【正文】 相互學(xué)習(xí)，共同發(fā)展之中，戲劇流派之間的界限儼然有些許模糊了，但也恰恰因?yàn)閼騽”旧碓诋?dāng)下時(shí)代的多元化，導(dǎo)演對(duì)于道具的運(yùn)用也更加不拘一格，從而使道具具有了更多地功能性，在很多意義上來(lái)說(shuō)，道具不再是傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上的“物” ，而似乎異化成了“人” ，進(jìn)化成了“不會(huì)說(shuō)話的演員” ，用自己的“身體”、形式美向觀眾娓娓道來(lái)，講述著戲劇世界的精彩紛呈。如今，戲劇似乎存在著這樣一個(gè)誤區(qū)：越時(shí)尚越能吸引年輕人，越華麗越受觀眾歡迎。本篇論文主要是結(jié)合自己在戲劇戲曲學(xué)領(lǐng)域理論與實(shí)踐的學(xué)習(xí)，聯(lián)系當(dāng)代知名導(dǎo)演創(chuàng)作的經(jīng)典作品，將其對(duì)導(dǎo)演在創(chuàng)作中如何更好的使用道具、并將道具的功能與作用上升到美學(xué)層面進(jìn)行探討，以期對(duì)本人或他人的創(chuàng)作有所啟迪。查麗芳導(dǎo)演在她的舞臺(tái)上尋找到了一塊紅綢子。時(shí)而是婚嫁喜堂的點(diǎn)綴，時(shí)而是愛(ài)情的寫(xiě)意，時(shí)而又是男主人公被毒打帶著鮮血的慘烈場(chǎng)面，從具象走向抽象，走向象征，大大增強(qiáng)了演出的效果，使人難以忘懷！后來(lái)又看到王曉鷹導(dǎo)演的《浴血美人》中也用了一塊貫穿道具紅綢子，時(shí)而象幽靈在艾斯蓓塔身后緩緩飄過(guò)，時(shí)而象艾斯蓓塔的腳下的地毯，時(shí)而象流動(dòng)在少女身邊的鮮血，導(dǎo)演的“鮮血意象”籠罩了整個(gè)舞臺(tái)。把我?guī)У搅藢?duì)小道具重新關(guān)照和反思之中，為此本文想探討道具的功能和美學(xué)價(jià)值，以期對(duì)目前充滿時(shí)尚、娛樂(lè)氣氛、強(qiáng)調(diào)市場(chǎng)、票房的作品有所借鑒和對(duì)自己將來(lái)的創(chuàng)作有所啟迪。演員的演出自然重要，但其它各個(gè)部門(mén)，是和演員具有同樣的重要性，甚至一個(gè)小小道具的巧妙運(yùn)用，也會(huì)為全局推波助瀾，傳達(dá)出導(dǎo)演匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)創(chuàng)造。 ”第一節(jié) 道具的定義舞臺(tái)道具（properthes ）是戲劇演出中所用的家具、器皿以及其它一切用具的通稱(chēng)。道具一詞原由日本移植，日本人稱(chēng)一切家具、器物為道具。道具在戲劇演出中往往和演員的表演直接相關(guān)，話劇中的桌椅、沙發(fā)等，是演員活動(dòng)的支點(diǎn)。第二節(jié) 道具的分類(lèi)道具通常分為大道具（桌椅、屏風(fēng)等）小道具（如杯、壺、文具等） 。它，或是貫穿主劇，激化矛盾，加強(qiáng)沖突，發(fā)展劇情，在劇本結(jié)構(gòu)上起著起承轉(zhuǎn)合的作用，成為主題的道具。它，或?yàn)榻沂緯r(shí)代背景，地區(qū)特點(diǎn)和環(huán)境氣氛,令作品具有某種象征意義，成為意象道具。它，或?yàn)榫唧w揭示人物身份，職業(yè)特點(diǎn)成為人物性格道具。1 [M].上海古籍出版社，1982：825第三節(jié) 道具在戲劇中的主要功能一 主題小道具富有對(duì)戲劇情節(jié)統(tǒng)攝全局的貫穿性結(jié)構(gòu)功能古今中外，以某一道具比如一把扇子、一方手帕、一雙繡鞋，作為全劇的中心線，以此為戲核串構(gòu)整部戲劇作品，由此，我們可以斷定道具在戲劇結(jié)構(gòu)中有著很重要的作用與意義。例如莎士比亞的《奧賽羅》中的手帕與孔尚任的《桃花扇》中的扇子堪稱(chēng)不朽典范。正是逐層遞進(jìn)的運(yùn)用，各種矛盾沖突才能宛然成結(jié)，情節(jié)發(fā)展跌宕起伏。二 道具可以起到揭示時(shí)代背景、地區(qū)特點(diǎn)和環(huán)境氣氛、裝飾舞臺(tái)藝術(shù)效果等揭示功能幾枝桃杏映出了娟“春” ；一簇荷仙交代出了盛“夏” ；一盆瘦菊體現(xiàn)出了清“秋” ；一株臘梅告訴了我們隆冬之季，暖壁爐在燃燒必然是冬季；持蠟燭必然是夜晚；毛澤東像章就會(huì)讓人頓時(shí)想起那個(gè)個(gè)人崇拜、瘋狂迷亂的紅衛(wèi)兵時(shí)代。三 道 具 也 有 幫 助 觀 眾 迅 速 辨 識(shí) 角 色 身 份 ， 清 晰 表 現(xiàn) 角 色 之 間 的 人 物 關(guān) 系 的 認(rèn) 識(shí) 功 能一個(gè)人隨身攜帶、佩戴、使用什么樣的物件，常能表現(xiàn)這個(gè)人物的地位、身份以至從事的職業(yè)。 ”此話言之有理。 ”即演員雙手延伸的“手外之手” 。就這樣使用小道具全身披掛，一個(gè)活脫脫的松二爺再現(xiàn)在舞臺(tái)之上。因此道具的靈活運(yùn)用和巧妙設(shè)計(jì)都能成為揭示演員的心理、體現(xiàn)角色的情感、刻畫(huà)人物的個(gè)性的一種手段。 ”象征，是個(gè)廣闊的領(lǐng)域，藝術(shù)家們?nèi)收咭?jiàn)仁，智者見(jiàn)智。當(dāng)這一切，月、海浪、白、消逝的時(shí)光、還有那最后一聲感傷的嘆息都聚在一起時(shí)，他們喚起了一種情感,這種情感可以是隱喻手法，但作者將其具象化為某種可視物象時(shí)，它就具有了象征的意味。徐曉鐘老師為“表現(xiàn)”的原則明確了三個(gè)要素：哲理、詩(shī)情、美的形式。在戲劇舞臺(tái)上，要盡量選用視覺(jué)效果突出的物件作為象征物。相比較而言，可充分制造出視覺(jué)形象的“道具” ，不僅能讓觀眾一目了然的，而且藝術(shù)的強(qiáng)化效果更高，自然要比付之于聽(tīng)覺(jué)的臺(tái)詞更能引起觀眾的欣賞興趣和注意力，從而體會(huì)出劇中的深刻意蘊(yùn)。例如，戲劇，在舞臺(tái)上只有最簡(jiǎn)單的布景甚至是空空如也，全靠演員形體來(lái)激發(fā)觀眾想象。但是更多的反傳統(tǒng)戲劇仍然不能離開(kāi)道具的存在，甚至還會(huì)更加的強(qiáng)調(diào)道具的存在及其作用，賦予道具更多的意義。當(dāng)代戲劇的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)百花繚亂、諸子爭(zhēng)鳴的時(shí)代，各種戲劇流派都在相互學(xué)習(xí)，共同發(fā)展當(dāng)中，戲劇流派之間的界限儼然有些許模糊了，但也恰恰因?yàn)閼騽”旧碓诋?dāng)下時(shí)代的大跨步的發(fā)展，導(dǎo)演對(duì)于道具的運(yùn)用也更加不拘一格，從而使道具產(chǎn)生了極大地作用性，在很多意義上來(lái)說(shuō)，道具不再是傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上的“物” ，而似乎進(jìn)化成了“人” ，進(jìn)化成了“不會(huì)說(shuō)話的演員” ，用自己的身體、形式美向觀眾娓娓道來(lái)，講述著戲劇世界的精彩紛呈。中國(guó)國(guó)家話劇院演出的《荒原與人》 ，是王曉鷹導(dǎo)演的成功的藝術(shù)實(shí)踐。劇中人物馬兆新和細(xì)草是正在熱戀的墾荒隊(duì)員，但是當(dāng)細(xì)草被于長(zhǎng)順玷污之后，莽撞自私的馬兆新再也不肯接受愛(ài)人，高傲的細(xì)草決定無(wú)論如何也不向所愛(ài)的人求情，她平靜地選擇嫁給一個(gè)馬車(chē)夫…….劇中還有另一對(duì)青年男女的愛(ài)情，膽怯的蘇家琦與纖弱的寧珊珊相愛(ài)，在一次小型的邊界沖突中，蘇家琦作了逃兵，而愛(ài)人寧珊珊卻蹈死不顧的替他奔赴了戰(zhàn)場(chǎng)，寧珊珊的犧牲使得這場(chǎng)愛(ài)情成了蘇家琦心中無(wú)法愈合的傷口……苦難也未能磨滅心中的詩(shī)情。 《荒原與人》中道具的運(yùn)用為王曉鷹導(dǎo)演多年追求的美學(xué)理念奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。導(dǎo)演為了更形象化，多面化地體現(xiàn)人物，堪稱(chēng)絕妙地使用了幾處道具，為人物的刻畫(huà)起到了“意在言外”的效果。少年時(shí)的于長(zhǎng)順眼睜睜地看著父親把他和妹妹剛剛掛起來(lái)的紅燈籠一把拽了下來(lái)，毫不猶豫地把燈籠踩得粉碎，妹妹苦苦哀求使于長(zhǎng)順痛心疾首，原因就是自家的燈籠不能太高，堅(jiān)決不能高過(guò)村長(zhǎng)家的燈籠！這一因紅燈籠懸掛的高矮所發(fā)生的不可抗拒的權(quán)力象征的意象，使這位不甘屈服于命運(yùn)的少年第一次萌發(fā)了對(duì)權(quán)力的欲望。第二處道具是于長(zhǎng)順行使權(quán)利的那枚王國(guó)的“玉璽” 。當(dāng)他把目標(biāo)選定之后，就強(qiáng)行向細(xì)草下達(dá)當(dāng)副指導(dǎo)員的“任命書(shū)” 。這個(gè)人物身上積淀著歷代權(quán)利者們1 .[J].《文藝報(bào)》,的許多特征，也是現(xiàn)實(shí)中諸多權(quán)迷得生動(dòng)寫(xiě)照。勞遜說(shuō)：“一出戲就是一個(gè)動(dòng)作體系”而道具在使人物“動(dòng)”起來(lái)方面，起到它特有的作用。 ”于長(zhǎng)順的一件黑色的雨衣，把在舞臺(tái)上很難展現(xiàn)的奸占細(xì)草的場(chǎng)面，震撼而突出地展現(xiàn)出來(lái)。導(dǎo)演對(duì)這一段表演處理，沒(méi)有露骨的臺(tái)詞，更沒(méi)有裸露的軀體，很詩(shī)意的一段近似于雙人舞蹈動(dòng)作，卻將那激烈的掙扎和貪婪給與了觀眾極大的震撼。這種處理要比演員大段的訴說(shuō)自己有多相愛(ài)，有多掙扎，有多少留戀，具有更高地可視性、藝術(shù)性。在人物行動(dòng)中使用小道具，可以完成人體所不能達(dá)到的視覺(jué)效果，它使人體動(dòng)作的線條更長(zhǎng)、更清晰，使動(dòng)作幅度、時(shí)空感覺(jué)更大，更具有層次感。三 寄托精神 哲理意蘊(yùn)拖拉機(jī)是荒原上的“巨人” ，在這里它是力的象征，是全劇中導(dǎo)演的演出的形1 .[J].《文藝報(bào)》,象種子。它在理念上形象上都應(yīng)該是深刻的、鮮明的、有激發(fā)力的，甚至可能是多義性的，因而這顆“形象種子”應(yīng)該凝成一個(gè)象征，一個(gè)蘊(yùn)涵哲理的象征形象。人在“巨人”面前的卑微與自尊，人與命運(yùn)抗衡的倔強(qiáng)，人與自身弱點(diǎn)斗爭(zhēng)的掙扎。拖拉機(jī)的第一次出現(xiàn)是隨馬兆新而來(lái)的，正是這臺(tái)拖拉機(jī)拉近了馬兆新與細(xì)草的心里對(duì)話時(shí)空，并為馬兆新后來(lái)那“要犯錯(cuò)誤”的狂奔和高舉火把“燒”的怒吼起了鋪墊與烘托作用。自己的情人被活活逼死的弱書(shū)生終于奮起反抗了！他駕駛著他的鋼鐵巨人，手握沖鋒槍以氣吞山河的氣勢(shì)，把落馬湖“國(guó)王”于常順嚇得步步后退， 1展現(xiàn)出巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。而王曉鷹導(dǎo)演在《荒原與人》中恰如其分的道具巧妙的運(yùn)用，充分顯示了他的“天分和功力” ，值得每個(gè)學(xué)導(dǎo)演的人好好學(xué)習(xí)研究。張奇虹導(dǎo)演為了追求獨(dú)特的審美效果，對(duì)物件進(jìn)行了藝術(shù)夸張地處理，可謂是成功的實(shí)踐。原劇本中有副金鐲子，張奇虹覺(jué)得缺乏舞臺(tái)視覺(jué)感染力和表現(xiàn)力，便精心設(shè)計(jì)了一條白圍巾，象征他們純潔真摯的愛(ài)情。張奇虹說(shuō)：“白圍巾作為一個(gè)貫穿全劇的道具，它反復(fù)出現(xiàn)，每次都使主人公的心境和動(dòng)作線得到詩(shī)意的刻畫(huà)和藝術(shù)的放大。在