【正文】 性和引導性變得越來越重要。作為一名制作人,結(jié)合近幾年的制作實踐，讓我在電視片頭制作這方面感受頗多，現(xiàn)與大家一同探討。mep 電視片頭是電視包裝的重要內(nèi)容，主要運用實際拍攝元素、3D元素以及平面元素，再通過后期合成軟件將這些材料和元素進行特效處理和合成，將素材最終生成我們見到的電視包裝片。!fcLJd 從內(nèi)容因素來看，片頭創(chuàng)意要與節(jié)目整體風格一致，準確地表現(xiàn)節(jié)目的內(nèi)容和相關(guān)信息，給受眾以深刻而鮮明的印象。 RLX^39。形式。 eTHh 從特效因素來看，特效包括文字特效、光的效果、三維空間特效以及綜合特效。通過特效應用、構(gòu)圖處理和色彩表現(xiàn)的完美結(jié)合，才可以制作出令人嘆為觀止的片頭。4 、音樂。片頭的節(jié)奏感首先來自于音樂，所以一般情況下有了大體的想法后首先要會根據(jù)創(chuàng)意來尋找適合的音樂，形成音樂小樣，然后依據(jù)已有的音樂小樣控制畫面效果，達到音畫同步的效果。道具。道具具有暗示片頭內(nèi)容、強化片頭風格、性質(zhì)的作用?？傊?，道具設(shè)計因節(jié)目類型、節(jié)目內(nèi)容而異，設(shè)計時既要體現(xiàn)同類作品的一般風格，又要敢于打破常規(guī)，勇于創(chuàng)新。二、注重學習，用心積累。除此之外，像一些制作精美、顏色時尚、構(gòu)圖縝密、構(gòu)思獨特的彩頁、網(wǎng)站、FLASH等都是我們可以參考的學習對象。當然，臨摹別人的成功案例并不是生搬硬套，而是要深層次地進行破解，觀察里面使用了哪些元素、特效，然后對片中使用的技術(shù)進行逐幀分析，從而學習到更多的制作技巧和設(shè)計理念。電視片頭包裝是制作人員的一項重要工作，在完成這項工作時，有很多東西依然是有套路可循的。 t O。綜上所述，電視片頭包裝是集科技、文化、藝術(shù)于一體的一門專業(yè)的傳播藝術(shù)，也是一個美麗而年輕的行業(yè)，平時制作人員要注重電視包裝相關(guān)知識的積累、學習和更新，這樣才能制作出更多被大眾欣賞和喜歡的片頭，將美的享受帶入我們的生活。電視散文作為文學與電視相結(jié)合而成的藝術(shù)形式，具有獨特的藝術(shù)魅力與藝術(shù)價值。!dq)D f? \| 　　1．清水出芙蓉，天然去雕飾：樸素自然之美 CQ!D{o= 不同于電視劇，電視散文是一種排除了虛構(gòu)的藝術(shù)，其美是質(zhì)樸而生動的，是自然之美與社會之美合成的藝術(shù)之美，不帶有夸張和極度渲染的色彩。 ^(Gl$GC$Mu 自然是有說服力的，而矯揉造作則適得其反?！背尚⒄f：“夫淳樸素質(zhì)者，實萬物之根本也。電視散文《外婆》只以樸素的記錄，淡如往事一樣的手筆記敘“我”和外婆間淡淡的溫情，感人至深，催人淚下。 ejg!1*Hn 　　電視散文的華麗之美在于其表達情感的豐富性。 f?.}S] u5 “酌寄而不失其真，玩華而不墜其實”，電視散文所追求的正是如劉勰所言的“不墜其實”的華美：源自作者內(nèi)心的文學語言乘上了電視畫面、聲音音樂的翅膀，加之一些電視藝術(shù)表現(xiàn)技法、編輯技巧的運用，使電視散文呈現(xiàn)異彩紛呈的美。 0Y`+L6amp。o=VZ7] xgOt%7sb 　　《左傳》云：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。中華民族有著深厚的文化底蘊和優(yōu)秀的傳統(tǒng)美德，隨著社會的發(fā)展，文化與傳統(tǒng)也漸漸與民族性、時代性交錯并存、相輔相成，摒除了沉積在歷史中的封建殘余，發(fā)展為中華民族的凝聚力和精神支柱?！　‰娨暽⑽脑诋斚律鐣斄诉@種承前啟后的立言作用，且較之文字更有吸引力，較之紀錄片更有藝術(shù)價值。 XdQK4!R `H~ 從“史家之絕唱，無韻之離騷”到“文起八代之衰”，到上世紀20年代文學散文繁榮燦爛的時期，散文理論的建設(shè)和散文作品的創(chuàng)作都達到了成熟的階段。 hj=n。　　在數(shù)字化盛行的讀圖時代，借助于大眾傳媒，電視散文以一種音畫結(jié)合而成的藝術(shù)形式，既展現(xiàn)了原有文學作品的經(jīng)典內(nèi)涵，又附加上了編者的精心解讀，給觀眾一種新的視覺加感覺的盛宴，消除了文學作品與觀眾的陌生化間隔。 _WV13pnRu 　　金丹元認為后現(xiàn)代文化現(xiàn)象至少表現(xiàn)為三種形式：一、文化層面；二、哲學和美學層面；三、“復制”技術(shù)層面。但一旦復制和模擬到處泛濫，那么真的倒反而顯得是假的，現(xiàn)實也變得不真實起來，誠如杰姆遜所言：“在后現(xiàn)代主義的文化里，形象也是有著同樣的非真實化的效果，盡管它很忠實地復制出現(xiàn)實，但也正是在這種復制中，形象被現(xiàn)實抽掉了，非真實化了。 Jn(|.eT| “藝術(shù)創(chuàng)作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產(chǎn)活動。”③當影視都成為一種工業(yè)，當故事都已經(jīng)被模式化，尋求藝術(shù)的心靈將在被復制和模擬充斥的空間中安放何處？還好，情感總是不會被束縛，不會被模式化固定住的，電視散文的創(chuàng)作與欣賞心理都是不可復制的。 E=.J*7 }E
Z39?！　‰娨暽⑽牡娜宋膬r值辨析 j+.E:tu *Z)[Bl 　　筆者在此對麥克盧漢的“媒介是人體的延伸”理論進行延伸?！妒鼙娦睦砼c傳媒引導》一書指出，傳播者與受眾之間存在間離與和諧兩種性質(zhì)的關(guān)系。源于作者本心的作品得到大眾的關(guān)注與理解，進而成為大眾的共同情感。d ⑤正如中央電視臺《電視詩歌散文》欄目編導高潔所說的那樣：“希望能通過她(電視散文)為那些愿意靜下來的人們展示什么：被洗凈的天空、被濾過的大地、碧綠的植物和芳香四溢的花、生動的風及具有靈性的雨以及生活的本質(zhì)和生命的感悟。” NrcV%+u% 　　“今天開放了的中國既有傳統(tǒng)文化的存在和發(fā)展，也仍有現(xiàn)代主義、先鋒藝術(shù)的市場，更有后現(xiàn)代文化及其因素的隨處出現(xiàn)……當今的中國人既是我們祖先的后代，又是一個現(xiàn)代人或后現(xiàn)代人”。“全民狂歡”、“娛樂至死”、“快男超女”、“虛構(gòu)故事”……這些快餐式的文化形式幾乎充斥了當下社會，作為人本身的主動性與能動性被扼制甚至扼殺?！　≡谶@樣一種矛盾性的轉(zhuǎn)型期中，應愈發(fā)關(guān)懷人內(nèi)心深處的情感，以人為本，給予引導和撫慰。Jh 這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆、孫瑜、袁牧之、應云衛(wèi)、陳鯉庭、鄭君里、吳永剛、沈浮、湯曉丹、張駿祥、桑弧等。在藝術(shù)上，他們最大的特點是寫實主義，同時，注意把“寫實”和電影化結(jié)合起來，逐漸擺脫舞臺的局限，充分發(fā)揮電影藝術(shù)之長。他們的代表作有吳永剛的《神女》、程步高的《春蠶》、費穆的《城市之夜》、孫瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史東山的《女人》、蔡楚生的《漁光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等?！　〔坛?1906年—1965年)，廣東潮陽人，參與了27部影片的創(chuàng)作，其中任編導的有10部，被譽為“中國進步電影的先驅(qū)者”、“中國現(xiàn)實主義電影的奠基人”?！稘O光曲》和《一江春水向東流》(與鄭君里合導)分別創(chuàng)造了當時國產(chǎn)影片最高上座紀錄。蔡楚生導演的影片藝術(shù)特色鮮明，故事曲折動人，人物性格刻畫細膩入微，從多側(cè)面表現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的倫理道德。　　鄭君里(1911年—1969年)，原籍廣東中山，生于上海，演員、導演、電影理論家。其后與蔡楚生合導《一江春水向東流》，獨立導演《烏鴉與麻雀》、《枯木逢春》、《林則徐》、《聶耳》。而《林則徐》、《聶耳》則達到了當時傳記片藝術(shù)創(chuàng)作的高峰。1936年出版中國第一部電影史著作《現(xiàn)代中國電影史略》，論著有《角色的誕生》、《畫外音》等，譯著有《演講六技》、《演員自我修養(yǎng)》等。他擅長以生動的細節(jié)描繪人物的心理活動，并調(diào)動電影的各種元素為塑造人物服務。1935年，與羅明佑聯(lián)合導演的《天倫》開創(chuàng)中國電影的兩項第一：第一部從頭至尾配上音樂的影片，第一部采用中國傳統(tǒng)古樂和民間音樂的影片。1947年，他執(zhí)導了由京劇大師梅蘭芳主演的戲曲片《生死恨》，成為中國第一部彩色影片。　　孫瑜(1900年—1990年)，曾留學美國，是我國第一個在國外受過專業(yè)教育的電影藝術(shù)家。中國最早使用升降機的導演，中國電影歌曲首創(chuàng)者。著有《孫瑜電影劇本選集》、《銀海泛舟》。1932年開始執(zhí)導影片，是國內(nèi)最早一批拍有聲商業(yè)片的導演。他的商業(yè)片能抓住觀眾的心理，制造出好的喜劇效果。1977年后，他又以極大的熱情先后導演了《祖國啊，母親》、《南昌起義》、《廖仲愷》等片，充分顯示了他把握歷史、處理大事件、塑造歷史人物的藝術(shù)功力。2004年，他獲得第24屆中國電影金雞獎終生成就獎，是第二代導演中惟一健在的導演。1932年后參加影片《三個摩登女性》、《母性之光》的拍攝工作。他一生共拍攝了27部影片，有《忠義之家》、《終身大事》、《迎春曲》等。解放后，他導演了新中國第一部表現(xiàn)土地改革的影片《遼遠的鄉(xiāng)村》。1980年與吳貽弓合作的《巴山夜雨》是他藝術(shù)創(chuàng)作的高峰之作。在導演藝術(shù)上講求質(zhì)樸、真實，形成了獨特的素描風格，成功地塑造了具有鮮明個性的人物群像。對《百家講壇》生存策略之內(nèi)容選擇策略的研究【關(guān)鍵詞】百家講壇；內(nèi)容選擇策略；傳統(tǒng)文化；受眾興趣 5{K}?*3hJ .q%5!　　2004年前，央視科教頻道的《百家講壇》收視率徘徊在將被“末位淘汰”的邊緣，如今它卻一躍而成為最受大眾關(guān)注的電視節(jié)目之一，影響力深入人心。從傳播學角度分析，拉斯韋爾的5W模式將傳播活動分為：傳播主體、傳播內(nèi)容、傳播媒介、受眾和傳播效果。生活經(jīng)驗告訴我們，同一信息由不同的傳播者或用不同的媒介傳播，有可能產(chǎn)生不同的效果；不同的信息由同一傳播者或用同一媒介傳播，其產(chǎn)生的效果通常都會不一樣。具體到一個欄目來分析，則可以說，欄目成功與否與欄目內(nèi)容有著莫大的關(guān)聯(lián)。概括起來，其內(nèi)容選擇策略的調(diào)整就是過去“大雜家”式的選題內(nèi)容逐步集中，并向著以傳統(tǒng)文化題材為主的選題轉(zhuǎn)變。uu_
v$ ,　　一、欄目選題內(nèi)容集中化的優(yōu)勢分析 9K.cdRjQ 但是據(jù)“第三版《百家講壇》兩個時段的節(jié)目類別比例分析” Z o=]dBp. 內(nèi)容的集中化是《百家講壇》內(nèi)容選擇變化的一個重要方面。h%YoD 　　現(xiàn)代社會中，受眾對媒介產(chǎn)品的需求越來越多樣化。這樣才能選定銷售潛力最大、獲利最豐并且最適合自己發(fā)展的目標，采取相應的策略，打入并占領(lǐng)這些市場，贏得受眾?！盵2]央視設(shè)有生活頻道、少兒頻道等不同風格的頻道，就是運用此策略來盡量贏得目標市場內(nèi)的受眾的最大關(guān)注度。若一個頻道內(nèi)的多個欄目的內(nèi)容有重合，受眾多半只會選擇其中之一，這既影響欄目的收視率，也影響頻道的整體形象。比如自然科學類節(jié)目容易和《走進科學》的內(nèi)容沖撞，兩個欄目在爭奪市場時難免會各自損失一部分受眾。 t 9^A(Vh 　?。ǘ﹥?nèi)容集中化更能培養(yǎng)固定受眾群 fY,|o3 ’”[3]其實內(nèi)容的集中化并沒有使《百家講壇》喪失觀眾，反而是它獲得成功的原因。正所謂眾口難調(diào)，如果為了滿足所有受眾的興趣而擴大節(jié)目的選題范圍，反而難以培養(yǎng)固定的受眾群和觀眾的忠誠度。也就是說，欄目不可能平均安排不同類別的節(jié)目大費周章地網(wǎng)羅所有的受眾，而只會集中火力專攻一批人群。果然，《百家講壇》“集中火力”后，收視率飆升。對于節(jié)目內(nèi)容單一的問題，現(xiàn)任制片人萬衛(wèi)表示，“只要收視率不降低，就說明觀眾喜歡，欄目暫時不會作調(diào)整。LOvHkk+　　二、素材集中為傳統(tǒng)文化題材的策略優(yōu)勢 Nxg:xr 要使媒介在產(chǎn)品投放時獲得最大化的受眾群，目標市場內(nèi)的受眾數(shù)量也要盡量達到最大化，所以首先必須圈定受眾數(shù)量更多的目標市場。現(xiàn)在《百家講壇》的選題內(nèi)容已集中到了中國傳統(tǒng)文化上，其如今的欄目介紹也提出要使欄目“達到普及優(yōu)秀中國傳統(tǒng)文化的目的。$ k(x] sSp　?。ㄒ唬﹤鹘y(tǒng)文化作為選題內(nèi)容可以滿足受眾需求 gamp?！　∈鼙娋哂兄鲃有?，他會對信息進行選擇性接觸，這一觀點已為大多數(shù)人所接受。因此，是否符合受眾興趣是衡量欄目內(nèi)容選擇策略能否成功的一個重要方面。tj^q`。
aG+j9Q_ 受眾心理研究中通常將興趣分為直接興趣和間接興趣?！盵4]從新聞價值要素分析，接近性是一個很重要的要素。改革前的《百家講壇》中有大量關(guān)于自然科學等專業(yè)性強的內(nèi)容。相比之下傳統(tǒng)文化的優(yōu)勢則顯現(xiàn)出來。中國大部分受眾從小就或多或少接觸過傳統(tǒng)文化的知識，書籍、廣播電視評書、影視劇等傳媒也通過平時對受眾潛移默化的影響，為《百家講壇》開壇講授傳統(tǒng)文化做了充分的受眾準備。另一方面，傳統(tǒng)文化的內(nèi)容對受眾來說又是陌生的。陌生感導致好奇心，加上對新知識的渴望，更能增進他們對傳統(tǒng)文化的興趣?！　×硗猓瑱谀拷M選擇的傳統(tǒng)文化題材多與熱門歷史影視作品有關(guān)，更將“熟悉”與“陌生”這兩者進一步融合起來：大眾媒介熱播某部歷史劇，產(chǎn)生“議程設(shè)置功能”，使受眾產(chǎn)生“熟悉感”；受眾對影視劇中的真實歷史細節(jié)是陌生的，在 ]yF8$D! 此時，專家講述這段歷史，填補給受眾造成“陌生感”這部分知識空白，恰好滿足了他們的心理需求?！盵4]以傳統(tǒng)文化為選題內(nèi)容，給受眾這種“熟悉的陌生感”，符合受眾的直接興趣。　　2．題材的文化內(nèi)涵符合受眾的間接興趣。”[4]要獲得受眾的間接興趣，充實的、有意義的內(nèi)容是十分重要的。為了迎合大眾放松的需要，一些娛樂節(jié)目逐漸遠離正統(tǒng)文化的崇高感、責任感、使命感等人文情感內(nèi)涵，越來越呈現(xiàn)出膚淺化、低俗化。加之此類節(jié)目內(nèi)涵膚淺，能很快被受眾熟悉而產(chǎn)生審美疲勞，它們大多靠形式的新穎取勝，同質(zhì)化現(xiàn)象愈演愈烈，再火的節(jié)目也往往會被群起效仿的節(jié)目所淹沒或被更為新穎的節(jié)目所取代。按照接受美學的觀點，“藝術(shù)家創(chuàng)作的文本只是藝術(shù)作品的一極，構(gòu)成藝術(shù)作品的另一極的是接受者在接受過程中的具體化，因為只有通過接受者的感覺和知覺經(jīng)驗將藝術(shù)文本的空白填充起來，才能實現(xiàn)意義的表達。它具有更為厚重的源動力，可以帶動受眾思維的參與，加深情感的體驗，使人們的精神和心靈得到愉悅。因此，傳統(tǒng)文化的選題內(nèi)容不僅以其“熟悉的陌生感”贏得了受眾的直接興趣，還以其充實的內(nèi)容贏得了受眾的間接興趣，從找準最大多數(shù)受眾的興趣點的角度上說，《百家講壇》的內(nèi)容選擇也獲得了成功。他們在網(wǎng)站上公布近期備選的節(jié)目選題，發(fā)動觀眾投票，以決定最后的選題內(nèi)容。 K_/zuTy 所謂“述”是指用電視畫面和聲音來敘述現(xiàn)場材料和背景材料，使評論時觀點的形成有了客觀事實基礎(chǔ)。那么顧名思義，電視述評節(jié)目就是將對新聞事實的深度報道和新聞評論融于一身，在對事件進行橫向縱向挖掘的同時，適時進行分析評論。T$ 《焦點訪談》也不例外。具體地說，就是他較好地把握了如何將“述”中形象的畫面語言與“評”中抽象的分析論述性語言相結(jié)合：用具體的視聽形象支撐