【正文】 婦、義士的故事成為畫(huà)像石的創(chuàng)作題材，如董永行孝賣身葬父得到天女的幫助，藺相如機(jī)警勇敢完璧歸趙，以及荊軻為感燕太子丹勇刺秦王等故事，宣揚(yáng)封建倫理道德觀念，體現(xiàn)美術(shù)為政治服務(wù)的要求，也在某種程度上反映民眾的意愿，從而受到民眾的稱頌?！巴趿昴浮币粓D表現(xiàn)王陵母拔刀自刎，舍生取義的關(guān)鍵性時(shí)刻，刻畫(huà)出了大義凜然的婦女身影?？坍?huà)荊軻頭發(fā)直立，兩手用力揚(yáng)起和匕首刺穿木柱的怵目驚心細(xì)節(jié)，既寓示荊軻刺殺沒(méi)有成功，又鮮明地表現(xiàn)了這位壯士勇敢無(wú)畏、孤注一擲的獻(xiàn)身精神。沂南畫(huà)像石墓在前、中。門(mén)額“胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)圖”可能為表彰墓主人功績(jī)，圖中把雙方會(huì)戰(zhàn)安排在橋頭，營(yíng)壘分明，更加顯示出攻守之間的矛盾。馬術(shù)中一女演員執(zhí)鞭站立在奔跑的馬上，輕盈舒展，另一飛奔的馬上則有男子作飛騰躥跳的激烈表演，兩者形成鮮明對(duì)比。河南是古代中原文化的中心地區(qū)，南陽(yáng)是東漢開(kāi)國(guó)皇帝光武帝劉秀的家鄉(xiāng)，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化發(fā)達(dá)，多貴族豪門(mén)。南陽(yáng)漢畫(huà)像石題材包括歷史故事、現(xiàn)實(shí)生活及神話圖像，多作橫幅或豎幅畫(huà)面，有陰線及平面鏟地等形式。 江蘇北部、陜西各地畫(huà)像石各具不同的風(fēng)貌。陜北畫(huà)像石多用于墓門(mén)，往往分成橫、豎或方形小畫(huà)面，平面減地，很少再用陰刻線雕飾細(xì)部，頗具剪紙效果，有的畫(huà)像石上再用墨線及色彩涂繪?！芭８麍D”中雕刻揚(yáng)鞭扶犁趕牛的勞動(dòng)者身影和茁壯的莊稼，大膽將人、耕牛及禾苗輪廓沖出框界，產(chǎn)生了意外的藝術(shù)效果。弋射收獲畫(huà)像磚中描繪三人并肩彎腰收割禾穗，前邊兩人手掄大鐮收割禾桿，后邊一人肩挑禾穗，手提食罐，構(gòu)成一幅樸素的收獲季節(jié)田間小景。樂(lè)舞百戲畫(huà)像磚在一塊不大的畫(huà)面上安排了弄丸、弄瓶、 鼓、綢舞等雜技舞蹈表演場(chǎng)景，旁有樂(lè)隊(duì)伴奏。與宴飲相關(guān)連的庖廚場(chǎng)面也常出現(xiàn)畫(huà)像磚石上，廚人切肉備饌，雞鴨魚(yú)肉各種食物亦不厭其煩地加以描繪。 說(shuō)明霍去病墓石雕群的創(chuàng)作年代、主題思想、藝術(shù)風(fēng)格及歷史意義。漢代雕塑作為中國(guó)封建社會(huì)前期強(qiáng)大王朝的藝術(shù)，以深沉雄大的氣魄體現(xiàn)出充滿自信和創(chuàng)造活力的時(shí)代精神。秦漢雕塑是中國(guó)雕塑史上的第一個(gè)高峰。目前可以見(jiàn)到的漢代雕塑作品多為陵墓雕塑，其中以西漢霍去病墓石雕群最為杰出?；羧ゲ。ü?40年至公元前117年）是漢武帝時(shí)的名將，能征善戰(zhàn)，曾六次率軍抗擊匈奴，奪得祁連山、焉支山及河西走廊，開(kāi)辟通往西域的道路，取得安定北方邊塞的決定性勝利。為表彰霍去病的卓越功勛，特賜陪葬漢武帝的陵墓茂陵，并“為冢象祁連山”，以獨(dú)特的設(shè)計(jì)意匠和氣勢(shì)宏偉的石雕群建成一座紀(jì)念碑式的墓冢。 馬踏匈奴石雕為主體性雕像，以碩大的花岡巖雕出一匹戰(zhàn)馬將匈奴侵略者踏翻在地，戰(zhàn)馬矯健軒昂，莊重沉穩(wěn)，踏在馬下仰面朝天的匈奴侵略者手握弓箭作掙扎欲起之勢(shì)。作品運(yùn)用象征手法，頌揚(yáng)霍去病擊敗匈奴的歷史功績(jī)，用雄駿的戰(zhàn)馬形象頌揚(yáng)主人艱苦卓絕、英勇豪邁的英雄氣概。躍馬后腿曲蹲，前肢作一躍而起之狀，予人以緊張激奮的印象；臥馬雖暫作休息，仍昂首注視前方的動(dòng)靜，并未放松警覺(jué)；伏虎爬臥于地上，通過(guò)正在咀嚼的嘴部、銳利的眼神和稍稍聳起的肩部，仍使人感其雄健兇猛。野豬、魚(yú)、蟾等石雕更在巨石上略加雕鑿便神態(tài)迥出，予人以豐富的想像和無(wú)窮的回味?；羧ゲ∧故袢鹤髌肥侵袊?guó)古代雕塑接收外來(lái)藝術(shù)、明顯接收中亞和西亞藝術(shù)加以融會(huì)貫通的結(jié)果。 第二章 魏晉南北朝時(shí)代中國(guó)美術(shù)魏晉南北朝時(shí)代的社會(huì)文化－繪畫(huà)（顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達(dá)、楊子華）－山水畫(huà)的興起（《畫(huà)山水序》和《敘畫(huà)》）－繪畫(huà)理論（謝赫《畫(huà)品》與“六法”）－佛教與石窟藝術(shù)（敦煌壁畫(huà)與彩塑、云岡雕刻、龍門(mén)雕刻）－南朝陵墓石雕－佛教建筑和園林建筑的興起－“書(shū)圣”王羲之和魏晉南北朝時(shí)代的書(shū)法藝術(shù)試述顧愷之的時(shí)代、生平、重要的傳世繪畫(huà)作品以及在理論方面的貢獻(xiàn)。 顧愷之出身于土族家庭，他一生沒(méi)有擔(dān)任過(guò)重要的官職，主要從事繪畫(huà)活動(dòng)，因多方面的才藝、單純樂(lè)觀而富于風(fēng)趣的性格，有才絕、畫(huà)絕、癡絕的“三絕”之譽(yù)。 顧愷之的突出藝術(shù)成就，還表現(xiàn)在塑造人物的形象時(shí)并不單純滿足于外表的肖似和姿態(tài)動(dòng)作的生動(dòng)自然，從而提出了表現(xiàn)人物性格特征和內(nèi)在深度的新要求“傳神”。顧愷之清楚地意識(shí)到，眼睛的刻畫(huà)在表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)和性格特征中的重要作用。線描作為中國(guó)繪畫(huà)的重要表現(xiàn)手段，在顧愷之的筆下有所創(chuàng)造發(fā)展。他那被后人形容為“春蠶吐絲”，“春云浮空，流水行地”，“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”的線描法，正與他創(chuàng)造藝術(shù)形象的內(nèi)心世界相表里，成為與內(nèi)在心緒、精神面貌水乳交融般的整體。畫(huà)卷塑造具有時(shí)代特征的人物形象，有助于我們認(rèn)識(shí)古代宮廷婦女精神面貌和生活狀態(tài)。畫(huà)卷通過(guò)反復(fù)出現(xiàn)曹植和宓妃（洛神）的形象，描繪他們之間的情感動(dòng)態(tài)，形象地表達(dá)了曹植對(duì)洛神的愛(ài)慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆悵之情?！堵迳褓x圖》畫(huà)出洛神凌波微步的美麗身姿，表露她“若往若還”的矛盾心態(tài)，畫(huà)奇異神獸具有強(qiáng)烈的神話氣氛和浪漫主義色彩。該圖人物神態(tài)情節(jié)頗為生動(dòng)，勾線飄忽超逸富有節(jié)奏和韻律感，反映出魏晉之際的繪畫(huà)水平。文中顧愷之提出了“遷想妙得”、“以形寫(xiě)神”、“悟?qū)νㄉ瘛钡扔^點(diǎn)，成為顧愷之藝術(shù)理論和美學(xué)思想的重要部分。顧愷之是中國(guó)繪畫(huà)史最早有較多史料、有作品摹本及理論著述流傳至今的畫(huà)家，在當(dāng)時(shí)他就有很高聲譽(yù)。 謝赫《畫(huà)品》是一部怎樣的著作？“六法”的內(nèi)容是什么？試述“六法”對(duì)于中國(guó)美術(shù)理論發(fā)展的重要意義。東晉顧愷之的《論畫(huà)》和南朝宗炳《畫(huà)山水序》王微《論畫(huà)》是現(xiàn)存較早的繪畫(huà)理論著述。謝赫大致經(jīng)歷齊梁兩朝，生卒年代已不可考。《畫(huà)品》首先闡明了繪畫(huà)的功能和藝術(shù)要求，即品評(píng)繪畫(huà)的教育功能和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。把生動(dòng)地反映人物精神狀態(tài)和性格特征，使作品具有強(qiáng)大感染力的“氣韻生動(dòng)”列為首要準(zhǔn)則，其次為用筆及形、色、構(gòu)圖、臨摹學(xué)習(xí)等繪畫(huà)造形技巧。謝赫在對(duì)畫(huà)家評(píng)論中有許多精辟的主張：強(qiáng)調(diào)畫(huà)家深入生活觀察和生動(dòng)準(zhǔn)確地表現(xiàn)對(duì)象，稱贊“觀察詳審”，“人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失”，批評(píng)“纖細(xì)過(guò)度，翻更失真”的傾向；重視深刻表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，贊許作品能“頗得壯氣”，“頗得神氣”，“極妙參神”；對(duì)只停留在外表瑣碎“精謹(jǐn)”的描繪而“乏于生氣”表示不滿；反對(duì)“志守師法，更無(wú)新意”的保守作風(fēng)，認(rèn)為“述而不作，非畫(huà)所先”，只有“師心獨(dú)見(jiàn)，鄙于綜采”，“變古則今”，“動(dòng)筆新奇”，才能“有過(guò)往哲”，促使繪畫(huà)水平得到提高。 簡(jiǎn)要介紹十六國(guó)至北朝中國(guó)三大石窟藝術(shù)的題材、內(nèi)容和藝術(shù)成就。佛教因果報(bào)應(yīng)、生死輪回、天堂地獄之說(shuō)，對(duì)人們產(chǎn)生了極大的吸引力。當(dāng)時(shí)許多美術(shù)家參加寺廟壁畫(huà)和佛像雕刻制作。中國(guó)早期佛教藝術(shù)隨建筑物的坍毀早已不存，只有地處偏遠(yuǎn)的一些石窟保存下來(lái)，石窟藝術(shù)成為我們了解當(dāng)時(shí)佛教藝術(shù)的重要資料。敦煌莫高窟是中國(guó)著名的石窟，開(kāi)鑿于符秦建元二年（公元366年），一說(shuō)開(kāi)鑿于晉永和九年（公元353年）。經(jīng)自然和人為的毀損以及近代盜竊破壞，至今仍保存有從十六國(guó)至元代洞窟492個(gè)，彩塑2000余軀，壁畫(huà)45000余平方米，唐宋木構(gòu)窟檐5座。清末光緒二十六年（公元1900年）敦煌發(fā)現(xiàn)久被封閉的藏經(jīng)洞，內(nèi)藏5世紀(jì)至11世紀(jì)的古文獻(xiàn)、經(jīng)卷、絲繡數(shù)萬(wàn)件，是了解古代中國(guó)社會(huì)歷史、宗教、藝術(shù)、民族及東西方交流的珍貴資料。目前世界各大博物館幾乎都藏有敦煌文物。魏晉南北朝時(shí)代社會(huì)動(dòng)蕩，民眾處于深重的災(zāi)難之中尋求解脫，佛教把現(xiàn)實(shí)看做虛幻的東西，對(duì)苦難遭遇要忍辱苦修，以期來(lái)生獲得善報(bào)或死后進(jìn)入天國(guó)，并以佛前幾世舍己為眾生的故事為榜樣，宣揚(yáng)忍辱犧牲的精神。表現(xiàn)與佛教有關(guān)的度化事跡的因緣故事畫(huà)及宣揚(yáng)釋迎牟尼生平的佛傳故事畫(huà)亦頗為常見(jiàn)。佛教美術(shù)隨佛教由印度經(jīng)中亞傳入今新疆地區(qū)后，經(jīng)各民族匠師創(chuàng)作已帶有濃厚之地方色彩，再傳至敦煌及內(nèi)地，又進(jìn)一步與漢族傳統(tǒng)繪畫(huà)相融合。249窟、285窟西魏壁畫(huà)便顯示出了外來(lái)藝術(shù)向民族藝術(shù)轉(zhuǎn)變的新成就。此時(shí)石窟壁畫(huà)出現(xiàn)大幅本生、佛傳故事畫(huà)，多作長(zhǎng)橫幅連環(huán)畫(huà)形式，情節(jié)復(fù)雜，描繪細(xì)致，有的上下交錯(cuò)數(shù)條，作“Z”形排列，反映外來(lái)佛教融入中華民族文化的傾向。石窟造像之風(fēng)興盛，外來(lái)的雕塑藝術(shù)給中華民族藝術(shù)帶來(lái)新的營(yíng)養(yǎng)，敦煌莫高窟泥塑藝術(shù)反映出雕塑藝術(shù)的新成就。隨著佛教藝術(shù)與中原漢民族傳統(tǒng)藝術(shù)融合，敦煌莫高窟北朝洞窟佛教泥塑也和壁畫(huà)一樣，逐漸呈現(xiàn)民族藝術(shù)的面貌。著名的云岡石窟位于山西大同西郊，北魏文成帝和平初年（公元460年）皇帝任命來(lái)自涼州的僧人曇曜為沙門(mén)統(tǒng)，鑿山石壁，即今云岡石窟中第16至20窟，世稱“曇曜五窟”，為云岡最早開(kāi)鑿的一批石窟。云岡最早開(kāi)鑿的曇曜五窟（第16至20窟）規(guī)模宏大，窟內(nèi)主要造像為三尊佛，本尊形體高大，占據(jù)了窟內(nèi)大部分空間，面相方圓豐滿，隆鼻薄唇，眼大眉長(zhǎng)，后背有華麗的項(xiàng)光和背光，壁間遍雕千佛，有的還以高浮雕手法雕出菩薩和羅漢，氣勢(shì)在嚴(yán)宏偉。曇曜五窟造像以宏偉雄健的姿態(tài)展現(xiàn)出中國(guó)早期佛教雕塑的面貌。高大佛像在窟中頂天立地，具有壓倒一切的氣勢(shì)。 龍門(mén)石窟在河南洛陽(yáng)南郊，其地兩岸山巖對(duì)峙，伊水從中間流過(guò)，故稱伊闕。龍門(mén)石窟今存窟龕2100多個(gè)，造像10萬(wàn)余尊，還有題記碑刻3600多品。甘肅敦煌石窟以洞窟壁畫(huà)和泥塑最具代表性，河南洛陽(yáng)龍門(mén)石窟與山西大同云岡石窟則以雕塑見(jiàn)長(zhǎng)。古陽(yáng)洞約始鑿于太和十七年（公元493年），是龍門(mén)石窟開(kāi)鑿年代最早的洞窟。佛像面型多為秀骨清像，反映了北魏社會(huì)對(duì)南朝漢文化的欽慕與吸收。 賓陽(yáng)三洞是龍門(mén)北魏時(shí)期最宏偉的洞窟，北魏時(shí)期只完成賓陽(yáng)中洞，其他兩洞并未竣工。正壁雕像五尊，正中為結(jié)跏趺坐于方臺(tái)上的釋迦佛說(shuō)法像，兩側(cè)分列有菩薩和弟子，南北兩壁為一佛二菩薩立像，洞頂?shù)裆徎ê铜h(huán)繞蓮花的十個(gè)迎風(fēng)飛舞的伎樂(lè)天人。洞窟地面雕出走道和蓮花圖案裝飾，應(yīng)是模仿地毯形式修造。賓陽(yáng)中洞的佛像面像豐滿，慈祥而微露笑意，予人以親切之感，以階梯式雕出厚重的衣褶，猶存留云岡造像風(fēng)格?？邇?nèi)空間高大宏敞，石窟布局和造像都頗為成功。正壁有本尊一脅侍菩薩二，佛與菩薩之間浮雕出迦葉、阿難兩羅漢。 北魏晚期龍門(mén)石窟造像的造型特征和服飾樣式可以見(jiàn)到以漢民族為主體的中華民族的民族大融合進(jìn)入了新的階段。中國(guó)佛教雕塑藝術(shù)逐漸擺脫外來(lái)的影響，植于中國(guó)社會(huì)生活的土壤之中，呈現(xiàn)濃郁的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。唐代是中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展最繁盛的時(shí)期，出現(xiàn)了像閻立本、吳道子、張萱、周 等杰出的畫(huà)家，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品。閻立本是唐太宗李世民統(tǒng)治集團(tuán)的重要成員，長(zhǎng)期追隨唐太宗李世民，曾繼兄閻立德為將作大匠、工部尚書(shū)，唐高宗總章元年（公元668年）升為右相。畫(huà)家大量繪制適應(yīng)唐王朝鞏固政權(quán)需要、歌頌唐帝國(guó)的強(qiáng)盛的畫(huà)作，作品成為初唐政治事業(yè)的頌歌。依照漢代繪制《麒麟閣功臣圖》和《云臺(tái)二十八將》的傳統(tǒng)。高宗時(shí)他又畫(huà)《永徽朝臣圖》?！恫捷倛D》以唐太宗派文成公主人藏，與吐蕃贊普松贊干布聯(lián)姻為背景，選擇了唐太宗接見(jiàn)吐蕃迎親使臣祿東贊的情節(jié)加以描繪，畫(huà)卷塑造唐太宗與祿東贊的肖像，通過(guò)面部刻畫(huà)表露太宗的睿智和祿東贊對(duì)他的崇敬之情?，F(xiàn)存《步輦圖》可能是北宋時(shí)期的摹本，古時(shí)對(duì)傳模移寫(xiě)的技巧頗重視，該圖應(yīng)基本保留了原作的面貌和風(fēng)韻。美術(shù)創(chuàng)作水平明顯提高，題材廣闊，技巧成熟，風(fēng)格多樣，名手眾多。 吳道子是我國(guó)古代繪畫(huà)史上罕見(jiàn)的多產(chǎn)畫(huà)家，一生曾作壁畫(huà)三百余堵，他豐富奇異的藝術(shù)想象，生動(dòng)的藝術(shù)形象，獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格吸引了社會(huì)群眾吳道子以飽滿的熱情、旺盛的精力、充沛的情感、嫻熟的技巧創(chuàng)造大量氣勢(shì)宏偉感情奔放的宗教壁畫(huà)，人物形象充滿了生機(jī)和活力。 吳道子的壁畫(huà)創(chuàng)作適應(yīng)當(dāng)時(shí)宗教宣傳的需要，一些作品曲折的反映出現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，某種程度流露畫(huà)家自己的愛(ài)憎之情。據(jù)載吳道子作《鐘馗捉鬼》，畫(huà)作采用幻想的方式，成功地塑造出外貌不揚(yáng)而心地正直善良、疾惡如仇的鎮(zhèn)邪捉鬼的神祗形象，反映了人們希圖擺脫邪惡勢(shì)力、與之殊死斗爭(zhēng)的強(qiáng)烈愿望。畫(huà)家發(fā)展了魏晉南北朝時(shí)代繪畫(huà)簡(jiǎn)括的筆墨技巧，運(yùn)用線描的技巧達(dá)到了新的更高的水平，中年以后創(chuàng)造了遒勁奔放變化豐富的“莼菜條”，表現(xiàn)物像“高側(cè)深斜，卷格飄帶之勢(shì)”，取得“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的效果，人稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”。吳道子立足中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)、融合外來(lái)作風(fēng)的線、墨、色結(jié)合的新風(fēng)，正是唐代藝術(shù)“以我為主”、“融匯中外”的氣度的具體表現(xiàn)。吳道子為歷代畫(huà)工所崇奉，粉本傳流，影響后世。吳道子的繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)中國(guó)古代人物畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。張萱、周 畫(huà)人物端莊豐厚，表現(xiàn)出唐代貴族社會(huì)的審美趣味。據(jù)載他畫(huà)貴族婦女“以朱色暈染耳根”，描寫(xiě)環(huán)境“為花蹊竹榭點(diǎn)綴皆極妍巧”，說(shuō)明他對(duì)賦色和補(bǔ)景都很注意?！稉v練圖》（宋徽宗趙 ?。┊?huà)貴族婦女搗練縫衣。畫(huà)中的婦女身姿端莊豐厚，色彩柔和鮮艷，搗練的用力、熨練的細(xì)心、縫衣的聚精會(huì)神的特點(diǎn)都刻畫(huà)生動(dòng)感人。作品整幅不畫(huà)背景，著力刻畫(huà)人物從容歡快情緒，裝備華麗鞍韉的駿馬踏著輕快的碎步，從騎前導(dǎo)，整個(gè)出行隊(duì)伍裝飾得花團(tuán)錦簇，使人聯(lián)想到春光明媚的季節(jié)，突出了楊家姊妹的奢華驕縱。周 出身貴族，活躍于唐代后期代宗李豫、德宗李適期間（公元763－804年），他擅畫(huà)貴族人物肖像及宗教壁畫(huà)，尤擅畫(huà)仕女。畫(huà)家生活的時(shí)代已沒(méi)有開(kāi)元時(shí)期的盛況，他對(duì)上層社會(huì)生活較多了解，筆下的貴族婦女已由張萱作品中的歡快享樂(lè)人物形象轉(zhuǎn)向精神苦悶空虛，反映生活的深度也較張萱進(jìn)了一步，反映唐代繪畫(huà)藝術(shù)的新發(fā)展?，F(xiàn)藏遼寧博物館傳為周 作《簪花仕女圖》描繪服飾華麗的貴婦人在庭院閑步賞花、斗狗的休閑狀態(tài)。畫(huà)家用簡(jiǎn)勁的線描、艷麗的設(shè)色成功地表現(xiàn)了肌膚的豐腴和紗衣透體的復(fù)雜效果，工筆重彩的繪畫(huà)技法達(dá)到相當(dāng)高的水平。山水畫(huà)在魏晉南北朝時(shí)代開(kāi)始走上獨(dú)立發(fā)展的道路，隋唐時(shí)代山水畫(huà)出現(xiàn)成熟的面貌。他畫(huà)人物、道釋、山水、臺(tái)閣、鞍馬都很精妙，而于山水“遠(yuǎn)近之勢(shì)尤工，故有咫尺千里之趣”。作品在不大的絹面上表現(xiàn)出了壯麗優(yōu)美的春日郊野風(fēng)光、士人貴族山川間策馬泛舟游樂(lè)的情景。真正將山水畫(huà)推向新的高度的是盛唐時(shí)代的一批畫(huà)家，青綠山水畫(huà)創(chuàng)作成就卓著當(dāng)推李思訓(xùn)、李昭道父子。他畫(huà)山水樹(shù)石改變以往的單純勾勒填色方法，以遒勁具有變化的勾斫來(lái)表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，再填以青綠重彩，富麗堂皇，具有強(qiáng)烈的貴族審美意趣，顯示出盛唐藝術(shù)的輝煌氣象，被后世奉為青綠山水畫(huà)創(chuàng)作的典范。作品描繪山巒臨江，長(zhǎng)松巨木掩映庭院，山根水濱有士人游春賞景。李思訓(xùn)一家五人俱善丹青，多數(shù)為山水畫(huà)家，子李昭道成就最高。他畫(huà)山水“變父之勢(shì)，妙又過(guò)之”，繪畫(huà)水平有了新的發(fā)展。作品圖繪安史之亂唐玄宗逃入四川，蜀道人馬艱難行進(jìn)的場(chǎng)景。畫(huà)幅前端有玄宗乘馬將過(guò)