part of Shylock39。（他滿懷喜悅地喊了出來。他所要求的只是公正。你必須割下整一磅肉，不準(zhǔn)多也不準(zhǔn)少。（夏洛克轉(zhuǎn)過身，要離開法庭。威尼斯的法律規(guī)定任何企圖殺害或謀害任何威尼斯公民的人，他所有的一切必須被沒收。他的生命全憑公爵處置。夏洛克：仁慈的先生，我乞求你的饒恕和原諒。你必須把另一半交給威尼斯城。它們是我唯一的安慰。安東尼奧：我將高興地放棄我應(yīng)得的夏洛克財(cái)產(chǎn)的那一半。夏洛克：我答應(yīng)。我不舒服。在英語中經(jīng)常和theatre相提并論的drama一詞則源自希臘語的dran，意為“做”，做某件事情，采取某種行動(dòng)。戲劇是一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)。劇本、演員、觀眾和劇場(chǎng)是構(gòu)成戲劇的四個(gè)必備要素。短劇，顧名思義，就是短小的戲劇，一般都在非正規(guī)場(chǎng)合演出，例如午餐表演、戲劇節(jié)慶活動(dòng)、學(xué)校禮堂、社區(qū)聚會(huì)、街頭演藝或夜總會(huì)表演。有據(jù)可查的最短的劇，要屬塞繆爾二 劇本 1 劇本劇本實(shí)質(zhì)上是戲劇的基礎(chǔ)。戲劇作品的核心是行動(dòng)。它是由各種各樣的人類智慧，包括語言、空間設(shè)計(jì)、燈光、色彩、音響、和諧的美感，以及一個(gè)接一個(gè)發(fā)生的“奇妙的事”共同構(gòu)成的。劇本是一種文學(xué)形式，是供演員在舞臺(tái)上演出的文學(xué)腳本。我們可以借助詞源學(xué)來更好地理解戲劇創(chuàng)作。雖然write和wright碰巧發(fā)音相同，但是劇作家指的上一個(gè)“制造”戲劇作品的人，正如wheelwright是一個(gè)制造車輪的人一樣。一部戲劇作品只有在被搬上舞臺(tái)后才算真正完成。只有在被搬上舞臺(tái)之后，劇作這整座大廈才算真正竣工。I am poison’，不，酒，酒，哦，我親愛的哈姆雷特，酒，酒！我被下毒了。劇本的編寫怎樣開始編寫劇本呢？這并沒有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。不管從哪里開始著手寫劇本，首先要知道劇本的構(gòu)成。編寫劇本時(shí)，主要從這幾部分來進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)作。主題是劇中要傳達(dá)的抽象的人文思考，也可表述為一部戲的總宣言：它的題目、中心思想，或者在某種情況下，它要表達(dá)的啟示。劇本的主題表現(xiàn)在作者對(duì)自己描繪的現(xiàn)象所持有的態(tài)度上，以及作者希望用什么樣的情緒去感染觀眾。如《推銷員之死》展示了一個(gè)“人人都能靠努力獲得成功”的幻想破滅后的現(xiàn)代悲劇，揭露了美國(guó)社會(huì)的陰暗面；《青鳥》表達(dá)了幸福并不虛幻，就在人們身邊的思想內(nèi)涵。劇本主題都是有關(guān)人類社會(huì)的核心問題。因此，從一開始構(gòu)思劇本時(shí)，就應(yīng)該想到劇中所要傳達(dá)什么樣的人文思考，確立思想主題，這將大大提高戲劇效果。劇作家在對(duì)戲劇人物進(jìn)行塑造時(shí)，往往將自己的人生體悟和思想情感寓于所創(chuàng)造的人物形象之中，立像達(dá)意，借物言情。塑造戲劇人物通常有兩種方法，一是按照生活中的原型，予以一定程度的虛構(gòu)，但仍取其真名實(shí)姓；二是綜合生活中的各種原型，按照作者所要表達(dá)的主題的需要，塑造出一個(gè)并非生活中實(shí)際存在的戲劇人物。第二種戲劇人物由于不受真人真事的局限，虛構(gòu)的天地廣闊得很，因此容易寫出動(dòng)人的戲劇情節(jié)，過去那些偉大的戲劇人物就是這樣創(chuàng)造出來的，如哈姆雷特、朱麗葉、培爾除此之外，還有一種介乎兩者之間的塑造戲劇人物的方法，就是：認(rèn)真選擇歷史上或現(xiàn)實(shí)中某個(gè)人物的一個(gè)壯舉（或一段有意義的生活，或一個(gè)閃光的思想，或一種充滿哲理和詩意的心靈狀態(tài)），以此作為全劇的高潮，然后虛構(gòu)出其他的戲劇情節(jié)（這些虛構(gòu)的情節(jié)必須不失這一歷史人物所處年代的歷史真實(shí)，而且應(yīng)該具有引人入勝的戲劇性）。根據(jù)戲劇矛盾沖突的發(fā)展進(jìn)程，一個(gè)劇本情節(jié)的構(gòu)成可分為矛盾的開端、矛盾的發(fā)展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解決四個(gè)部分。究竟在哪里開始，先讓什么人出場(chǎng)，先展示什么情節(jié)，如何追述和交代以前的種種情形，都要反復(fù)考慮。他們?cè)趧≈械淖饔眉兇馐墙榻B前史，交代來頭，為主要角色的出場(chǎng)鋪平道路。又如莎士比亞的《亨利五世》（Henry V），每一幕前面都有一個(gè)致辭者走上臺(tái)，直接對(duì)著觀眾講話，為即將開演的這一幕交代背景，同時(shí)也啟導(dǎo)了觀眾對(duì)劇情的想象。劇中的主要人物、主要事件、主要矛盾沖突都要在這里展現(xiàn)。因此，劇作者必須一方面抓住矛盾雙方斗爭(zhēng)的發(fā)展規(guī)律，依據(jù)人物性格、層次分明地使矛盾沖突越來越趨于表面化、尖銳化，另一方面又要使矛盾沖突的發(fā)展避免直線上升，而應(yīng)該有波瀾，有起伏，一波未平，一波又起。如莎翁名劇《麥克白》中，巫師與麥克白一見面就預(yù)言說他將做國(guó)王，這一事件推動(dòng)了戲劇的發(fā)展，導(dǎo)致了沖突的激化，之后由此引發(fā)了一波又一波的沖突：麥克白與國(guó)王的沖突，與后代將會(huì)成為蘇格蘭國(guó)王的班柯的沖突等。高潮雖然在全劇中知識(shí)短暫的一瞬，但這是揭示戲劇沖突思想意義，突現(xiàn)人物思想性格最集中最深刻的地方，也是最激動(dòng)人心的場(chǎng)面。謝弗的名劇《馬》（Equus）達(dá)到高潮時(shí)，有六匹馬眼睛失明；愛德華此外，要寫好高潮必須精密布置，善于抑制矛盾的發(fā)展，在作好充分準(zhǔn)備后，選擇最適當(dāng)時(shí)機(jī)，讓它突然出現(xiàn)。結(jié)尾應(yīng)集中交代主要事件的結(jié)果，不允許節(jié)外生枝，畫蛇添足。如在羅伯特斯卡利（Dore Schary）的《坎伯貝羅的日出》（Sunrise at Campobello）里，那個(gè)將成為美國(guó)總統(tǒng)的人艱難地邁著殘疾的雙腿走向演講臺(tái)。同時(shí)，戲劇情節(jié)本身具有相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)效能和美學(xué)價(jià)值，能對(duì)觀眾產(chǎn)生吸引力和娛悅作用。因此，在設(shè)置情節(jié)結(jié)構(gòu)時(shí)要注意以下兩個(gè)問題：（1）情節(jié)的精練與轉(zhuǎn)突情節(jié)的精練是指劇作者把時(shí)間上跨度很多天，甚至很多年的故事限制在一個(gè)劇場(chǎng)的時(shí)間框架之內(nèi)，從而高度濃縮和概括戲劇的故事內(nèi)容和戲劇人物的特征。其總體戲劇情節(jié)顯得非常精練、集中。這完全行不通。和整個(gè)故事息息相關(guān)卻又不能在既定的地點(diǎn)進(jìn)行表演的事件可以通過間接轉(zhuǎn)述的方式進(jìn)行。精練集中的戲劇情節(jié)還應(yīng)該有“突變”的顯現(xiàn)形式。戲劇矛盾沖突激化后使事件朝相反的方向發(fā)展，當(dāng)矛盾爆發(fā)、事件突變時(shí)，戲劇人物性格的一些深層因素和潛在因素得到暴露，戲劇人物的立體性格系統(tǒng)，也會(huì)得到充分的顯現(xiàn)。（2）情節(jié)的設(shè)懸與釋懸在提煉精練的情節(jié)和設(shè)置突轉(zhuǎn)的戲劇情節(jié)時(shí)，為了充分加強(qiáng)戲劇情節(jié)激動(dòng)人心的審美效果，還要注意在戲劇情節(jié)發(fā)展中設(shè)置懸念和釋消懸念。巧妙地制造懸念，讓觀眾自始至終滿懷興趣地期待情節(jié)的發(fā)展，這是設(shè)計(jì)戲劇情節(jié)的一種基本技巧。在《玩偶之家》里柯洛克斯泰揭發(fā)娜拉的那封信投入了信箱，這個(gè)時(shí)候的戲劇懸念開始緊緊抓住了觀眾——海爾茂能否看到信？海爾茂看到信以后會(huì)如何對(duì)待娜拉？易卜生遲遲不釋懸，他運(yùn)用情節(jié)來不斷地強(qiáng)化懸念——娜拉想盡辦法不讓丈夫開信箱，林耐太太向柯洛克斯泰求情，讓他把信收回；娜拉瘋狂地跳舞，拖住海爾茂不讓他開信箱。直到戲劇高潮出現(xiàn)——海爾茂終于看到了信，他沒有保護(hù)娜拉，他的自私和虛偽的丑惡本質(zhì)至此暴露無遺。 提煉人物語言劇本中的人物形象塑造、戲劇情節(jié)的發(fā)展，都是通過劇中人物的語言和動(dòng)作來完成。舞臺(tái)說明是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，一般包括對(duì)劇情發(fā)生時(shí)間、地點(diǎn)的提示，對(duì)布景、燈光、音響效果等藝術(shù)處理的要求，對(duì)人物形體動(dòng)作、心理活動(dòng)和場(chǎng)景氣氛的描述等。但它不同觀眾見面，對(duì)觀眾不起直接作用。對(duì)話是舞臺(tái)上兩個(gè)以上的人物互相之間說的話。旁白是指兩個(gè)以上的戲劇人物同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，一個(gè)人物背著其他人物向觀眾表白自己或評(píng)價(jià)他人言行的話，它能起到揭示人物心理活動(dòng)的作用。唱詞則是戲曲或歌劇中具有詩意和音樂性的語言，主要用于抒發(fā)戲劇人物內(nèi)心的激情，有時(shí)也兼有敘事和交代省份的作用。提煉人物語言主要注意以下幾方面：(1)具有個(gè)性化和口語化從戲劇人物口中說出的語言，要符合人物的身份、性格、年齡，要符合人物所處的特定的環(huán)境?？谡Z化使臺(tái)詞富于生活氣息、親切自然。在《威尼斯商人》中，夏洛克責(zé)罵起他的仆人朗斯洛特的一段話就是一個(gè)很好的例子。Snailslow in profit, and he sleeps by dayMore than the wild cat。Therefore I part with him, and part with himTo one that I would have him help to wasteHis borrow’d , Jessica, go in:Perhaps I will return immediately:Do as I bid you。好，杰西卡，進(jìn)去吧；也許我一會(huì)兒就回來?！翱`得牢，跑不了。在這段話中，“蝸?！?、“野貓”、“黃蜂”這些通俗的比喻和“縛得牢，跑不了”諺語的 使用，都富有生活化、口語化的特點(diǎn)。(2)富有動(dòng)作性戲劇人物語言的動(dòng)作性是說人物的語言要有明確的行動(dòng)目的，能夠引起更多的外部的直觀動(dòng)作，演員說話配合著動(dòng)作進(jìn)行，并借以推動(dòng)劇情的發(fā)展，這就是“話里有戲”。如《羅密歐與朱麗葉》劇中朱麗葉“陽臺(tái)訴情”的一段話。Or, if you will not, be but sworn my love，And I’ll no longer be a 羅密歐啊，羅密歐！為什么你偏偏是羅密歐呢？否認(rèn)你的父親，拋棄你的姓名吧；也許你不愿意這樣做，那么只要你宣誓做我的愛人，我也不愿再姓凱普萊特了。從臺(tái)詞中我們還可以窺探到朱麗葉的內(nèi)心世界：深深地愛上了羅密歐，但又為羅密歐來自敵對(duì)家族而感到十分無奈。為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，劇作者的創(chuàng)作必須可能地與聽覺效果協(xié)調(diào)一致：聲音的節(jié)奏韻律能幫助實(shí)現(xiàn)輕重緩急。戲劇大師正是通過這些手段賦予作品聽覺效果。盎德夏福特是怎么責(zé)罵他那自命不凡的兒子斯蒂芬的。UNDERSHAFT You don’t say so!What!no capacity for business, no knowledge of law, no sympathy with art, no pretension to philosophy。瞧你都說了些什么！對(duì)經(jīng)商一無所知，對(duì)法律一竅不通，對(duì)藝術(shù)缺乏同情心，對(duì)哲學(xué)沒有主張；卻對(duì)那些讓所有的哲學(xué)家傷透腦筋、讓所有的律師迷惑不解、讓大多數(shù)的藝術(shù)家崩潰的秘密略知一二：對(duì)與錯(cuò)的秘密。而且，在24歲的時(shí)候。話音落地，斯蒂芬頓時(shí)啞口無言。三 表演 1 表演到底何為表演呢？回答這個(gè)問題并不像看上去那么容易。人們知道的第一個(gè)演員，忒斯庇斯（Thespis，英文中的“演員”一詞thespian就源自他的名字）在作為演員出現(xiàn)時(shí)，他同時(shí)也是所演戲劇的作者。表演最終是為別人而采取的一個(gè)行動(dòng)或一系列行動(dòng)，目的是提供或引起關(guān)注、娛樂、啟迪或參與。絕對(duì)私下的兩人交談純屬“溝通”。表演也是日常生活的一部分。在課堂上提問的學(xué)生經(jīng)常是在為其他同學(xué)“表演”，而教授在回答的時(shí)候，也在為同一群觀眾“表演”。政客們親吻小寶寶，是吻給他們的父母看的，因?yàn)樗麄兿矚g友善的候選人。我們都是演員，戲劇不過是將我們每天都做的事提升為藝術(shù)罷了。演員基本功 身體基本功說到演員身體基本功，頭一項(xiàng)自然就是嗓音和臺(tái)詞：當(dāng)被問到“表演最重要的三個(gè)特質(zhì)是什么時(shí)”，19世紀(jì)著名的意大利悲劇演員托馬索”演員的嗓音自古以來備受人們的關(guān)注。許多現(xiàn)代演員，例如詹姆斯瓊斯(James Earl Jones)、帕里克克婁茲(Glenn Close)以及麥吉利用演員的聲音來塑造強(qiáng)烈的戲劇效果，有著巨大的挖掘潛力。按照刻畫戲劇人物的需要，如果一個(gè)演員能夠利用他的聲音侃侃而談，或者循循善誘，或者扣人心弦，或者精確細(xì)膩地表達(dá)，或者歡喜若狂、魅力四射，或者暴跳如雷、疾言厲色，或者柔情似水、溫情脈脈，那么，他就能像施魔法一樣，讓觀眾為之著魔癡迷。形體動(dòng)作是演員身體基本功的第二個(gè)基本內(nèi)容。這類動(dòng)作雖然有時(shí)會(huì)影響與改變對(duì)象的心理，但主要是對(duì)周圍環(huán)境中某一個(gè)對(duì)象造成形體上的改變，如挑水、做飯、跑步、爬山、梳頭、擁抱、躲藏等。舞臺(tái)動(dòng)作能取得的戲劇效果，正像用聲音創(chuàng)造出來的效果一樣數(shù)不勝數(shù)。同樣，大膽奔放的動(dòng)作也可以在戲劇中創(chuàng)造不可磨滅的瞬間：例如海倫娜奧立佛扮演的克里奧蘭納斯（Coriolanus）從塔樓上跌落的場(chǎng)面，令人驚心動(dòng)魄——這些壯烈的戲劇化動(dòng)作完全是通過演員的形體表現(xiàn)技巧、身體力量和戲劇膽識(shí)來完成的。首先，演員必須發(fā)揮其想象力，將劇場(chǎng)中的模擬場(chǎng)景想象成真情實(shí)景，并把這樣的真實(shí)感傳達(dá)給觀眾：她必須把帆布上畫出的房間想象成磚砌的墻，把后臺(tái)丁零當(dāng)嘟的音響想象成臺(tái)上的電話鈴響了，把那個(gè)年輕的女演員想象成媽媽或奶奶。他這樣的想象必須面面俱到，無所不包的：不論他扮演的是兇手、暴君還是怪獸，不論是陷入畸戀或亂倫的戀人、偏執(zhí)于種族歧視的狂人、不信神的人、抑或是性變態(tài)或拘謹(jǐn)?shù)募僬?jīng)，表演精湛的演員都可以作到想象自己正在津津樂道地做著所飾角色的某個(gè)不可言說的勾當(dāng)。最后，演員的想象力絕不能局限在僅僅符合人們心目中的角色形象的模式上，必須超越這個(gè)模式，這樣表演才算有創(chuàng)造力。因?yàn)槊總€(gè)演員創(chuàng)作出的角色都是獨(dú)一無二的——每一個(gè)新創(chuàng)作的羅密歐，每一個(gè)朱麗葉，都與之前創(chuàng)作羅密歐和朱麗葉不一樣，每一個(gè)角色都是靠那個(gè)演員的想象力創(chuàng)造出來的唯一的人物。演員的想象力一旦從怯場(chǎng)和行動(dòng)機(jī)械等焦慮中解放出來，就成為演員表演的唯一關(guān)鍵要素，是它讓一個(gè)演員超越了街頭演藝，實(shí)現(xiàn)了向全新的獨(dú)創(chuàng)式的飛躍。在閱讀劇本的過程中，先要了解劇本的時(shí)代背景，找出主要的事實(shí)與事件。劇中的中心事件是：羅密歐與朱麗葉這兩個(gè)敵對(duì)家庭的年輕人為了愛情而獻(xiàn)出了他們的生命。在分析劇本過程中，演員還要把握劇中矛盾沖突與主題思想。在通過事件與事實(shí)尋找矛盾沖突的過程中，往往會(huì)發(fā)現(xiàn)在一個(gè)劇本中并不是只有一個(gè)矛盾沖突，而是存在著許多矛盾沖突。一般來說，如果了解了全劇的中心事件，把握到了全劇最基本的矛盾沖突，也就一定會(huì)捕捉到全劇的中心思想。這一矛盾沖突決定了這個(gè)戲的悲劇性，展現(xiàn)封建家族之間的這種世仇是如何的扼殺了純真的愛情，殺害了他們的親人。演員在分析劇本時(shí)挖掘到劇本的矛盾沖突與主題思想之后，還應(yīng)該進(jìn)一步去尋找劇本的貫串行動(dòng)。矛盾沖突和斗爭(zhēng)也只能在行動(dòng)中才會(huì)展現(xiàn)出來。為了能夠在分析劇本是比較正確地尋找到它的貫串行動(dòng)，斯坦尼斯拉夫斯基給“貫串行動(dòng)”下過一個(gè)十分明確的定義?！比缭凇读_密歐與朱麗葉》中，羅密歐和朱麗葉要求排除封建家族之間時(shí)代的仇恨，獲得真正的愛情的基本意向而采取的行動(dòng)，就成為全劇的貫串行動(dòng)。演員在初讀劇本時(shí)，要對(duì)自己所要扮演的角色進(jìn)行認(rèn)真、細(xì)致的分析。演員通過對(duì)角色內(nèi)外部性格特征的分析，心中有了角色的藍(lán)圖，一方面可以使自己在創(chuàng)造角色時(shí)有一個(gè)明確的目標(biāo)；另一方面也可以使演員看到自己與角色相似與不似之處，特別是角色的不似之處，從而在進(jìn)行角色的形象構(gòu)思